再识“画梅奇才”李方膺

付佳佳

摘 要：李方膺是清代“扬州八怪”画家之一。他在画梅方面有极深的艺术造诣。其梅花作品构图形式新颖独特，以直笔绘梅，崇尚水墨至上，讲究诗书画印在画面上的完美结合，讲求追新竞奇的审美趣味。他的墨梅艺术革新了传统墨梅画的章法范式，为后世艺术带来了深远的影响。

关键词：李方膺；梅花；艺术风格；文人画

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）05-0226-03

翻阅有关研究八怪的文献资料，无论是李玉棻的《瓯钵罗室书画过目考》，还是凌霞的《天隐堂集》、黄宾虹的《古画微》，研究“扬州八怪”的学者均将江苏南通州（今江苏南通）人的李方膺列入“扬州八怪”之一。探究其“怪”名由来的原因，除了和李鱓、郑燮一样，是广义的扬州人（雍正三年，通州始脱离扬州，升为直隶州）外，其次是人品、画格和其他七人相当。扬州八怪的画家们均提倡以自然为师，追求标新立异的绘画风格，提倡自立门户，绘画思想亦是极具创造性。李方膺（1697-1756）亦是这追求创新，极具艺术个性的群体中的一员。他梅、松、菊、兰、竹等皆擅长描绘，尤以梅花描绘的最多。他的梅花曾被郑板桥夸赞“为天下先”，扬州八怪的另一位成员李鱓也称赞他的梅花“纯乎天趣，元章、补之一辈高品”，袁枚更是评论其画梅奇绝。李方膺现存的传世作品中，几乎有近一半是以梅花为表现题材的。乾隆二十年时，他创作了《梅花卷》并在其上题字曰“余性爱梅，即无梅自可见而所见无非梅，日月星辰梅也，山河川岳亦梅也，硕德宏才梅也，歌童舞女亦梅也。触于目而运于心，借笔，借墨，借天时晴和，借地利幽僻，无心挥之，而适合乎目之所触，又不失梅之本来面目。苦心于斯三十年，言以惑世诬民。知我者梅也，罪我者亦梅也。乾隆二十年四月初六日，写于金陵借园虎溪桥。李方膺字晴江，南通州人。”[1]用他自己的话说，尘世中的万物皆是梅花。其子李霞亦曾作诗云“一枝一蕊带烟霞，绘事由来属我家。忆昔先君交海内，子才子外是梅花。”[2]子才正是当时著名学者袁枚的字号，李霞说他父亲一生的好友除了袁枚就是梅花了。由此可以看出李方膺对梅花的非同一般的情感。也可以认为是李方膺与梅花已达到一种“天人合一”的境界。笔者曾在南通博物苑中看到过李方膺绘画真迹，对于李方膺的绘画艺术十分钦佩。由此也查阅了李方膺相关的文献资料，结合前人资料，笔者想要从自身的兴趣点出发，对李方膺的梅花艺术进行分析，试从以下三方面出发来再次赏析李方膺梅花作品的独特之美：

