例戏“跳加官”的田野调查

2016-05-09 13:33黄洁颖
青年文学家 2015年8期
关键词:田野调查

摘  要:从清初直至近代,“跳加官”曾经是戏曲舞台表演中不可或缺的一部分,在戏曲表演历史长河里渐趋成为一项带有宗教祈福色彩的民俗活动。然而,随着封建宗族制度的土崩瓦解和政治结构全面变革,例戏“跳加官”不再承担起“加官进爵”的宗教祈福功能,加之戏曲表演的不断完善和发展,“跳加官”的表演方式和表演过程都有了很大变化。

关键词:例戏;跳加官;田野调查

作者简介:黄洁颖(1990-),女,广西南宁人,广西大学文学院2013级硕士研究生,专业方向为中国古代文学。

[中图分类号]:J617.5 [文献标识码]:A

[文章编号]:1002-2139(2015)-08--03

例戏,是戏班在上演正戏之前先要搬演的一种仪式性短剧,带有宗教性色彩,既能沟通神灵,也可取悦观众,还具有有讨彩头的喜庆寓意,长时间以来深受观众喜爱。“跳加官”正是例戏中的一个典型代表。最早关于“跳加官”的文献记载出自清初孔尚任的《小忽雷》传奇:“倘能谱入笙歌,以易‘加官恶套,亦觉大雅不群矣。”从这个记载可看出孔尚任本人是排斥这出例戏的,认为“跳加官”是“恶套”,同时也说明“跳加官”在清初已尤为盛行。简单说来,“跳加官”的表演特点可用以下四点进行概括:一、演员脸戴白底黑鬚的面具,面具笑容可掬,身著红蟒袍;二、演员在伴奏中边跳边上场,走碰脚鹤步,作各种舞蹈身段;三、手执牙笏,边跳边展开吉祥条幅;四、整个过程不唱不念,只以动作示意。据戴申《跳加官》中讲到,“(跳加官)今日仍演不衰,不啻边远地方持继相传,即便是一些大城市戏曲舞台亦时而可见”。[1]另倪彩霞《跳加官形态研究》中分析,“(跳加官)从清代到近代都极为繁荣,辛亥革命后逐渐被扬弃,五十年代后基本消失于城市舞台,但乡镇的酬神演剧至今仍然保留此节目”[2],显然,跳加官这一例戏在漫长的三百多年传承过程中几经转折,有极盛也有极衰,今天仍然能见其存活于舞台之上,生命力可谓旺盛。不过,我们今天在舞台上所见到的跳加官,其表演是否一成不变?逐渐被扬弃并于五十年基本消失于城市舞台的加官例戏,在现今乡镇酬神演剧里还会是旧时模样吗?2013年12月20日,笔者有幸参加广西梧州市苍梧县沙头镇沙头村举办的第五届“妈祖文化艺术节”(旧称“妈祖庙会”),梧州粤剧团受邀前来演出,节目里恰巧就有“跳加官”的搬演,本文以此次演出为例,探讨在现代文明的冲击下,“跳加官”这一戏曲民俗活动究竟产生怎样的变化。

笔者首先考察到“跳加官”的表演方式已然发生了改变。过去,“跳加官”有两种不同的演出方式,分别为正剧演出前和穿插于正剧演出中,“给人加官的戏一是在戏班到一地演出第一场戏时上演,二是当地豪绅显贵看戏时上演,在开演前或演出中间上演。”又如《中国戏曲志·广西卷》“演出习俗”条[3]:

开台演出前,要跳“女加官”,向主家和看戏的官绅、商贾祝福恭贺。“女加官”系由班中主要旦脚浓妆艳服,舞扇花,挥方巾,舞步登场。亮相后,作整装、洒水、扫地、抹桌、挂画舞蹈。舞毕,以“某某大人加官晋级”;“某某夫人富贵荣华”,“某某商号财源广进”,“某某老爷富贵双全。”等条幅,走向台口和左、右台角,向观众展示,躬身行礼。顿时,鼓乐齐鸣,表演舞蹈者舞步入场。受提名者赠送“红包”,放鞭炮答谢(也有赠送题字的镜匾或绸匾)。接着,班主或检场师傅,以司仪身份,手捧封包、礼品,伴随跳加官演员出场谢赏。旦角将礼品向观众一一亮出,每亮一件,司仪即向赠礼人高喊“某某调子班全体同人向某某大人谢赏。恭祝大人吉星高照,步步高升”……有时在正戏演出中,如有观众赠礼上台,亦须临时穿插跳“加官”。

此次“妈祖文化艺术节”中表演的跳加官只作为开场例戏见于正剧演出前,具体表演过程如下:

