中国画“墨戏”论的文化心理学诠释

张学峰

(安徽师范大学　美术学院，安徽　芜湖　241002)



中国画“墨戏”论的文化心理学诠释

张学峰

(安徽师范大学美术学院，安徽芜湖241002)

摘要：“墨戏”从文人画发展而来，其游戏行为和嬉戏心理，满足了文人儒士的抒情需求，也成为艺术的本体。“墨戏”分三个时期。在后来的发展中，它逐渐泛化，带有一种乌托邦意味。它是书斋文化的产物，表现出自信、自尊、自足、自恋的文化心理学特征。其文化伦理性在明清萎缩，在儒教文化机制破裂后，成为一种远景历史和文化。

关键词：文人画；墨戏；平淡天真

“墨戏”是文人画的一种特别形态，由文同、苏轼、黄庭坚、李公麟、米芾等宋人首倡，经由元代的实践与演绎，在明清得到进一步的确认，以致形成一种特别的文化传统。潘天寿认为，“至宋初，吾国绘画，文学化达于高潮，向为画史画工之绘画，已转入文人手中而为文人之余事；兼以当时禅理学之因缘，士夫禅僧等，多倾向于幽微简远之情趣，大适合于水墨简笔之绘画以为消遣。故神宗、哲宗间，文同、苏轼、米芾等出以游戏之态度，草草之笔墨，纯任天真，不假修饰，以发其所向；取意气神韵之所到，而成所谓墨戏画者。”[1]149

由此观之，“墨戏”美学特征是：天真自在、幽微、直率。游戏是“墨戏”的最大心理特征和行为特征。由于“墨戏”对游戏行为和心理状态的强调，那种繁复紧密，谨细工整的图式，一般不属于“墨戏”范畴。因为要实现繁密与谨细，艺术家需要重复和变化，对精心细致有更高的要求，这和游戏或嬉戏存在诸多对立。比较中、西艺术史，可以发现文人画对艺术中存在的游戏特征，认识时间上要早一些，显示出某种理论自觉。墨戏、指戏、戏作、戏墨、戏笔、戏仿等等，皆为它的理论表述。这些不同说法，用“墨戏”一词代称即可。下面讨论“墨戏”寓含的文化品质及其心理学意义。

一、“墨戏”的发生

从思想史层面看，文人画理论和宋代新儒学以及禅宗理论，存在很大交合。朱良志先生认为：“新儒学对中国画的影响，一方面体现在强化了中国画的功利主义传统上，使绘画成为载道的工具；另一方面则对中国画的题材、风格、画家的心理和思维等产生深刻的影响。”[2]4宋代新儒学在理论上，指向“内圣外王”中的“内圣”面；就“尊德性、崇学问”来说，它偏向“尊德性”一面。对“内圣”的追求，必然要求精神性；对“尊德性” 的追求，必然要求道德自律。两者的追求很容易唤醒个体道德意志和自由意志，它们是文人画的内在驱动力。文人画在此促动下，更加关注道德修养、学识、身份，并由此界定精神境界和美学意境的高下。诗文与书法，由此也合乎情理地加入到文人画的美学建构中来。文学性与书写性变成文人画的一种理论需求。

书法对文人画的作用显示在两个方面：其一是技巧方面，即线画的操控能力和线画美学品质；其二是情感方面，书法是文人儒士常见抒情手法，这使文人画抒情理由变得更充足。对书写性的强调，使得造型要求相对降低，使得艺术家的个人自由度相对提高。这样，游戏或嬉戏摆脱了来自技法层面的约束，进入最前台，从而使“墨戏”之“戏”成为可能。由此，情意的表达或宣泄，变成文人画的首要目的，“墨戏”应运而生。

