论“双视角”研究法及其在民族音乐学中的实践和意义

刘保良

（中央民族大学，北京 100081）

论“双视角”研究法及其在民族音乐学中的实践和意义

刘保良

（中央民族大学，北京 100081）

主位—客位和局内人—局外人的“双视角”研究方法在上世纪50年代的西方民族音乐学界发端，后来流传到中国和日本等国家，并在整个世界的民族音乐学领域内被广泛使用。该研究方法指的是在面对具体的音乐事象时，不但要以“局内人”，“主位”的身份深入文化内部感受该音乐文化。同时还要以“局外人”、“客位”的身份审视自己的研究对象。下面，本文将从何谓“双视角”研究法、“双视角”法在民族音乐学中的定义、“双视角”法在民族音乐学中的应用、“双视角”法在民族音乐学中的意义四个方面来介绍民族音乐学中的“双视角”研究法。

双视角；文化身份；民族音乐学；实践

一、何谓“双视角”研究法

“双视角”研究法，全称是“音乐文化的双视角观照”。这种研究方法要求观察者在考察文化事象时，不但要以“局内人”的身份深入该文化内部去感受自己的研究对象，同时还要具备跳出该文化圈内部的能力以“局外人”的眼光去审视自己的研究对象。唯有如此，才能真正理解该种文化事象具有什么样的意义，从而做到客观、公正、平等的看待他族的音乐文化，并有意义的进行“异族”文化间以及“异族”与“我族”文化间平等互视的双视角文化交流。这里，我们尤其要注意“视角”的“双重性”，讲究“客位”和“主位”视角的结合，“局内人”文化身份与“局外人”文化身份的结合。总之，“双视角”研究法就是集两种视角方法于一身去观照对象，这是本方法学原理的核心。

当然，这里所谓的“异”和“同”，“局内”和“局外”等等，都是相对的说法。就音乐来说，对于一个从小习惯接受西方音乐文化熏陶的中国孩子来说，中国的传统音乐对于他来说与其说是他的“同文化”，倒不如说是他的“异文化”了。因为西方的传统大小调音阶、五线谱等概念对于他而言早已在最初的音乐学习阶段先入为主，并且随着年龄的增长逐渐在思想中根深蒂固。在这方面，他相比于从小接受的是传统音乐教育的人来说，中国传统音乐对于他而言已经处于“异文化”了。同时，这个从小习惯于接受西方音乐文化的中国人相比于从小在西方音乐文化环境中成长起来的西方人来说，中国传统音乐对于他而言又处于“同文化”的地位。所以，我们说，所谓的“异”与“同”，“内”与“外”等概念，只能是十分相对的。它取决于文化接受者处于何种立场上，以何种眼光来进行文化的定位。

但话又说话来，我们承认这种关系和视角的相对性，并不等于说在研究实践中，这两者关系就不可捉摸、无法把握了。①恰恰相反，当研究者与被研究者的研究关系一经确立，这种相对性也就变得简单明了了，进而言之，这种明确的特定关系还会随着研究的深入而处于不断变化中。一个在国外民族音乐学学者中发生的例子，玛西娅·赫恩登在其《局内人，局外人：认识我们的局限，限定我们的认识》一文中，对自己作为学者带有的文化身份作了精彩的“个体内视”。作者现依据insider-outsider的理论作了自身定位，即她本人的文化标识为有近乎一半血缘同美国北卡罗来纳州东部柴拉基几族印第安人有关，令一半血缘则属于德裔—英裔爱尔兰人。当其出入民族音乐学校门时，由于平时闭口不言关于家族的禁忌和一般文化背景方面的问题，以致其对于柴拉基几人的文化比一个真正的outsider还要无知。此后作者返回家乡做了长达17年的田野考察。从上述经历中我们发现作者既非insider也非outsider，既非充分的emic也非充分的etic。①当作者进行田野工作时可以根据自己身上特有的两种文化身份进行实时的转换，进行“融入”和“跳出”相结合的文化身份以及“主位”和“客位”相结合的观察视角，从而更全面的服务于有关于柴拉基几人的文化考察。

通过上述讨论可以看出，“双视角”研究法是一种兼顾不同观察视角的研究方法，它要求研究者在实地考察时既要以“局内人”的眼光深入到该文化圈，又要以“局外人”的眼光进行宏观的把握和分析。由此而得出更具客观性和直观性的研究成果。