一、布局经营之新颖奇特

历来画家都比较重视画面的构图布局，并将之放在一个比较高的位置。张彦远的《历代名画记卷一·论画六法》中就曾论述道“至于经营位置，则画之总要。”[3]明代李日华亦曾言到：“大都画法，以布置意象为第一。”[4]绘画中构图的重要性由此可见一斑。“无构图不成气韵”，这是因为画面中的构图也起到了支撑画面气韵“骨架”的作用。梅花这一题材，在具体“经营布局”时，大多是采用以出枝进入画面的形式，或从上而下，或从下往上，亦或是从左到右，又或者是从右往左，形式多变。构图上的灵活多变，也为画家提供了众多的创作自由，但同时也反映出想要成功的创造出优秀的梅花作品是一件相对有难度的事。李方膺是一位典型的文人画家，其作品中亦摆脱不了文人画家的作画方式。文人画家推崇构图的随机性，有所谓“不知然而然”，“不期合而合”的跟着感觉走的状态。从李方膺的梅花作品中也能感受到其经营位置，不拘泥于成法，而以相对朴实的手法，随性而为的态度创作梅花作品。但李方膺也是一位极具艺术个性的艺术家，他不是一味的照搬传统的构图样式。在经营位置上他有一套自己的绘画理念。其好友袁枚的《白衣山人画梅歌赠李晴江》中亦有诗文可证，“春风开一树，山人画一枝”[5]，实际上不经意间阐释了方膺画梅的构图方式。李方膺画梅不是选取自然界中的全景，而是选取其中最具典型性的一两枝，来表现梅花的超然品性。再如其乾隆十一年时创作的《梅花》册中题诗曰“微雪初消月半池，篱边遥见两三枝。”[6]所选取的亦是具有典型性的“两三枝”，而不是全部。再如袁枚《随园诗话》上载有的李方膺的画梅诗“写梅未必合时宜，莫怪花前落墨迟。触目横斜千万朵，赏心只有两三枝。”[7]这首诗完全道出了李方膺对于表现梅画时在构图布局上的观点，从众多的千万朵梅花中，抓取最让人赏心悦目的两三枝，通过剪裁，创作出比客观世界中的梅花更具典型的艺术形象，虽只有“两三枝”，却代表了“千万朵”。他在理论上的主张，反映在画面上的多是一、二枝干，不繁不密，枝干上散乱着一些花朵，凸显出梅花清雅高洁的品质。显然，方膺画梅不同于传统梅花构图的s形取势、繁花密萼的构图形式，而采用是一种以少胜多，以典型来反映一般的构图方式。可以说，删繁就简，这是李方膺画梅的独特性之一。

除了梅花主体布置安排的巧妙外，其梅花作品亦是在画面上留有一大部分空间用于题跋，题跋形式多样，与构图相得益彰，给人以和谐之感。诗书画印的完美融合使得李方膺的墨梅极具艺术魅力。

二、笔墨技法之奇崛恣纵

石涛在《山居图》中曾提及：“用情笔墨之中，放怀笔墨之外。”[8]文人画的笔墨往往体现了文人的个性化特征，也是画家的个性、精神、才情的直接体现。李方膺梅花中的用笔用墨亦是其真性情的再现。自古“书画同源”，故而想要探究李氏的用笔方式，可以从其书法艺术中一探其源。可惜的是他的书法作品留传的并不是很多，但是我们还是可以从李氏的绘画题跋中感受其书法风采。李方膺的书法风格源自于何处，史书中并没有明确的记载痕迹。但从他的题跋上的字体分析来说，早期呈现的是帖学一派的风格，学习董其昌，这是“二王”一路的风格。此后大约受到李鱓（乾隆元年二人在兰山晤面）及兰山冤案的影响，书风开始转变，字体上开始较少使用圆笔，转而采取直笔的形式，笔力坚硬如铁，柔性色彩逐渐消除，刚性比较强烈，渗透出碑学的味道，个人风格突出，平直但又奇崛，行书面貌也与李鱓的恣肆拙厚极为接近。反映在其梅花作品中的也多为直笔绘梅干、梅枝，以线圈笔画梅，圈圈点点，毫无章法，或长或短全凭心意在刻画，于枝干转折处略作停顿，通过多出停顿处理的方式增强画面的节奏感与韵律。李方膺的直笔画法也是直接体现了其憨直的个性。他的笔触给人以“偏正曲直”之感，这并不是他的有意造作，而是一种天性使然。他非常喜欢使用直笔，也极为推崇直笔。早在乾隆六年他创作《花卉图》册（四开）时，他就有题诗说：“天生懒骨无如我，画到梅花兴不同；最爱新条长且直，不知曲屈向春风。”[9]明确表明了他最爱描绘的是“新条长且直”，故而才不会“曲屈向春风”，向他人阿谀奉承。乾隆十六年，在合肥五柳作《梅花册》时题曰：“直气横行另一般，画无曲笔为谁看；此豪翰墨岂随俗，瘠影寒香在毫端。”[10]亦是言明了他对直笔的欣赏。