从词源学上说，“戏”有虚拟和表演的特征。在词义学中，“戏”是游戏、嬉戏、戏谑、玩耍、玩笑的意思。“游戏”，是“戏”的某种延伸和意义叠加。“游”和“戏”具有不同的指向。关于这一点，今人昝玮实先生在《论墨戏的美学特征》一文中有所描述：“‘游’与‘戏’作为单字拆开，才能更为贴近其作为中国美学史上两个古老范畴的真实涵义，它们都是承载着中国悠久的历史文化传统的字眼”[3]18作者把“游”解释为雅文化；“戏”解释为俗文化。假如此论成立，“戏”将表现出大众文化的特征，表现出被通俗世界和大众群体认可的一种期待。因而从心理学上论，它是一种“集体意识”的无意识显现。文章进一步指出：“中国人的思维和语境中，‘戏’带有的娱乐精神具有浓厚的审美性质，是一种‘乐感文化’，首先能够带来感官的愉悦和满足的。”[3]27从这个角度看，“戏”倒是验证了李泽厚先生的“实用理性”和“乐感文化”论断。“实用理性”是一种儒家日常行用思想；“乐感文化”是儒家礼教礼乐传统的直接显示。因此，“戏”的精神本质建立在儒家精神传统之上。现在考察“墨戏”理论形成的社会条件和物质条件：

首先，北宋文官制度，使儒士的进阶之道获得一种制度性的保障。同时，新型中小地主阶层兴起，也促进了学术和思想的繁荣。欧阳修、苏轼、黄庭坚、李公麟、米芾等人，即是如此。

其次，宋代经济发展较好，社会生活变得较为活泼。薛永年先生总结此一阶段美术变异有两大特点：一是功能性的美术向观赏性的美术转化。二是关注外部世界的磅礴意气的美术开始向开发内心世界涵咏性情的美术转化。[4]19徐建融先生也持类似观点。“墨戏”和与此逻辑一致。

再次，印刷业和造纸业的发展，在很大程度上刺激了文艺思想的发展与传播，并为其准备了物质基础。

最后，以上诸多因素的合力，推动了书斋文化的发展。书房雅玩成为文人儒士一种重要的生活方式和交流方式，使得文人艺术获得独立空间和价值，使艺术创新和个性化追求变得更为迫切。

“墨戏” 从文人画分离出来，成为一种更为纯粹的笔墨游戏。这种游戏放宽了画家造型能力要求，为士夫文人涉足带来便捷，逐渐变成文人的精神家园或心灵净土。因此，在遇到大的社会、政治困境(如元代)，或者个人精神困顿(如徐渭)时，“墨戏”成为古代文人画家，最直接的表达方式或途径。集体遭遇与个人遭遇、愤怒与烦恼、希望与绝望、压抑与超脱、坦荡与自在等等情绪，一一诉诸笔下。有意思的是，越来越多的文人对“墨戏”津津乐道，不管他们“穷”与“达”，喜或悲。由之，“墨戏”又隐隐然有一种乌托邦意味。

二、米氏父子“墨戏”实践和理论

检阅可见美术史料，宋代米友仁(字元晖)最早在作品中落款“墨戏”。他在《远岫晴云图》中落款“元晖戏作”；《潇湘奇观图》大段题字中写有“故为戏作”；在《云山墨戏图》中落款：“余墨戏气韵颇不凡，他日未易量也，元晖书”。

这种重复不断地落款“墨戏”，是一种明确的自我标榜和理论表达。《潇湘奇观图》“故为戏作”，前一句是 “仲谋勤请不容辞”。在这个近三米的长卷中，米友仁跋文：“……余平生熟(睹)潇湘奇观，每于登临佳处，辄复写其真趣，(成长)卷以悦目，(不俟驱)使为之，此岂悦他人(物者)乎？”

从跋文看出，米友仁平时登上涉水即留意山川林木，潇湘之景熟记于心。从作品看，这幅水墨山水画不是马虎应付，没有草率和仓促。他还强调不能为物所累为他人所拘。这无疑在强调自我的重要，画家在创作中自己的感觉最重要。