二、“双视角”法在“民族音乐学”中的定位

民族音乐学中的“双视角”研究方法最初源于语言学中的语音学和音位学概念。在语言学的不同分支里，传统的语音学主要侧重于从声音的物理音响、构成方面考察语音存在和发展的规律。而音位学则指从语言功能的角度对语音的研究。二者的最大区别，即前者关注的是语言的生理发音和物理音响现象。而后者关注的是与语义内容联系在一起的语音现象，即语义产生的文化背景现象。到了20世纪50年代，语言人类学家派克借用语言学中的“语音学”与“音位学”概念，提出了处于不同思维方式和表达立场的“局内人”和“局外人”两种不同概念视角。并且以此为基础，将“语音学”与“局内人”、“音位学”与“局外人”这一对概念相结合，由此而创造了“emic-etic”(主位-客位)的描写方法。在此类观念里，“主位”指的是文化享有者内部所形成的文化共识性意识，这种文化共识性的意识承担着文化享有者内部族群的世界观，并且不被外来者所认识和感受。“客位”指的是以一种外来的观念、客位的角度来观察和剖析异己文化，它讲究以理性的思维方式，具有思辨性的逻辑推理方法从宏观角度对该文化事象进行把握。

随着民族音乐学学科的迅速发展，这对产生于语言学、人类学领域的“主位-客位”或“局内-局外”等“双视角”方法概念，也被应用到民族音乐学领域，并在其中发挥了举足轻重的作用。民族音乐学，或称“音乐人类学”，是一门融合人类学方法，对所有人类音乐进行音乐本体、音乐文化综合性研究的学科。民族音乐学较之“音乐学”理论学科层次上其他学科的区别在于：民族音乐学把音乐视为综合音乐本体和音乐文化的双重特点。着重探讨音乐与人、音乐与其他文化方面的关系，进而试图从民族学、民俗学、社会学、心理学、美学、哲学等方面全面理解和认识音乐现象。而民族音乐学中的“双视角”方法则可以看成是此门学科最基本的方法学原理，是把音乐作为文化考察的基础。

三、“双视角”法在民族音乐学中的应用

上面我们已经提到，所谓“双视角”研究法是指从文化的内外两方面去综合的考察文化，但是如何能顺利的“融入”和“跳出”该文化是我们进一步所要讨论问题的关键。

（一）“融入”一种文化

就“融入”而言，笔者认同胡德所提倡的“双重音乐能力”，即掌握该民族至少一门乐器，掌握该民族的语言。首先就掌握一门乐器来说。乐器是一个民族共同的文化财富，它记录了该民族的历史变迁、文化内涵和本民族共同的心理素质。笔者认为，一件乐器可以说是一个民族文化的活化石。由此，若想真正走进该民族内部，掌握该民族乐器的能力必不可少。这其中，小到对该民族乐器的演奏技法、乐曲旋法进行细致的研究，大到对该乐器的历史源流、发展演变进行细致的梳理。凡此种种，都需要民族音乐学工作者在长期的田野工作中进行实地的研究和练习，由此，方为进入该民族音乐内部文化打开了一条通道。其次，应尽可能的掌握该民族语言，或者掌握一种迅速“进入”该民族语言的能力。语言是一个民族文化的凝聚力，它起着本族人沟通交流和表达的作用。同时语言中的声调、语调又决定着该民族音乐的性格和腔词之间的关系。所以，掌握该民族语言是一种可以直接理解该民族音乐心理的重要手段。

（二）“跳出”一种文化②

关于“跳出”一种文化，本人赞同沈恰先生的“比较”观点。②沈恰认为，关于“比较”，不是一般意义上所说的那种就事论事的比较，而是通过“比较”来建立“超我意识”的意思。也就是通过这种“比较”对该民族的文化建立更高层次的思维意识，统观“我”文化和“他”文化之种种，从学理层面更加全面的把握该民族文化。在此基础上，沈恰先生又关于“比较”提出了两点体会，我认为尤为重要。一是要“比较”就要有参照系，并要对所选用的参照系做到尽可能深入的了解。只有这样，才能对两事物间在较深层次进行“融入”式的“比较”，也只有这样，才能适时的跳出“局内人”的圈子进行深刻的反观思考。就以中西音乐的比较来说，如果我们对自己的音乐知道甚多而对西方音乐知之甚少，是做不出有价值的“比较”的。二是要极为重视文化中的“语境”。不同音乐的风格特征源于不同的文化背景，换句话说，就是每一种音乐形态都有孕育该种音乐形态的特定社会文化背景。作为民族音乐学学者或社会文化学者千万不能用同一文化标准去衡量不同民族的文化，或者用“他”文化标准来评判“本文化”，这样得出的结论必定是片面乃至荒谬的。就如同当下中国传统音乐界的许多音乐工作者由于从小接受的是完全西方化的音乐教育，习惯用西方音乐的调式和声概念来衡量我们中国本土的音乐文化。众所周知，西方音乐不管是在音乐本体还是音乐审美方面完全不同于中国传统音乐（这里无关乎何种音乐先进与落后），由此而进行的“比较”，完全是处于两种不同时空背景下的不平等对话，其导致的结果必然是中国传统音乐界同仁们的妄自菲薄、自怨自艾。

