论姚华的艺术美学思想

张　勇，袁浩鑫，王旻昱

(1.贵州大学　科技学院， 贵州　贵阳　550004；2.岭南师范学院美术学院　广东　湛江　524048；3.贵州大学　明德学院，贵州　贵阳　550004)



论姚华的艺术美学思想

张勇1，袁浩鑫2，王旻昱3

(1.贵州大学科技学院， 贵州贵阳550004；2.岭南师范学院美术学院广东湛江524048；3.贵州大学明德学院，贵州贵阳550004)

摘要：姚华是清末民初著名的戏曲理论家和书画理论家。在他的诗文曲赋和书画题跋中，针对时弊，他提出了“以不美为美”、“绘画本性灵”和“惟精神是求”等艺术美学思想，这些美学思想显示了那一时期艺术思潮的时代特征和进步意义。

关键词：姚华；美学；不美为美；性灵；精神

姚华(1876-1930)，字重光，号茫父，别号弗堂先生，贵州贵阳人。姚华是近代公认的“画坛领袖”和“书坛巨擘”。姜德明先生曾高度评价姚华：“他与同时代的画家陈师曾、齐白石相比，姚在治学、文学、美学、戏曲等众多方面比陈、齐强多了。”[1]这个评价并不过分，在清末民初的文坛画苑中，姚华可以称得上是为数不多的在传统方面广撷博取、并有重要学术建树的艺术大家。他虽仅享中寿，但著作等身，真乃“多才多艺、风华绝代”。

清末民初西学东渐的文化格局改变了中国画唯我独尊的原有地位，从康有为的《万木草堂论画序》，到吕徵、陈独秀的“美术革命”，再到蔡元培的“以美育代宗教”，徐悲鸿的《中国画改良论》等，都认为中国画“衰败极矣”、“不科学”、必须“改良”，尤其是对“元四家”以来“文人画”的否定和对“四王”的声讨几乎成压倒之势[2]。姚华作为科举制度下的最后一代文士，怀着文化救国的理念，投身教育和艺术事业。他以品行高洁的独立人格，严谨的治学态度，汲取中国传统美学和西方表现主义美学①姚华早年有留学日本的经历，五四以来翻译介绍的西学频繁出版， 1919年，西方哲学家罗素、杜威等来华讲学，姚华与梁启超等是活动的组织者，他们共同探讨过美学。姚华为《中国文人画之研究》撰序的1921年前后，也正值西方美学大量引入中国的发端期，所以西方现代派美学对姚华的影响是不可忽视的。本文未注明出处的姚华诗文，均选自《弗堂类稿》，中华书局出版社，1930年珍仿宋版。思想精髓，立足中国艺术之本体，溯源中国艺术传统，以文人内在的“真率”寻求艺术的突破，用“别子为祖”的文艺发展观和“斟酌于古今，熔铸于中外”的艺术态度对画坛论争以温蕴的反驳。在他的诗词曲赋、文章著述以及书画题跋中表现出的艺术美学思想新颖独到，颇有研究价值。本文结合姚华著述和后世学者研究，从艺术本体、心物关系、审美情趣以及文人画的精神性和素养诸方面，分“以不美为美”、“绘画本性灵”和“惟精神是求”三个层面重点论述姚华的艺术美学思想，以求正于方家。

一、“以不美为美”

中国绘画题材虽倾向于“模件化”(雷德侯语)，但它“似同而实异，似是而实非”[3]，之所以历经千年而生生不息，其根本正是因为它独具中国文化艺术精神，它是在表面相似的形式之外，创造一个与艺术家生命相关的世界，以愉悦视觉达到自由超脱的心灵享受。姚华作为文人画家，一直坚守着这样的画学思想。他在20个世纪20年代于友人邓毓怡的书画交流中说到：“画非术也，学也。且非学也，性灵也，文章也。……且美亦因人而所见不同，美术之类，则尽人皆识之矣。文章、性灵之类，则非尽人之所悦，或且遭诋毁焉，诃斥焉，盖尝反於寻常，而以不美为美者也。然一言突破藩篱，以不美为美，则狂猂、粗豪、恶作皆可托之以雄一时。”[4]51在绘画创作和品鉴中，姚华所遵循“以不美为美”的美学主张，实则是中国文人画所遵循的“以丑为美”、“不似似之”的画学思想继承和发展。这里“不美”可以理解为“丑”，它和优美相对立，如狂猂、粗豪、丑拙，是对完美和谐、注重形似写实的西方油画而言。“以不美为美”重在对两个“美”的解释，前一个“美”是指通过技巧达到的对具体物像描绘的一致程度，是尽人皆识的美术，后一个“美”是通过对物像的不完全刻画而表现出来的神韵，强调艺术家自己的个性抒发，人生意味、情趣的彰显，呈现一种永恒的灵的生命世界，它直指艺术本体的“道”。姚华“不美为美”的美学思想是维护传统文人画价值的时代宣言，是他独特的审美情趣、审美心理和艺术主张的体现，也是他不满现实，追求自由，抒发性灵的产物，它在内容、形式与价值多个层面上体现出丰富含义。

