论李行电影的“健康写实主义”策略

罗显勇（重庆大学美视电影学院，重庆 400030）

论李行电影的“健康写实主义”策略

罗显勇
（重庆大学美视电影学院，重庆 400030）

李行电影的“健康写实主义”策略，首先表现在对台湾传统商业电影华而不实的虚假之风的一次反驳与背叛，他抛弃了当时武侠片、爱情文艺片中无病呻吟或低级庸俗的元素，吸收了一些先进的元素；其次李行电影的“健康写实主义”策略是对中国传统文化的张扬以及对东方美学的深度挖掘，探索电影的民族化，表达对大地母亲的热爱；最后，李行电影的“健康写实主义”策略是在20世纪60年代的台湾政治环境下对现实主义创作方法的一次灵活的变通，并且将“人心向善”、“社会振作”、“使命感与忧患感”等美学特征引入到现实主义的电影创作中。

“健康写实主义”；民族化；东方美学

DOI：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2016.03.003

一

作为台湾第一代导演的代表性人物，李行在20世纪60年代的台湾掀起了一场轰轰烈烈的“健康写实主义”的电影运动，并在20世纪70年代达到了一个新的高峰。笔者认为，李行电影的这一“健康写实主义”策略是在反叛当时台湾电影远离现实的浮夸之风的基础上形成的。学界的评论家们大多把李行称为“乡土电影大师”。的确，以李行、白景瑞为代表的台湾第一代导演开创了台湾乡土电影的先河，也为后来的“台湾新电影”的代表人物侯孝贤、杨德昌、王童等人的乡土电影提供了一个可供借鉴的参照物。但笔者认为，李行最大的成就还是开创了台湾电影的“健康写实主义”潮流。在20世纪60年代，李行的《蚵女》、《养鸭人家》打响了“健康写实主义”的第一炮，而20世纪70年代的《汪洋中的一条船》则将“健康写实主义”推向了另一个高峰。在李行的首部“健康写实主义”电影《蚵女》中，尽管作者的导演风格还不是很成熟，但是，对台湾乡村的描写，已经达到了非常逼真的程度，与之前的台湾武侠电影、爱情文艺电影远离现实、构筑虚幻缥缈的梦形成了鲜明的对比。而到了《养鸭人家》，李行的电影风格日趋成熟，《养鸭人家》对台湾农村生活的表现是全方位、多层次的，李行采用了二元对立的善恶主题，将农村的善良淳朴的乡野之风与城市的尔虞我诈、人性堕落的阴暗面对立起来，表达了对乡村田园生活和中国传统的农耕文明的由衷赞美之情，在这一点上，李行与沈从文在对乡村的情感取向方面是一致的。

以李行电影为代表的“健康写实主义”，是对当时台湾的主流商业电影所流露出来的一股华而不实的虚假之风的一次反驳与背叛。首先，李行等提倡“健康写实主义”电影的导演抛弃了当时在台湾风靡一时的台语片。台湾在日本侵略者的殖民统治下，强制性地学习日语，人为地与母语国语割断了联系。国民党1949年退守台湾之后，电影产业仍然受到日本殖民文化的影响，国民政府加强了电影产业的管理，台语片成为20世纪60年代台湾电影的主流。当时，一部香港国语电影《梁山伯与祝英台》在台湾的上映引发了台湾民众的思乡之情，这部电影打破了当时的票房纪录，也引发了台湾民众对国语电影的关注。以李行为代表的一批导演，他们来自大陆，对台语片早就深恶痛绝，凭着这一契机大力推行国语片的拍摄，而他们选择的题材大多与乡土中国有关，“由于现实社会情势的考虑，不论电影故事大量集中于以台湾农乡为背景的事实，仍一律采用国语对白。”［1］其次，以李行为代表的这批践行“健康写实主义”拍摄风格的导演，对20世纪60年代的台湾主流商业电影进行了扬弃，他们抛弃了当时武侠片、爱情文艺片中无病呻吟或低级庸俗的元素，吸收了一些先进的元素，比如，随着电影摄影技术的进步，他们在拍摄电影的过程中精心设计各种场景，注重电影色彩的运用，灯光的安排。又比如，为了扩大“健康写实主义”电影的影响，他们选取了当时受观众欢迎的电影明星担当主要角色，在进行电影剧本的创作时，讲究故事情节的引人入胜、剧本结构的合理安排，而不像后来的“台湾新电影”那样，淡化故事情节，强调散文化叙事，启用非职业演员等。再次，李行等“健康写实主义”导演在拍摄“乡土中国”的情景时，既有实景，又有摄影棚搭建的场景，为了达到场景的逼真，选取电影道具时都经过仔细斟酌，还原当地的民风民俗。因此，李行的“健康写实主义”电影，虽然是在反叛同时代的武侠电影、爱情文艺电影的基础上兴起的，但是在本质上，李行的“健康写实主义”电影与同时代的主流商业影片也存在着相通之处，并通过电影叙事向外渗透，力图构建一种主流价值观念。