演员头戴官帽,脸戴加官面具,身著大红蟒袍,手中并不执笏,在有节奏的伴奏中以鹤步徐徐步入舞台,背对观众朝前方躬身一拜,后转身面对观众并走向前至舞台左边,右手抚鬚,稍稍抬头朝天看,伸出右手食指朝天上指,寓意“指日高升”,再伸出左手抚鬚并伸出食指朝天上指,接着再次伸出右手重复同样的动作;然后以右手作写字状,点点头,抚掌连拍三下,此时节奏开始加快,演员转身步至舞台后方中央,弯腰拿起写着“财源广进”的竖条幅,面向观众展示,展示后招手示意另一演员走出来接过条幅,立于舞台上;如此再三,共展出三张条幅,分别写着“财源广进”、“万事胜意”和“一帆风顺”,待最后一个演员将条幅展出后,加官抚掌连拍数下以示欢喜,挥手示意举着条幅的三位演员退下,待他们退下后,加官再随之退下。整个表演过程仅五分钟左右。“跳加官”之后的表演则是《仙姬送子》,然后是正剧开演,正剧开演过程中并未见插演加官戏。这一次的“跳加官”演出不再刻意为某某人物表演或是高声大喊“给某某先生加官”。

过去专为某人表演的“跳加官”不仅可以穿插于正剧中,也可置于正戏演出前,这就不担心会破坏正剧演出而又能讨好某观众赢得额外的赏钱了。既然如此,受邀在沙头村表演的梧州粤剧团完全可以选择在开场时的“跳加官”里附上从前“某某大人加官晋级”的戏码,然而这一情况并未出现,我们可以以此推断出专为某观众加演“跳加官”的演出方式似乎正在,或者说已经被摒弃在戏曲表演的舞台之外。

第二,“跳加官”的宗教功能已然淡化。得以延续数百年,久演不衰,“跳加官”的身上向来具备有较为浓厚的宗教色彩,“庙会戏‘跳加官,是表示对神的敬意……演员在神像前专门为神跳‘加官,成为祀神仪典的一部分。”[4]同时,“跳加官”还具有很强烈的“加官进爵”的祈福功能。打开《中国戏曲志》诸卷,关于“跳加官”的条文大多提到,表演者手中持有牙笏,这是“官”的一大象征。在表演时所使用的条幅也多半为“指日高升”、“当朝一品”、“加官晋禄”等短语,始终未偏离“加官”这一主题。但是回顾本次梧州粤剧团所表演的“跳加官”,寓意“指日高升”的舞蹈表演程式虽然仍旧沿袭下来,加官手中却不再持有象征“官”的牙笏,而条幅的的用语也焕然一新,变成了“财源广进”、“万事胜意”和“一帆风顺”,在这里,祈祷“加官”的用意就不那么明显了。我们不得不说,“跳加官”已经不再是实际意义上的跳加官。

第三,“跳加官”的现实地位明显下降。这里既指其在剧团中的地位,也包含在观众心中的地位。从前的“跳加官”,频繁地特意为某某大官、乡绅表演,无论是正戏开演前作为开场戏,还是暂停一切正剧演出而插演,但凡表演时检场人或者戏班班主高喊“某某老爷加官(步步高升)”之类的祝福语,“受祝贺者,要向戏班赠送红封和礼品以示谢意”[5],多了这一层与观众的互动,“跳加官”的演出实际上为戏班带来了很多额外的收入,过去甚至有“一场加官半台戏”的说法。因此,其在戏班中的地位自然很是重要,否则也不会屡屡中断正剧演出加演“加官”。此外,由于承载着观众趋吉避凶、渴求官位晋升的心理,这一表演也深受百姓喜爱,其既为戏班带来实际利益,又迎合百姓观众的心理,过去的“跳加官”在戏曲表演舞台上实际享有很高的现实地位。然而这一盛况已难以在现今的演出中窥见一斑。本次沙头村表演的“跳加官”,整个过程只用了五分钟,表演程式也极为简单,演出时长与频率都较过去大为缩短。因此我们说“跳加官”在趋向衰落一点都不为过。

附表:

“跳加官”繁荣期与衰落期表演状况对照表

时代 清代(繁荣期) 近代至当代(衰落期)

表演形式 1、正戏前搬演;

2、正戏过程中穿插; 正戏前搬演

表演场所 1、戏园;

2、野台;

3、家堂

乡村野台

表演特点 1、不唱不念;

2、有节奏的跳;

3、面向观众展开“加官进爵”、“当朝一品”等吉祥条幅; 1、不唱不念;

2、有节奏的跳;

3、面向观众展开“风调雨顺”、“国泰民安”等吉祥条幅;

服饰 1、男加官头戴官帽、脸戴白底黑鬚面具、手执牙笏、身着官蟒、脚着高底靴;

2、女加官戴凤冠、身着红绣蟒服、不戴面具; 1、男加官头戴官帽、脸戴白底黑鬚面具、手执牙笏、身着官蟒、脚着高底靴;

2、女加官戴凤冠、身着红绣蟒服、不戴面具;

表演频率 多次 一次

在历史巨轮的推动下,任何事物之所以发生变化,必然有其自身原因和外部原因共同作用的结果,“跳加官”也逃不开这个法则。简而言之,“跳加官”发展至今所产生的变化,社会政治、经济结构是主要的推动力。而戏剧自身内部的改良,也同样影响“跳加官”的变迁。