众所周知，“美”与“丑”是古今中外美学理论中非常重要的一对范畴。关于姚华的“不美为美”美学思想的传承，可以追溯到老庄“大巧若拙’学说和先秦、汉唐的传统美学思想[5]，他延续了以徐渭、傅山、八大山人、扬州八怪为代表的明清代文人书坛、画坛“以丑为美”的审丑观，融合西方现代艺术表现主义思潮，属于一种浪漫主义的艺术表现风格，在民国初年的传统派中是比较“另类”的，陈振廉先生誉其为“怪才”。宗白华先生曾说：“庄子文章里所写的那些奇特人物大概就是后来唐、宋画家画罗汉时心目中的范本。”姚华在《题陈师曾拟汉画扇面二》中引用老子“天下皆知美之为美，斯恶已”之语来评述陈师曾的画，也进一步深化了这一主张：“师曾善为汉画象石刻，而变化于己，能以不美为美，尽纳妙妍于高古之中。”[4]153赞誉友人在艺术中追求朴拙、高古、厚重的审美趣味，“以丑为美”的绘画风格，与自己是志气相投，难怪画坛有“姚陈”之誉。姚华身处清末民初的这一特殊的历史时期，一生仕途坎坷，郁郁不得志，他经常会借助一些“丑”的艺术形象来表达自己的感受。其人物画题材多表现罗汉、仙人，犹如庄子文章里描绘的那些奇特人物，在丑陋的形骸之外，自有其劲健的精神、独立的人格，“不美为美”。同样他“在书法上卓然成家，既不是李瑞清辈的锯边蚓粪，也不属晋唐以下的柔媚靡弱；而是追求一种高古苍茫、险峻奇倔的趣尚。”[6]这种美学追求，也正如叶朗所说：“艺术中的‘丑’不仅不低于‘美’，而且比‘美’更能表现生命的力量，更能表现人生的艰难，更能表现自己胸中的勃然不可磨灭之气。”[7]

姚华“不美为美”的见解和“不似之似”不同，它不仅指一种造型观念，而且是一种美学观念。他认为，真正的美不仅仅来源于表层的形式，更来源于暗藏在表面形式下的深层的内容与本质内涵。它需要人生的体悟和心灵的浸润，需要自己的见解和主张，才能创造出充满意蕴的审美意象。姚华在《中国文人画之研究·序》中说道：“尝览夫画家之绝诣，莫不逼真，虽然其去真也，亦终有间矣。夫不能即真而辄以为工，何如离形而庶几得似真，至于善可矣，独不能至于美。美之与真，各极其反也，鹜美则离真，求真则失美。以文人之美，常参造化之权，画家之真，屡贻鹜犬之诮，所择不同，天渊斯判。” 此段话从一定程度上揭示了姚华艺术创作“以不美为美”的原因。他认为“美”是主体性的判断，“真”是客体性的要求，各处于两极之端，二者在同一个层面上永远不能重合。“真”非自然之“本真”，而是指一种写实、逼真，是一种艺术的真实而非自然的真实，它可以至于“善”，却不能至于“美”，而“美”是一个纯粹主体性的范畴，它融入了艺术家感情的真实和事物的本质。在审美追求上，姚华认为绘画应重在写意，而不是追求“逼真”，创作主体要“心物交应，构而成象，积则必宣，形之于言”(《曲海一勺 述旨》)。只有对宇宙之“本真”的体悟与描绘，“心声所宣，有触即发”，才通达“真美”的境界。如若惟“真”，机械地对自然事物的描摹，则画必无出路。姚华在这里强调了文人画对于“美”而非对于“真”的主体选择，与陈师曾提出文人画主体人格精神的诉求是一脉相承的。“鹜美则离真，求真则失美”的辩证论断可谓出自于实践创作体验和对道家思想的深刻辨识。

二、“绘事本性灵”