四、“双视角”法对于民族音乐学实践的意义

关于“双视角”法对于民族音乐学实践的意义，结合上述行文而言，笔者认为主要可表述为以下三方面：

1.有助于民族音乐学工作者在“主位”与“客位”、“局内”与“局外”等二元对立的文化身份中找到适度的平衡支点，建立起一种从学科内部出发，综合各种关于该音乐文化事象的因素，进而从更高层面反观自身的学科研究能力。当民族音乐学工作者获得这种“双视角”研究能力时，面对世界上各种林林总总的音乐文化都能以“深入浅出”的视野发现并找到该音乐文化的内涵和价值以及在人类文明变迁宏观坐标上的位置，克服各种“文化中心”主义的偏见。

2.有助于提高学者个人的方法学修养，帮助学者更自觉地把握住“融入”和“跳出”的关系，把握住“融入”和“跳出”一种人文圈子的“分寸”。这种“分寸”其实既是一种治学能力，又是一种治学态度。比如以研究西南少数民族音乐为例。我们知道，当今的西南少数民族音乐一部分原封不动的来自于继承本民族的音乐文化，一部分是吸收了相邻民族的音乐文化，然后与本民族音乐一道再融合、再发展而成，还有一部分是直接或间接地保留了20世纪初西方传教士所引进的基督教音乐。但其中有一个长期为人所忽视的事实是，由于20世纪中期国家政策的失误，导致基督教音乐在我国西南少数民族曾一度中断。虽然国家后来在文化领域进行了拨乱反正，但以遗失的西南少数民族基督教音乐资料在国内学者中以属罕见，由此，在做西南少数民族音乐考察时不能不借助于大量西方学者的资料。因此，当今学者在考察西南少数民族音乐时，一方面要深入民族内部进行“融入”式观察该民族音乐，但同时又要“跳出”该文化圈借助于国外学者的众多资料进行客位的思考和分析。只有这样，才能避免对该民族音乐的研究以偏概全，也只有这样，才能在资料翔实、证据确凿的基础上进行研究，体现出一名合格的学者严谨的治学态度。

3.有助于音乐工作者明确分辨“民族音乐学”与其他音乐学理论学科之间的关系。在我们固有的思维观念中始终认为“民族音乐学”与其他音乐理论学科之间的区别主要是，民族音乐学主要把音乐视为“文化”，特别注重于它与所根植文化之关系的研究；而后者诸如音乐史学，音乐教育学等，只是把音乐放在特定的“历史学”、“教育学”中研究。但仔细想来，其实不然。首先，音乐史学、音乐教育学的研究，从宏观上说仍是关于音乐与文化的研究。因为，“文化”一词从广义说，本身就含有集合意义的概念，凡是人类直接或间接创造的都可以称为“人类的文化”。其次，关于人文学科领域中“历史学”、“教育学”的研究也不仅仅是只采用本学科的研究方法，而是要借鉴其他人文学科领域的研究方法进行综合考量，只是侧重点不同而已。由此可见，仅仅围绕“音乐文化的关系”这一视角，并不能真正区别民族音乐学与其他音乐学理论学科之间的关系。而“双视角”法的研究方法，则不但从本质上将二者真正区别开来，而且有助于从认识论角度给予人类以往所建立音乐学理论学科以启示。

注释：

① 杨民康.音乐民族志方法导论：以中国传统音乐为实例.北京：中央音乐学院出版社,2008,4：143.

② 洛秦.启示、觉悟与反思：音乐人类学的中国实践与经验三十年：1980-2010.第2卷《观念•方法》.上海：上海音乐学院出版社,2010,10：79.

[1] 黄淑娉,龚佩华.文化人类学理论方法研究[M].广州：广东高等教育出版社,1998,1.

[2] 杨民康.音乐民族志方法导论：以中国传统音乐为实例[M].北京：中央音乐学院出版社,2008,4.

[3] 洛秦.音乐人类学的理论与方法导论[M].上海：上海音乐学院出版社,2011,3.

[4] 洛秦.启示、觉悟与反思：音乐人类学的中国实践与经验三十年：1980-2010.第2卷.《观念•方法》[C].上海：上海音乐学院出版社,2010,10.