首先,封建宗族社会退出历史舞台,社会各行业各部门分工细化,谋生的手段变得多样化。从前的“跳加官”深深扎根于中国封建宗族社会的土壤中:“对于一个在激烈的竞争中反复进行各种变动的宗族来说,很显然,立刻就能带来直接效果的‘加官晋禄(科举合格)(使本族内出现晋官得爵者,从而使本族处于凌驾其他宗族之上的政治、经济优势。)封建宗族社会中浓厚的官本位思想是促使“跳加官”活跃于舞台上的主导因素。”如《儒林外史》中的范进,在中举后不仅身份地位大大抬升,生活条件也由此大为改善,因为中举后就有了跻身官场的资格,也因此,“果然有许多人来奉承他;有送田产的,有人送店房的,还有那些破落户,两口子来投身为仆,图荫庇的。到两三个月,范进家奴仆丫鬟都有了,钱米是不消说了。张乡绅家又来催著搬家。搬到新房子里,唱戏、摆酒、请客,一连三日”[6],足以证明,“官”能够给人带来多大的现实利益,这就不难理解,缘何从前人们会如此喜爱戏台上上演“跳加官”了。但是在现今社会,人们追求生活富足安逸的途径不再局限于科举和做官,促使大众对“加官进爵”的渴求不再那么强烈,因而不再重视“跳加官”表演中关于官位晋升的寓意。

其次是政治体制结构变化,观众群体地位平等化,平等观念深入人心,势必会影响到这个含有特权意味表演活动。“跳加官”植根于封建宗族制度中,除了开场演出时指向全体观众为全体观众表演外,还会有选择性的指向某一观众另外再演。而今在平等观念的带动下,剧团或者观众在心理上或多或少都会抗拒“跳加官”专为某人演出、专门恭贺某人的做法。演出场所观众区的革新也体现出平等观念在现今已被大多数人接受,“改等级分明的池坐、官坐、兔儿爷摊等观众席为统一规范的排坐。在新式戏院内,观演关系趋于民主、平等,渐渐消除尊卑观念。”[7]这实际上是一种进步,是戏剧越来越关注观众群体,愈加适应时代进程、适应观众需求的内在表现。

我们将目光投放于“跳加官”变迁的外部环境,当然也不能忽视其产生变化的内在推动力。“跳加官”今天不再穿插于正剧中,不再频繁表演,缩短演出时间、精简舞蹈动作程式,都是戏剧自身发展的必然要求。例戏一直以来都被看作仪式剧,带有宗教色彩,其情节设计和人物情感表达都远不如正剧那么充实饱满,只能算是正餐前的开胃小菜。然而却被戏班寄予厚望,一台戏中不惜敷演多次甚至十几次,不免有喧宾夺主、鸠占鹊巢之嫌,不时的打断正剧演出,极有可能破坏正剧在舞台上营造好的情境和情节的连贯性,还会干扰观众看戏听戏的兴致。现今将“跳加官”规范在正戏演出前表演,并简化舞蹈程式,缩短演出时间,将主要时间让位给正戏,是较为合理的。

小结

“跳加官”自诞生以来,历时三百余年,回溯过去,它曾经深受宠爱,反观现今的变迁,不得不说是置身于新时期新社会新环境中被迫进行的改良,在尴尬中求生存。诚如李跃忠所言:“‘戏曲危机已是人们的共识,导致这一现状的原因很复杂,既有历史的发展、社会的转型对它的冲击,也有人为的、政治的原因等,其中产生、形成于农耕社会的,为农耕文化服务的戏曲,其社会功能不能满足、适应今日之俗民的要求,当是最为根本的原因之一。”[8]所谓“穷则变,变则通,通则久”,“跳加官”由广受青睐发展到渐被冷落,若要挽救,变是必然,不过如何使之在变化中既要保留特色,又能与时俱进适应观众需求获得观众认可,以期为其注入新的活力,则是我们首要考虑的问题。

注释:

[1]戴申《跳加官》,《中国京剧》,2003年04期。

[2]倪彩霞《跳加官形态研究》,《戏剧艺术》,2001年03期。

[3]《中国戏曲志·广西卷》“演出习俗”条,中国ISBN中心1995年版,第475页。

[4]倪彩霞《跳加官形态研究》,《戏剧艺术》2001年03期。

[5]《中国戏曲志·海南卷》“演出习俗”条,中国ISBN中心1998年版,第542页。

[6]吴敬梓《儒林外史》,人民文学出版社,1958年版,第42页。

[7]周华斌《戏曲与载体》,《北京广播学院院报》,2000年02期。

[8]李跃忠、李悠《天官赐福与跳加官艺术形态之比较》,《中华戏曲》2009年02期。

参考文献:

[1]李跃忠.《演剧、仪式与信仰——中国传统例戏剧本辑校》[M].北京:中国戏剧出版社,2011年10月

[2]田仲一成《中国宗族与戏剧》[M].上海:上海古籍出版社,1992年8月

[3]陆萼庭《昆剧演出史稿》[M].上海:上海文艺出版社,1980年1月

[4]倪彩霞《跳加官形态研究》[J].戏剧艺术.2001年03期

[5]周华斌《戏曲与载体》[J].北京广播学院院报.2000年02期

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