“性灵”一词是中国古典美学领域中“灵”的衍生，为中国历代文人学者广泛使用，在诗话、评点、画论等中国传统艺术批评领域中频繁出现，是中国古代文论中一个富有生机的范畴，体现了中国文人的生命追求和诗性智慧。两宋以降，中国画开始由神似，向追求“灵性”转变，晚明性灵文人诗、书、画广涉并举，文人书、画的“性灵”与诗的“性灵”可相互求证。姚华在《再复邓和甫论画书》一文中说到：“画非术也，学也。且非学也，性灵也，文章也。如以为术，则必有一定之授受，是画工而已耳。”[4]51他认为，绘画是一门形而上的艺术，不是“器”或“术”，而是能够体现出“性灵”与“文章”*姚华在自己的著作中多次使用“文章”一词，数量惊人，它与现代“文章”一词之间有着本质的区别，其含义是广义的，包含了诗词、曲赋、小说、戏剧等文学作品，同时也涵盖了现代狭义的文章观念。的“道”，它和文学一样，产生于人类心灵，是对人心灵所感所发的自然书写，不是机械的模仿和复制。他进一步从“美”的角度分析了绘画和美术的“道”“器”之别：“(画)不惟非术，且非美也。何者？一有美之见，则雕刻、涂饰据画之领域而封之矣。且美亦因人而所见不同，美术之美，则尽人皆识之矣。文章、性灵之美，则非尽人之所悦，或且遭诋毁焉，诃斥焉，盖尝反于寻常，而以不美为美者也。”[4]51艺术家要反映大自然的全部节奏和韵律，要反映深邃广阔的宇宙意识，仅凭“授受”之法是不能达到的。只有“智挟非马之材，心娴雕龙之伎，通谱书于虔礼，会品诗于表圣”[4]30的“文人”方能领悟其堂奥，创造出优秀的艺术作品。

姚华在《文人画之研究》序言和与邓和甫书画交往书信中，重点论述了院体画和文人画在创作方式和启发人性灵方面的不同，他坚决反对绘画为“美术”的称谓，认为“画非术也，学也。且非学也，性灵也，文章也。”[4]50“画虽小，道宏之”，尺幅之间彰显出无尽的意蕴和道理。这一论点实则抓住了中国艺术本质最核心的问题，彰显了文人画注重精神及思想情感抒发的特点，从而阐明了文人画对艺术精神把握上的优势。“画家多求之形质，文人务肖其精神，生死之分两途，所由升降也”。[4]29“内家者，画之见解过重，矩律过严，所谓器也。外家者，以画之趣行画之气，以会在心之几逆在天之几而已，如此者道也。”[4]49姚华认为“内家画”受制于事物形质的“常象”、“恒状”，不能尽情表达创作主体的审美理想与趣味，而且，在作画的过程中有太多的程式与规则，“若严城峻壁，往往绝人”，拒人于千里之外，人们在欣赏的过程中难以拓展想象的空间。而“外家画”却不同，“皆诗书之华，情性所托，多蕴藉之妙”，它寓神情于物象之中，注重“常理”的探寻，以性灵抒发为旨归，是对宇宙情怀的体验和情感的升华，能达到娱情养性、陶冶性灵的作用。

姚华认为文人画是情态的自由书写，决不可矫揉造作，追求雄凿之巧，否则会失去其活力，“情态非实见，非浑写大意则不能书”。要表现出情态，必对物象“玩味久之，斯一闭目而情态如在目前。”也就是使具体观感的“物象”心灵化后，充盈实体意蕴而成为精神性存在。艺术家只有进入“达心”、“适意”的自适创作状态，把握“道”的本真，象与意才能体合无间，最终表现为绘画的内容，达到有限和无限的和谐统一。姚华《除夕祭画》诗云：“绘事本性灵，天真谁启迪。如何操术求？乃如儿画荻”[8]212。诗中“性灵”实为艺术家自我的情感本源，包含创作主体的才力性情，表现为创作主体灵敏的审美感受和灵巧的艺术构思，以及一种心领神会、“意随笔到”的思维状态。“性灵”凌驾于文艺创作的实质内容之上，是刹那的即景生情、格物妙悟，直指艺术家匠心独运的艺术表现，体现出文人画的核心思想。姚华还主张艺术家要从“师古”与“师造化”的藩篱中突破出来，“无囿一格”，“以自适为本”，使艺术自由化，即使是那些寻常的事物也会显现出美的“本真”来，透出灵性，达到“趣在法外”的化境。