由“余墨戏气韵颇不凡，他日未易量也”语句中，还能推断出以下两点：一、米友仁认为自己的作品，在气韵方面是成功的，“墨戏”没有影响气韵的传达。二、“他日未易量”或还暗示了日后作品的“墨戏”创作方向。也就是说，“墨戏”创作方法有光明前景，可见“元晖戏作”并非真的戏作。

米友仁是著名书画家米芾的儿子，其书法全效父亲，绘画也是传其衣钵。米芾举止癫狂，喜作惊世骇俗之论。史论家一般都会指出米芾性格的双重性，以及这种性格对其书画艺术的影响。如曹宝麟先生说：“只有了解米芾性格中的双重性，即真率和矫饰、狂傲和谦卑、坦诚和隐瞒等等首鼠两端的表现，才能来谈论他的书法和书论。”[5]170-171张捷先生论到：“这种性格在其书画艺术上的施行，却带来了情感精神上的自由、自信和不入时流。与苏轼相比，他们在文人‘适兴’的层面虽是殊途同归，但苏轼是德重于艺，而米芾是艺重于德，并认为自我的秉性是‘独善’的‘玩物养志’，而不是‘玩物丧志’。情感精神上的洒落，促使其文人‘适意’的原则下对绘画本体的自律和主体个性的张扬具有积极的意义。”[5]157

米芾在寄给薛绍彭的信中写道：“要之皆一戏，不当问拙工。意足我自足，放笔一戏空。” 前两句明确指出：“戏”，即是对“拙”与“工”技巧层面的主动忘却。易言之，在艺术创作中，技巧不重要，重要的是，艺术家要以一种嬉戏或游戏的心理情绪来创作。嬉戏或游戏是创作过程，也是创作目的，这就把嬉戏或游戏本身，当作了艺术活动的根本。“意足我自足”是将自我的表达与实现，即艺术的精神本质，归结在“意”的充分表露上。“放笔一戏”，是行为与方法。“空”，是这种行为和方法可能达到的目的；“空”指示的是一种通达、清明、无物无我的境界，一种极致到空无的心理状态。

概而言之，这种对艺术创作中游戏行为与心理的强调，使得嬉戏或游戏自身，在艺术本体论中获得主体地位。这也正如德国哲学家伽达默尔论述艺术作品本体论中游戏概念时所指出的那样：“游戏的人好像只有通过自己行为的目的转化到单纯的游戏任务中去，才能使自己进入表现自身的自由之中。”[7]158“游戏最突出的意义就是自我表现”[7]159。

因此，米芾的“墨戏”理论道出了书法艺术的精神本质。由于书法与文人画存在高度同构性，且米芾书画兼通，这也道出了文人画的精神本质。在整个宋代，米芾最为淋漓尽致地呼唤“墨戏”理论，黄庭坚说他是“游戏翰墨，声名藉甚”。

三、“平淡天真”的美学内涵和心理特征

米芾曾批评颜真卿书法：“无平淡天真之趣”。他对山水画的美学要求，正是“平淡天真”。他本人在画论中多次提及。“平淡天真”，从精神渊源来看，主要是道家。“平淡”要求删繁就简，去人工化，提倡某种自然性。“平淡”的心理学特征是主“静”，强调的是一种内心的静观。对于“天真”，米芾提及的频次更多。道家理论认为，“天真”保留了人性、物性中，最真实和本质的一面，它的特征是简单与单纯。由此可见，“天真”和“墨戏”的造型简化趋向，有逻辑关联。

“天真”是儿童思维特征之一，是儿童对世界的一种认识方式。这种方式从自己的感觉出发，对世界做出感性判断。这种感性判断，带有很强的个人色彩和主观性。因而它常常表现出活泼性和非统一性。从美学意义上论，这种活泼性和非统一性，能够让人们感到某种形式的惊奇，暂时脱离常规经验世界，从而使人们获得一种异质体验和心灵休憩。