另一方面他的梅花作品，几乎全以水墨绘成，较少设色。多是以浓墨表现梅干，淡墨描绘梅枝，花瓣以白描单勾而成，花蕊直以焦墨点成，浓淡相宜、墨色分明，这是方膺画梅的又一特征。方膺在乾隆十九年作的《梅花图》中有题诗说“生憎施粉与施朱，高挂青天明月珠。春到江南称第一，雕冰镂雪墨痕无。”[11]道出了他的作品基本是以水墨绘成，色彩只是偶尔的点缀的理由。探其崇尚水墨的原因，可能与老庄的“朴素”的思想有关。在他看来，笔墨才是真功夫、硬功夫，来不得半点浮夸、虚假。

三、审美趣味之追新竞奇

笔者认为李方膺的梅花作品所体现的审美趣味包含有“雅俗共赏”、“率性写真”、“追新竞奇”三个方面。首先是雅俗共赏，清朝以前的文人画主张艺术就是要表达出自我内心世界的真实想法，注重画面中精神性的体现，不愿意看到自己的作品被“商品化”，作品的“流通”也大都是逸趣相投的朋友之间的交流或好友之间的赠送，所以作品的受众面具有明显的狭隘性。清朝时期画家与观赏者之间的关系发生明显的转变——画家们开始考虑社会上众多观赏者们的审美倾向，艺术品的审美格调也开始由高雅逐渐走向通俗。李方膺的梅花的表现形式与审美韵味已呈现出脱离了传统文人画的审美趣味，将梅花的审美寓意从以往文人推崇的精神层面回归到平民生活化的层面上，力图真实客观地展现人情世俗生活。如其创作的另外一幅梅花图中曾题诗曰“我是无田常乞米，终日借园卖梅花。”也说出了方膺卖画为生的生活实际，为了生计问题，他必然得适应普通大众的审美需要。可以说，李方膺虽然主要表现的还是传统文人画的梅、兰、竹、菊题材，但是在当时清朝整个扬州经济发展的情况下，他也画了一些应时之作，这也体现出笔墨当随时代的发展规律。同时，他也非常关心大众百姓的生活，也写出了许多关于百姓疾苦的诗文。比如雍正时期，他创作的《花卉》册，其上题曰“紫紫黄黄色色多，三村花市闹如何。最怜巷口提筐者，抹粉涂脂老卖婆。”[12]他的《柿枣》册页上也有题诗曰“冻枣垂垂映柿红，来春买米做农工；只愁县吏催粮急，贱卖青钱转眼空。”[13]这些诗都反映出李方膺对普通百姓的关心行为，深刻的寄寓了其心系百姓的文人情怀。李方膺将本隶属于文人画表现题材领域的梅花以雅俗共赏的方式引入到市民阶级的审美体系中，同时又未失掉梅花本来的精神属性，将精英文学与大众文化相结合，这一创新点上，八怪的画家们做出了巨大贡献。

第二，率性写真。关于绘画要写“真”的论述，荆浩的《笔法记》中是如此阐述的：“似者得形遗其气，真者气质俱盛。凡气传于华，遗于象，象之死也。”[14]荆浩认为“真”应该是“气质俱盛”的，言简意赅的说法，即是形神兼备。李方膺，也一样重视。如其乾隆五年《梅花图》题诗曰：“纵横写之恐不真”，真实的反映出他对“求真”愿望。当然他也注重“神”的理念，在另一首题梅花诗中，他也提及了“我与梅花信得真，梅花命我一传神。叮宁莫写寒酸态，惨淡经营天上春。”他提出了要为梅花传神写照的想法，说明写神也是他力图追求把握的境界，也从侧面反映了他的“求真”。他一直都在追求形神兼备的绘画表现形式。李方膺在形似上的用心描绘，表现在他对于自然界的细微观察是十分周全到位的。对于梅花的各种各样的姿态，他都尽全力地去用心感悟，以期望能客观真实地再现自然梅花的各种姿态。惟有认真的观察自然中的客观事物，才能够真实地描摹再现。他不仅在理论上力图“求真”，在绘画实践上也力图做到“求真”。李方膺创作绘画，提倡“庭前老干是吾师”，根据现实世界中的庭前老干来进行绘画创作，可见他对于师造化的赞赏，而不是一味的闭门造车，临摹古人。