姚华提出的“性灵之美”所昭示的就是创作主体自由任性的自我表现和真性情的流露。排除主观人为的矫揉造作，让自我以无拘束的心灵直接与现实万象打交道，实现了从“有意为之”到“偶然天成”的跨越与升华，达到天机触发、偶然欲作的“自适其适”阶段，惟有进入这样一个阶段，中国艺术独特的抒情功能才能真正获得实现。他把人的“性灵”作为中介或桥梁，连通了文与道的关系。这不仅肯定了人在文艺活动中的主体性地位，阐明文艺活动中的心物关系，而且为他的文人画理论奠定了基础。姚华“兴趣一来，便尽力为之。……一旦搦管，但自写胸臆，平时材料听其自然奔赴而已”。[4]172显然，这是他的“率性之道”，任情而发的艺术心声，表现了他在艺术上追求“意随笔到”的自然本真，充满强烈的表现主义色彩。姚华针对当时惟物质轻精神、惟写实轻表现的画坛主潮，他以客观、严谨的态度为时人所批判的文人画辩护，从而强调了绘画的民族性和继承性，肯定了中国绘画所具有的文人传统的精神内核。

三、惟精神是求

自1917年始，康、陈提出的中国画改良与革命，均把批判的矛头指向文人画。针对“恶道转嚣尘”的北京画坛，姚华与挚友陈师曾“意即相同，言必由合”，首先一起扛起传统派反击之大旗回应这些观点，陈师曾在《文人画之价值》中开宗明义地指出文人画的特点范畴：“何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想。此之所谓文人画。”[9]陈氏强调“文人画不求形似，正是画之进步”，这一论点首先强调了作画者的文人身份和文人趣味，标识了创作主体之精神性要求的总基调。1918年，姚华为陈师曾《拟汉(故事)画扇面》又题长跋：“呜呼！书画文章皆精神之所制作，故美不于其形质，而惟精神是求。若必规于其形质而求所谓肖，此儿女之见也。笔墨犹形质耳，结构姿态则形质之尤浅焉者。今之士夫能离结构姿态而味乎笔墨，已是高识，更况离笔墨。又呜呼知乎！师曾善为汉画像石刻而变化于己，能以不美为美，盖纳妍妙于高古之中。”[4]153该长跋不乏对好友的溢美之词，也表露了自己所持文人画不求形似、注重精神的美学观念，显然，他对文人画的态度与陈师曾的文人画思想是一致的。1921年，陈师曾《文人画之研究》一书的序正是姚华所作，这从另一个角度说明了二人在探索和推进文人画理论方面所做的共同努力，都于当时画坛具有振聋发聩、力挽狂澜的警示作用。

姚华虽享有“诗、书、画三绝”之誉，但他却自我评价：“诗第一，书第二，画第三”，认为“予岂能画，诗而已，书而已”。表明他是由诗人、书法家步入画坛的，主张以书入画，以画表意，诗画一境，阐明其文人画的立场和观点。他以中国传统文人的自觉，极力维护整个传统文化的价值体系，主张诗、书、画三位一体，通过诗词文章的陶冶与金石文字的学问滋养，进而对道有所体认，并以性灵的自由抒发而外化为具体的绘画形式，这才是“外家画”核心所在。他强调：“画争立意尽人知，意内须从言外思，晚唐名构无多语，著笔宜参花草词。”[8]192他劝画家们从笔外、画外下功夫，立意要从“言外”去找，要重视文学修养，读书以养性。还告诫习画者：“欲工题，须作书，且学为诗。”看似虚幻，实际正是文人画的基础。这些睿智的话语都在强调文人画的综合性，以及画外工夫、修养对于文人画的重要性。书画同理，是我国绘画理论的传统，但是，有多少画家能懂得这些道理，又有多少画家能达到这一境界呢？一个画匠不通文理，不关注社会，只重画笔，恐怕一辈子也难有这种“灵机到处腕如风”的“自适”感觉。

20世纪，当中国画早已不再是一个封闭的文化环境中的绝对主流、而面对着异域画风与价值观的强烈冲击的时候，重新回到人格修养的诉求，便成为传统中国画自我认同的关键所在。姚华以独立的学术人格和批判精神，放情自然山水，“立万象于胸怀”，在自然造化中放笔，作画“自适”为本，“意到笔随”。他在《论画书于题画尾》所言：“茫父论画：必欲胸无古人，目无今人。胸无古人，则无藩篱；目无今人，则无瞻徇。此纯是为我之学，兴趣一来，便尽力为之。尝未作画时，古今人苟有好处，凡吾所储材，皆不欲遗。一旦搦管，但自写胸臆，平时材料听其自然奔赴而已。”[4]172姚华认为艺术创作要辩证的处理继承和创新的关系，应该崇尚自然、质朴、随性的笔墨机缘，不要拘泥于各种章法和程式，尊重自己的创造，尊重自己的个性。他曾教导他的弟子，书画之要在于“意在笔先，无囿一格”[10]，力主“不必事事复古”，否则，过犹不及，就会囿于古人。只有“变而不失古法”，才能称为“善学”，才能形成“我法”，才能进入到书画创作的“自适”状态。姚华在一片中国画退步论和美术革命的浪潮声中，敢于反潮流，发出了“文人画有人存焉”的时代强音，他对艺术的追求所表现出来的“人品、学问、才情、思想”已经达到了道德修养的高度，体现出高蹈的人格魅力和画学精神。