就儿童的天性来说，嬉戏或游戏也是他们的显著特征。他们对世界的认知，还处于初级水平，对权力、义务、责任、工作等等社会性内容，还缺少理解。因而他们的生活内容和方式，一般表现为游戏。在游戏或嬉戏中，他们提高认知能力；同时，也获得存在感、幸福感和一种“工作”的感觉。儿童作画总是相当程度地简化物象，这和“墨戏”的造型简化趋向也很吻合。这种吻合或许从另一个层面提示出“墨戏”的天真性、儿童性。

再以倪瓒为例。倪瓒在其作品《画谱册》中题文：“写松最易工致，最难士气，必须率略而成，少分老嫩正反，虽极省笔，而天真自得意趣自多，庸人终不取，雅士终不弃，朂之朂之。”[8]55在倪瓒看来，作画“率略而成”，“天真”意趣才能多得。“率略而成”和“逸笔草草”意指相同，它们都是“墨戏”的基本前提，或者说，是“墨戏”的表现形式之一。

因此，“天真”和游戏，它们都带有明显的童年特征，在逻辑上是一致的。“平淡”则是一种文人心理特征。或许正是因为“平淡”含有淡泊心志的意味，才使得这种文人式的成人心理特征，与“天真”、游戏的童年特征不显得那么矛盾。

四、“墨戏”画家的类型和历史变化

以“墨戏”自许的画家，可以分成如下几种类型：

第一，米氏父子可谓一类，他们属于开创阶段。这个时期的“墨戏”，从书房雅玩中发展出来不久，社会也没有尖锐的矛盾，他们关注的是“墨戏”过程中个人意志的自由和心性的愉悦。所以，此“墨戏”是真墨戏。也就是说，在米氏父子的“墨戏”中，嬉戏或游戏作为本质，实实在在地发生了。嬉戏和游戏，作为一种过程，被画家本人所体验；它们同时作为艺术活动的目的，也得到实现。这种“墨戏”形式，是文人儒士主动选择的一种文化生活方式，是悠然轻松的，自由自在的，陶冶情操的。

第二，吴镇、倪瓒、徐渭可谓一类，属于发展阶段。在元四家中，吴、倪二人最常标榜“墨戏”。吴镇认为：“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣”[9]1053他不停地题写“墨戏”、“戏墨”、“戏作”。朱良志先生认为：“一生隐逸的画家吴镇，可以说是元代画坛的理学家，他从师学习过理学，研究过理学，并且将理学贯穿到自己的行为和创作之中”[2]167这也能解释，吴镇为什么对蒙元政权是一种彻底的不合作。吴镇把“墨戏”作为“词翰之余”，强调“墨戏”的文化功能，认为它是一种“无声诗”，它表达士大夫之兴趣与志向。吴镇所作山水和墨竹，线条丰厚而含蓄，某种程度上显示出，画家内心的淳朴与安宁。

倪瓒皴擦简略，景物少，画面空灵、幽寂。倪瓒写道：“焕伯高士嗜古尚义，笃于友道，……与仆甚相好，戏写江亭山色，并作长歌以留别……”[8]25在《秋林野兴图》中写道：“……余一时戏写此……。”倪瓒所谓的“戏写”，不见大笔泼墨，只见惜墨如金，画史以“逸品”论之。董其昌、黄宾虹等人均认为倪瓒无“纵横习气”。

吴镇和倪瓒的“墨戏”，从外在笔墨和画面图式难以捕捉其意。如果从历史语境，从儒士的道统意识这些方面来观察，将会有所收获。至少在元四家中，吴镇和倪瓒，归隐意识最坚定。黄公望和王蒙，都曾数次为吏，入世之心相对明显。因此，吴镇和倪瓒的儒家道统观，更为自觉和强烈，他们对异族政体的抵制更为彻底。

所以，从历史性和艺术的社会性来论，吴镇和倪瓒的“墨戏”，带有戏谑和自嘲的意味，它和米氏父子的悠然嬉戏大不相同。确切说，现实处境的艰难，文化上的优越心理，对名节的看重，使他们在“墨戏”时，没有了轻松愉悦的环境和心理。当然也可以说，只有在提笔作画时，他们内心的忧郁，才得到一时缓解或忘却。此时此刻，画家标榜“墨戏”，实际上无异于戏谑和自嘲，甚至带有一点黑色幽默。正是这种戏谑和自嘲，彰显了他们的反抗精神，使古代精英文化始终保留了一点批判性。