第三，追新竞奇，18世纪的扬州商品经济发展迅速，传统农耕经济的主导地位渐渐弱化，盐商作为新的阶级力量登上历史舞台。作为新兴阶级，商人们在日常的商业活动中获利颇多。同时他们通过与官员、儒生的交往来进一步保障自身的发展。在官，商，儒的频繁交往中，儒生学士，艺术家们，也不自觉的都自觉的开始商贾化。这无异于更加发展了商贾阶级的力量，商贾在开始在大多社会活动中发挥起主导作用，在文化艺术领域也推崇突能够表现出商贾阶级意志的作品和审美追求，运作当地区域的文化艺术活动。商贾的思维模式就是“竞新尚奇”，在文化艺术方面，商贾倡导广大市民阶级要有摆脱束缚，追求自由、个性发展思维模式，和对事物要有创新力的想法。这也是当时的扬州地区市民的迫切需要。商贾引领的广大市民阶级成为新的左右社会审美的重要力量，同时也为艺术家的艺术创作指明了新方向。李方膺绘画作品上所体现出的新审美追求下产生的“追新竞奇”，主要反映在其绘画风格本身所产生的“异趣”方面。他的绘画注重立意新和构图新颖及内涵的超前性。如他在乾隆二年作的《花果》册题诗曰：“画笔纵横不肯庸，凭空梅花挂重重。问他生长灵根处，只在罗浮第一峰。”[15]一句“画笔纵横不肯庸”，意图十分明显，他自己明确表明不愿意创作平庸的作品。言外之意，就是不甘平庸，想要创作出与众不同的作品，想要与众不同就要有新创造，要有新意。这首诗其实是李方膺作画力图求新求奇心理的真实写照。

除了追求绘画立意的新颖，李方膺也很注意画面中绘画形式的创新性。除了题材上的创新，从构图上进行创新，也是一条很重要的创新之路。李方膺就是通过利用构图的巧妙来展现作品的新意的。以其乾隆四年，创作的《梅花》为例，其上题诗曰“一枝斜挂一枝垂，莫怨丹青手段卑，独向百花分别处，不逢摧折不离奇。”[16]诗文所表达的，就是构图形式上的创新。李方膺所说的“一枝斜挂一枝垂”，就是从构图形式上进行创造，就是为了要体现出“不逢摧折不离奇”的画面效果。本来，往常画家们描绘梅花，都是采用传统的构图方式，极少表现斜挂或垂枝，而李方膺却偏偏独辟蹊径，力图求奇求新。此外，他在画上题跋中所抒发的情怀皆是其对百姓生活的关切之情及直抒胸臆，丰富了梅花题材的表现形式。

李方膺的梅花作品中所反映的“新奇”个性化特征，正是其在绘画创作理念和审美趣味方面不同于前人“经验范式”的表现。在梅花艺术的创作表现上，他以“赏心只有两三枝”、“篱边遥见两三枝”的创新应用突破墨梅艺术传统的章法范式，以直笔绘梅；在审美心理上，其梅花杂画册呈现出“雅俗共赏”、“率性写真”和“追新竞奇”的审美特征与追求。探究其创新性形成的原因并不是画家“空穴来风”，亦不是对传统经验的全盘否定，它所反映的是一个发展演变过程。或者说是对历史传统绘画审美理念的扬弃发展过程，李方膺的这种创新性的绘画理念，对当代的绘画发展而言，仍然是十分值得推崇的。

参考文献：

〔1〕〔10〕〔12〕〔13〕〔14〕〔15〕崔莉萍.江左狂生李方膺传[M]：上海：上海人民出版社，200.188.174，160， 160，167，162.

〔2〕〔7〕〔9〕周积寅.李方膺的绘画成就[J].扬州师院学报（社会科学版），1985（12）：47，48，48.

〔3〕〔4〕〔8〕周积寅.中国画论辑要[M].南京：江苏美术出版社，2005.389，391，470，190，193.

〔5〕〔6〕〔11〕〔16〕崔莉萍.李方膺研究[D]：南京艺术学院，2002.53，53，67，81.

（责任编辑 徐阳）