李行的“健康写实主义”电影，无论从主题思想来看，还是从电影语言等艺术技巧来看，都是台湾电影发展史不可抹去的一页。在李行的电影《养鸭人家》中，台湾本土的风土人情、乡村人家、妇孺老幼，宛如一幅乡野风情画和民俗画展现在人们面前：一对生活在台湾20世纪50-60年代的贫穷的养父养女，相依为命，尽管生活清贫，却自得其乐，父女俩以养鸭为生，在一种单纯的人际关系中过着一种普通、平凡的日子。李行用镜头向我们展示了那个时代的台湾农村的风土人情，在暴雨中摇摇摆摆蹒跚走路的、嘎嘎大叫的鸭群，养父把养女送走之后独坐河畔的黯然神伤的全景镜头，河畔垂柳依依，荒草丛生，晚霞像鲜血一样铺满了天际，孤独而绝望的养父的瘦小的倒影……台湾乡村的农舍、池塘、稻田，以及弯弯曲曲的穷街陋巷，这一幅独具特色的农村风情画既辽阔又苍凉，给观众以极深的印象。

李行在《养鸭人家》中用“健康写实主义”策略表达了自己的一种人生境界，他通过镜头去发掘普通人生命中的庄重与隐忍，并着意描写女性的善良与纯洁。在《养鸭人家》中，养父养女在大时代的新旧变革的潮流中，坚守着中国传统的价值观念，这里不仅有乡村之美、人情之美、民俗之美，更有一种独特的人生态度和体悟生命的方式。尽管李行的“健康写实主义”策略回避台湾乡村式的社会的矛盾冲突，缺乏对台湾农村贫穷、落后现象的深度挖掘，但李行的“健康写实主义”策略表现出来的诚实、从容、宽厚的审美倾向，还是很能打动观众的。具体来说，李行的“健康写实主义”策略更多的是发掘台湾乡村人与人之间的“真”，以及编织一种宁静、和谐、波澜不兴、世外桃源般的牧歌世界。这种对人生丑陋面的有意规避，对乡村小人物的悲剧命运的同情，正反映了导演李行对人间纯美的向往。

二

李行的“健康写实主义”策略是与李行所受到的中国传统文化的熏陶分不开的，李行出生于大陆，小时候受到《诗经》、《离骚》等中国传统诗词的熏陶，他的电影也不同程度地体现了中国传统文化的精髓，流露出中国传统文化的厚重之气。李行在拍摄《蚵女》、《养鸭人家》、《汪洋中的一条船》等“健康写实主义”电影的时候，无论在题材的选择、镜头的运用，还是在场面调度等方面都显露出中国传统文化的底蕴和东方美学的神韵。比如在《汪洋中的一条船》中，童年的郑丰喜由于家里贫穷，被父母送到一个野外的鸭棚里养鸭，在荒郊野外养鸭，对两腿残疾的郑丰喜来说，是一件十分困难的事情，幸亏有五哥跟他在一起相依为命，童年的郑丰喜才度过了生命的难关，感受到人生的意义。导演李行用了充满诗情画意的镜头语言表现了童年郑丰喜和五哥之间的深厚友谊，简洁明快的镜头将台湾乡村的美景错落有致地展示出来，充满禅宗与佛学意味的画面如流水一样划过，一种东风美学所特有的画面展现在观众面前：静谧的台湾乡村的夜空下，一轮皎洁的明月像圆盘一样挂在天空，凉风习习，悠扬而哀伤的笛声从遥远的山间传来，童年郑丰喜稚气而纯洁的脸庞在黑夜中熠熠生辉。