明代徐渭在作品《四时花卉卷》中题曰：“老夫游戏墨淋漓，花草都将杂四时。莫怪图画差两笔，近来天道够差池”[10]32。他曾自言“老来戏谑涂花卉”。徐渭的“墨戏”作品，看上去狂放恣肆，内心激烈的冲突一览无余。从其笔墨形态，我们就能感知它的“游戏性”。但是，这种游戏没有从容，没有优雅，没有我们前面说过的游戏的童年特征，它是一种残酷的游戏，一种痛感游戏。它指向内心，指证伤痛。在这种游戏里，痛苦和癫狂喷涌而出。如果说吴镇和倪瓒的“墨戏”是哀怨，是间接的反抗。那么徐渭的“墨戏”，则是呼号，是直接的抗争。当然，吴镇和倪瓒的悲剧是时代性的，集体性的。徐渭的悲剧是个人性的。总之，这种类型的“墨戏”， 把抒情性向深处推进了一步，并且染有一点批判性和悲剧性。它表明了画家某种高蹈的文化心理。

第三，文征明、董其昌、乾隆皇帝(虽然他不是画家)等人可谓一类，可谓泛化阶段。他们在世时春风得意，作画、题跋也喜欢以“墨戏”、“戏仿”、“戏题”名之。那些畅快之时偶然捉笔，以“墨戏”自称的画家也属此列。他们都意在显示自己的风流雅兴和超脱。但是这种效仿行为终有“邯郸学步”之嫌。这种行为表明了文人群体心志结构的趋同性。

这种“墨戏”只保留了一般的抒情性，缺少批判性和悲剧性。这种“墨戏”的游戏特征缺少艺术的本体性，它表明了文人儒士的文化因袭性、重复性。它显示了古代文化封闭性和自足性的一面。“墨戏”发展到这种地步，基本失去了活力。乾隆皇帝等人的行为，从个体心理来看，意在显示自己的文采风流；从“墨戏”自身来看，它显示了这种文化形式或艺术传统所具有的感召力。文人画发展到后期，还出现了一类形式，如“漫笔”、“漫题”。“漫”表示的是一种不受约束，随意自在。因此，可以把它视为文人“墨戏”的一种延伸。这种“墨戏”旨在强调精神的放松和自由，它部分地保留了游戏的心理学意义。

第四，20世纪以来，整个文化机制发生重大变化，由文人士大夫和地主阶层主导的精英主义文化，失去了儒教社会的内在支撑。因此，文人“墨戏”变成了一种历史记忆，一场历史远景。虽然也有现代画家，偶尔号称“墨戏”(如潘天寿落款“寿者指戏”)。但是，社会结构、文化序列、画家身份，这一切都变了。

总之，“墨戏”可以分成三个时期。米氏父子为第一期；吴镇、倪瓒、徐渭为第二期；第三期是泛化期，历史上一般文人“墨戏”画家，可归于此列。第一期是宋代；第二期是元代；第三期是明清，徐渭是一个特例。