小结

回顾姚华的一生，可谓艰辛坎坷。在封建社会行将崩溃，中国资产阶级革命和军阀混战异常动荡的年代，内忧外患日益严重，他“皮骨任人牛马，影形容我埙篪”[11]，忧国忧民、专心治学、创作文艺、教书育人，实践着文化、教育救国的思想。他自食其力，不屈于权贵军阀，其言行无不体现了作为清末民初进步“名士”经世治学的思想和侠骨铮铮的革命气质。姚华在继承传统文化精髓的基础之上，“精研古法，博取新知”，著述了一系列文章，留下了丰富的艺术遗产。在近代画坛矛盾纷繁的状况下，他秉持“胸无古人，目无今人”的艺术革新精神，坚守“意在笔先，无囿一格”的创作思想和“惟精神是求”的文人画传统，提出了画是性灵、是文章的主张，形成了自身的美学思想。他以文人艺术革新者独特的审美眼光，从艺术发展的规律出发，从中国传统绘画自身中找寻中国画的出路。

同时，姚华的人生经历也折射出中国现代化的变革过程中文人所经历的矛盾和苦痛，隐含着一个学者的达识、一种乱世的痛楚和不屈的个性，以其超越时代局限的卓见表现出突破世俗偏见的勇气、胆识。他的博学多识和人格魅力，加上与陈师曾交往甚密的关系，也不难想象其能成为陈师曾艺术生涯的一个重要的参照与灵感来源，成为陈师曾心里所向往的“人品、学问、才情、思想”四全的“文人画”的理想主体。姚华在近代美术史上的地位是重要的，我们不应该遗忘他。对姚华美学思想的发掘和重新审视，意在取精用弘，借古开今，希望能为当下中国书画艺术的健康发展提供有益的借鉴。

参考文献：

[1]贵州省贵阳市文史资料研究委员会.贵阳文史资料选辑第十八辑——姚华评介[M].1986:90.

[2]万青力.南风北渐——民国初年南方画家主导的北京画坛(上)[J].美术研究，2000(04).

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[7]叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985:128.

[8]姚华. 姚华诗选[M].贵阳：贵州人民出版社，200.

[9]李运亨，张圣洁，闫立君. 陈师曾画论[M].北京：中国书店，2008:167.

[10]郑天挺.探微集[M].北京：中华书局，1980:457.

[11]姚华.弗堂词·菉猗曲[M]. 邓见宽，校注.贵阳：贵州人民出版社，2003:59.

On YAO Hua’s Aesthetic Thoughts

ZHANG-yong1， YUAN-haoxin2， WANG-minyu3

(1.TheCollegeofScienceandTechnology，GuizhouUniversity，Guiyang，Guizhou5500042.CollegeofFineArts，LingnanNormalUniversity，Zhanjiang，Guangdong5240483.MingdeCollege，GuizhouUniversity，Guiyang，Guizhou550004)

Abstract：YAO Hua is one famous critic in dramatic theory and calligraphy and paintings during the late Qing Dynasty and the early Republic of China. In his poetry， essays and the inscriptions to calligraphy and paintings， he proposed the following aesthetic conceptions， such as “beauty in the unbeautiful”， “natural disposition of the paintings” and “spirit as the only pursuit” that displayed the characteristic and progress of the aesthetic conceptions at that time.

Key words：Yao Hua; aesthetics; beauty in the unbeautiful; natural disposition; spirit

中图分类号：J826

文献标识码：A

文章编号：1671-444X(2016)01-0114-06

作者简介：张勇(1978-)，男，贵州遵义人，贵州大学科技学院副教授，研究方向：艺术史论；袁浩鑫(1978-)，女，重庆市人，岭南师范学院讲师，研究方向：民间美术；王旻昱(1980-)，男，山东昌乐人，贵州大学明德学院讲师，研究方向：产品设计，美术学。

项目基金：贵州省教育厅人文社科项目"姚华美学思想研究"(项目编号：12QN027)。

收稿日期：2015-12-24

DOI：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2016.01.019