接着，悠扬而哀伤的笛声变成了轻快喜悦的风琴声，一群可爱的小鸭像竞赛似的跑过田野，这一个长镜头足足持续了近两分钟，传达出美丽的台湾乡村的东方神韵。对于导演李行而言，探索电影的民族化一直是他追求的目标，他的“健康写实主义”电影使用民乐配乐，以取得与影片内容一致的风格，他的长镜头的使用，传达了中国传统文化中的东方神韵，从影片风格上创造出中国文化的传统韵味。

李行到了台湾之后，跟其他从大陆到台湾的文人一样，始终有一种“外省人”的心态，心中总有一股挥之不去的乡愁。而这种乡愁，在李行的“健康写实主义”电影中则表现为对土地的热爱，对祖国母亲的怀念。比如在李行导演的电影《原乡人》中，对台湾乡土作家钟理和的银幕形象的塑造就体现出这样的情怀。

《原乡人》改编自台湾乡土作家钟理和的同名自传性小说，描写了出生台湾的钟理和因不能忍受当地的乡风陋习“同姓不能结婚”而毅然决然与自己的未婚妻钟平妹私奔到大陆的凄美的爱情故事。钟理和一生坎坷，十八岁在美浓尖山的钟家农场打工的时候，爱上了也在钟家农场打工的贫民女孩钟平妹，但当地客家人的乡规规定：同姓不能结婚，伤心绝望的钟理和离开了自己的恋人钟平妹远赴大陆的沈阳学习技术，两年后钟理和回到了家乡美浓，这时候痴情的钟平妹还在等着他，于是性格倔强的钟理和带着钟平妹私奔到了沈阳。在生活的压力下，钟理和带着钟平妹搬到了北平，开了一家木柴小店。这时候，钟理和开始写作。抗战胜利后，钟理和率全家搬回了台湾的家乡美浓，做过中学教员，由于得了肺病经常吐血，只能是钟平妹外出打工挣钱养家。后来钟理和病情恶化，钟平妹变卖了家里的几亩薄田，将丈夫送进了医院进行治疗。钟理和尽管身体虚弱，但他坚持与命运抗争，日夜写作，写出了《夹竹桃》、《原乡人》等乡土文学佳作。钟平妹挑起了全家的生活重担，在一次偷盗木材的过程中不慎摔伤（钟平妹为生活所迫不得不去偷盗木材）。接着，他们夫妻俩最疼爱的次子生病后又因无钱治疗而夭折。在如此沉重的打击下，钟理和并没有向命运屈服，依然奋笔疾书，写出了《笠山农场》等经典乡土小说，直到在书桌前咳血而死。

李行在执导的《原乡人》中，将中国文化的厚重之气与挥之不去的乡愁巧妙地结合在一起，《原乡人》的主人公钟理和身上的那种对乡土的挚爱之情，对中国传统文化的眷恋以及对故土的乡愁与其说是主人公个体的独特的生命体验与情感，不如说是他们那一代人在离开家园后遥望大陆所流露出的“家园情结”，这种客居他乡、心灵无所归依、漂泊四方的“离散情结”也许只有李行这一代人才能深切体会。《原乡人》中的每一个镜头、每一个场景几乎都是精雕细琢，具有大师的风采。钟平妹勤劳持家、忍辱负重、自我牺牲的美德正是中国传统文化“天行健，君子以自强不息”的体现，而钟理和顽强地与病魔抗争，遥望故土家园而笔耕不辍，写出了一系列传世之作，更是中国传统文化“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的体现。