五、“墨戏”的游戏性和文化伦理性

虚拟一下历史场景来看“墨戏”的发展：米友仁在朋友的盛请下，在自己的书房里，画了一幅《潇湘奇观图》，表现南方烟雨迷蒙的景象，并在跋文里说，不为取悦别人，不愿被役使，此乃表达个人真趣，名其曰“墨戏”。后来，文人儒士们觉得，这种艺术手法表达了不媚俗，超然洒脱的心胸，表达了他们平静淡泊的心志，和儿童一般的天真性灵，即“平淡天真”。于是，在许多文人画家眼中，“墨戏”成为一种令人向往的艺术活动，一个精神寓所。历史发展到元代，文人儒士在一种对抗性的社会中生存，他们感到屈辱、压抑或迷茫。在晋升无门的情况下，吴镇和倪瓒这种遗民意识较强的画家，敢于表达自己的士人身份和志气。在作品中，他们不断地标榜“墨戏”。这种“墨戏”似乎是在自嘲，一方面表达出内在的不屈与不甘，一方面表达出外在的超然。自此以后，明清文人(如董其昌)，在书画题跋和文人唱和之时，出于对米家山水的喜爱和“平淡天真”意趣的向往；或者，出于对吴、倪隐逸山水的推崇和士人身份的标榜，他们动辄以“墨戏”称论。在他们看来，这种做法可能既表现了对前贤的尊重，又表现个人胸襟的高迈。当他们说“此乃笔墨游戏”，潜在的意思可能还有：我们“游于艺”，不曾忘记“依于仁”、“据于德”。

如果上述推想成立，那么我们就能够说，“墨戏”作为文人艺术的一种特别样式，在宋代米氏父子那里，是一种书斋里的产物，它满足了文人儒士天真调皮的心理需求，带有一种童年特征。它满足了他们淡泊明志的心理需求，也带有一种文人特征。童年特征，包含了游戏性；文人特征，包含了文化伦理性。游戏性，使“墨戏”表现出活泼、单纯的艺术特征；文化伦理性，使“墨戏”表现出自足与自信的文化特征。

“墨戏”到了吴镇和倪瓒那里，游戏性降低，文化伦理性升高。或者说，游戏性变成了某种表象，文化伦理性才是内在的精神本质。此时，我们从“墨戏”中看到了儒士的矜持和文化的自尊。也可以说，这是自足与自信心理的某种表现。

但是，“墨戏”在徐渭之后趋于平庸。它所具有的游戏性和文化伦理性，没有新的精神元素，没有了更新的能力。“墨戏”表现出的文化的自信和自尊，在明清文人儒士的不断附和中逐渐萎缩，变成一种令人乏味的自恋。最终在儒教文化机制破裂之后，成为一场远景历史和文化。

参考文献：

[1]潘天寿.中国绘画史[M].北京：团结出版社，2006.

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[4]薛永年，赵力，尚刚.中国美术·五代至宋元[M].北京：中国人民大学出版社，2004.

[5]曹宝麟.中国书法史·宋辽金卷[M].南京：江苏教育出版社，1999.

[6]张捷.反躬修己：论中国古代文人山水画家的自律性[M].杭州：中国美术学院出版社，2011.

[7][德]伽达默尔.诠释学Ⅰ：真理与方法[M].北京：商务印书馆，2010：158，159.

[8]倪瓒山水[M].上海：上海书画出版社，2005.

[9]中国书画全书(第六册)[C].上海：上海书画出版社，1994.

[10]徐渭[M].天津：天津人民美术出版社，2003.

An Interpretation of Chinese “Impromptu Painting” (Mo-xi) from Cultural Psychology

Zhang Xue-feng

(AcademyofFineArts，AnhuiNormalUniversity，Wuhu，Anhui241002)

Abstract：“Impromptu Painting”， developed from literati paintings， has met the emotional demands of traditional literati and man-of-letters with game-like behavior and pastime mentality and also has become a type of art itself. Its development can fall into three periods. In the later expansion， it gradually becomes generalized with somewhat Utopian implications. It is the product of study culture， displaying such cultural psychological characteristics as confidence， self-esteem， self-sufficiency and even narcissism.The cultural ethic has shrunk during Ming and Qing Dynasties， and after the collapse of Confucian cultural mechanism， it has been a distant history and culture.

Key words：literati painting; Impromptu painting; simplicity and purity

中图分类号：J232.9

文献标识码：A

文章编号：1671-444X(2016)01-0074-06

作者简介：张学峰(1977-)，男，安徽含山人，文学博士，安徽师范大学美术学院讲师，研究方向：中国古代书画美学。

收稿日期：2016-01-10

DOI：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2016.01.014