三

李行的“健康写实主义”策略，是与当时的台湾特殊的政治环境分不开的，是对台湾电影中的现实主义创作方法的一次灵活的变通与发展。当时的国民党政府为了实现自身在台湾的合法性的统治地位，出于政治目的，大力推行国语片的拍摄，并强调电影的宣传功能。“中央电影企业股份有限公司”（简称“中影”）的总经理龚弘遂不失时机地提出了“健康写实主义”的拍摄方针。当时，意大利新现实主义电影在台湾颇为流行。意大利新现实主义电影以其反好莱坞式的新颖的电影语言为世人瞩目，它强调纪实功能、挖掘社会矛盾、追求场景的逼真感，对许多台湾电影人都产生了很大的影响。而龚弘在担任“中影”的总经理后明确指出台湾的现实主义电影不能走意大利新现实主义这条道理，他反对在电影里过度暴露社会黑暗，揭示人性的阴暗面，认为电影应该宣扬一种美好纯洁的人性，电影里的人物应该积极向上，给人以鼓舞的力量。他说：“一般的欧洲电影，多半暴露社会的黑暗、贫穷和罪恶，依当时的台湾环境来讲，似乎不相宜。”［2］龚弘同样受到了中国传统文化的熏陶，儒家思想强调社会责任感、忧患意识对他的影响深入骨髓，他说：“如果在电影中，灌注了人间的关爱，以求真、求善、求美为目标，岂不是最好的写实电影片，可以命名为‘健康写实片’，以别与其他的写实影片。”［2］重亲情，提倡宽恕精神，主张自我牺牲，以亲情化解矛盾，强调中国传统文化中的宽恕精神和委曲求全的自我牺牲精神，是“健康写实主义”电影的电影特征。龚弘的主张，得到了一大批台湾电影人拥护，其中李行就是“健康写实主义”电影忠实的拥趸者。与其说李行践行“健康写实主义”拍摄方针是被动地接受，比如争取官方的资助金，扩大电影的发行渠道，不如说是一种主动的展开双臂去拥抱这一使社会振作、引导人心向善的美学策略。李行和龚弘都受到中国传统文化的深刻影响，强烈的社会使命感和对人生的忧患感使他们俩在精神层面出现了相通之处。李行的第一部影片《蚵女》讲述了台湾渔村的少女阿兰爱上了同村的质朴青年金水的故事，影片中浓郁的乡土气息，人与人之间的温情和礼让，淳朴健康的人伦关系，都极符合龚弘的“健康写实主义”的要求。“制片必须应时代要求力予鼓舞，以尽量发挥人性中之同情、关切、原谅、人情味、自我牺牲等美德，提供现代社会所需要的精神食粮——健康的精神食粮。”［3］

台湾的许多评论家认为，李行的“健康写实主义”电影没有揭露社会的黑暗面，忽略当时台湾尖锐的社会矛盾，只描写社会的光明面，讴歌社会的进步，是一种有缺陷、落后的电影。笔者认为，这种观点是片面的，他割断了事物之间的联系，没有辩证地去看待李行的“健康写实主义”电影。

李行的电影观、拍摄电影的灵感主要来源于20世纪30、40年代的中国民族电影，而不是20世纪60年代的意大利新现实主义电影。“民族主义电影应该是民族性的映演，民族性的映演应该是隐恶扬善……反对一切侵略与压迫，铲除一切恶思想与腐习惯，是求有健全的男性美与女性美。”［4］93“民族电影要求发扬民族精神，即‘重信义、尚和平、讲仁爱’的儒家文化思想”［4］94由于浸染于中国传统文化，受到儒家思想潜移默化的影响，因此李行很难像意大利新现实主义电影导演那样去撕裂人性的温情面纱，将残酷的社会阴暗面暴露出来。而李行的电影，更多的是表现一种积极向上的精神。在《汪洋中的一条船》中，郑丰喜身残志坚，在32岁时就被病魔夺去了年轻的生命。李行用纪实主义的平实手法表现了郑丰喜这个真实的人物最真实的人生旅程，强悍的生命力、大写的“人”的尊严无时不在地感动着每一个观众。电影中有一个片段是郑丰喜被选为台湾十大杰出青年、给一群伤残人士的讲话：

我叫郑丰喜，一生下来我的两条小腿就是弯弯曲曲的，快三岁的时候，我才能用手跟膝盖在地上爬着走，如果没有祖父用棍子拖着我，教我挺起胸来跪着走路，到今天，我还会像猫狗一样在地上爬着，祖父死后的那段日子我吃了很多苦，九岁那年才到国民小学去念书，我们家离学校很远，早上我爬到学校去，放了学又爬回来，我的膝盖都爬出血来了，所以常常麻烦哥哥背着我去上学，我心里实在过意不去，幸好一年级我就考了第一名，爸爸买了一辆旧脚踏车，让我骑着去上学，脚踏车是有脚才能骑的车子，好手好脚的人都不一定会骑，我没有脚怎么骑？哥哥姐姐鼓励我，扶着车子教我骑，开始的时候我真紧张，常常摔倒在地上，邻村的孩子看到了就嘲笑我、羞辱我，五哥气不过，跟他们打了起来，我忍住泪，不理会他们，心里打定了主意，摔倒了我要爬起来再骑，再摔倒，再爬起来，一百次、一千次，不管多少次，只要有一天我真的能够骑脚踏车，我就成功了，这是给他们最有力的报复。上天不负有心人，我终于会骑车了。不错，脚踏车是用脚才能骑的车，没有脚也能骑，这件事能做到，还有什么事不能做呢？所以我说，身体的残障并不重要，重要的是要克服心理上的残障，我们最大的敌人，不是别人，不是轻视我们的人，不是屈辱我们的人，而是我们自己，只要我们不自暴自弃，有信心、有勇气、能吃苦、肯努力，我们就可以站起来。

这种永不服输的精神，歌颂人与人之间的亲情、友情，正是李行电影“健康写实主义”策略的具体表现。总之，李行的健康写实主义策略，是对当时台湾电影中虚假的、浮夸的现实主义创作方法的一次反驳与纠正，也是当时台湾政治环境影响下的一次灵活的艺术变通与革新。

［1］ 廖金凤.迈向“健康写实”电影的定义：台湾电影史的一份备忘笔记［J］.电影欣赏，72：24.

［2］ 龚弘，俞婵衢.回顾健康写实路线［J］.电影欣赏，72：24.

［3］ 陈飞宝.台湾电影史话［M］.北京：中国电影出版社，1998：106.

［4］ 李少白.中国电影史［M］.北京：高等教育出版社，2011：93.

On the Strategy of“Healthy Realism”in Lee Hsing’s Films

LUO Xian-yong
（Meishi Film Academy，Chongqing University，Chongqing 400044）

The strategy of“Healthy Realism”in Lee Hsing’s Films is embodied in the following aspects.First，it is the refute and deviation from the grandiose sham of the traditional Taiwan commercial films as he abandoned the sentimental and vulgar elements prevalent in swordsman films and romances and meanwhile he absorbed some modern ones. Second，it is a promotion of the traditional Chinese culture and a deep exploration of Oriental aesthetics by nationalizing the films and expressing the deep love for earth mother.Finally，it is a flexible adaptation to Taiwan political circumstances in 1960s and introduces aesthetic features，such as“inclination for good deeds”，“boosting social confidence”，and“the sense of mission and urgency”into realistic films.

“Healthy Realism”；nationalization；Oriental aesthetics

J905

A

1671-444X（2016）03-0015-05

2016-05-16

中央高校基本科研业务费（CDJSK06XK13）资助。

罗显勇（1971—），男，重庆市人，博士，美国加州大学伯克利分校访问学者，重庆大学美视电影学院副教授，研究方向：电影文化与批评。