何谓“画气不画形”——吴昌硕花鸟画对以书入画传统的新开掘

文/马明宸



何谓“画气不画形”——吴昌硕花鸟画对以书入画传统的新开掘

文/马明宸

吴昌硕

吴昌硕（1844——1927），初名俊，又名俊卿，字昌硕，又署仓石、苍石。别号有仓硕、老苍、老缶、苦铁、大聋、缶道人等。湖州安吉人。“海派”代表人物，著名国画家、书法家、篆刻家，为西泠印社首任社长，与任伯年、蒲华、虚谷合称为清末“海派四大家”。

吴昌硕作品集有《吴昌硕画集》《吴昌硕作品集》《苦铁碎金》《缶庐近墨》《吴苍石印谱》《缶庐印存》等，诗集有《缶庐集》。

图 吴昌硕 墙根菊花可沽酒 135cm×38cm

吴昌硕作为“海派”后期重要的代表性艺术家，尤其是作为世纪之交以金石入画、贯彻书画同源理念，在以书入画传统里开掘创新，从而兴亡继绝，成为开时代风气之先的大家。吴昌硕本人有过文人士大夫经历，具有深厚的传统文化功底，他进入绘画的书学素养基础为他的中国画艺术创新确立了基本方向。因为人物画创作需要扎实的造型功夫，山水画需要长期的摹古功夫，花鸟画重笔墨、简造型，吴昌硕以散淡文人书家身份进入绘画领域，所以他更长于花鸟画创作。画“气”不画“形”成为吴昌硕艺术的一个基本的总体特征，他对于写意花鸟画的开拓既不在题材开掘，也不在造型的完善和改进，更不是主题内容层面的革新，他的主要成就是对于花鸟画表现语汇层面的开掘。

吴昌硕的“画气不画形”宣言也成为当代大写意花鸟画的一个基本理念，如何理解“画气不画形”？造型之外的艺术表现如何达到？本文将探讨专论之。吴昌硕艺术创新的根底全在其书法基础，他主要是通过以书入画来对绘画笔墨语汇的审美内涵进行开掘，另外也包括化用书法布白对花鸟画章法进行剪裁和结构，并施之以独特的浓墨重彩色调，这形成了吴昌硕大写意花鸟画的气格和气度。色彩、笔墨、章法，这些都是超越于具体的艺术形象之外的营造手段，是“气”感的来源，吴昌硕正是利用这些元素给大写意花鸟画注入刚健挺拔气势和清新明朗的格调，推陈出新、再开新境，他在表现形式方面创造的价值和意义如此之大，以至于开启了一个全新的时代。

一、彩墨并置

“海派”艺术家们因为以卖画为生，不得不照顾受众的需求，所以都注重消解整体画面的水墨气息，他们共用艳色以增强世俗趣味。“海派”四家之中，虚谷、任伯年两家力求在造型上变革中国画，尤其是任伯年，其画宗宋，引工笔入写意，笔墨谨细，创小写意花鸟画，力求造型的准确与逼真以矫正积习。吴昌硕则大胆发挥了任伯年以彩笔挥写花卉的表现方法，但是他一改任画的淡雅色调，对画面的色彩进行了纯化，只提炼出一两种主体色相，使画面统一出一个主调，倾向更加明朗突出。并且吴昌硕还都是使用浓艳的原色来描绘花卉，因而画面的格调热烈奔放、泼辣夺目，彰显出生机与活力，可以说吴昌硕继承了任伯年的写意精神，并向前推进了一步，他的大写意花鸟画的主体性抒发和表现更加强烈。

另外，吴昌硕认为任伯年的花鸟画造型天分极高，但是缺乏气骨和分量，且趋向于俗，这是因为任伯年在画中淡化了墨色的使用。吴昌硕则有着深厚的传统书法功底，对于用墨有着特殊的本能感觉，他重新引进并保留了墨在画面中的基本地位，以苍劲的渴笔重墨写花枝，勾筋配石，注重笔法，并把金石意味贯穿于其中，以墨笔为花鸟画的支撑骨架、厚重稳健，利用浓墨压住艳色火气与跳跃，彩墨并置、效果强烈，从而使他的花鸟画具备了泼辣刚健的基本格调。这为其画作赋予了更加沉着厚重的审美品格，使柔美之花鸟更富于内蕴和气韵，呈现出老辣厚重的艺术格调。

赵之谦、吴昌硕都强调以金石笔法入画，与浓墨重彩交相辉映，重新开掘形式、壮其气概，尤其是吴昌硕，更成为20世纪花鸟画转型期的一代大家。“海派”艺术家群体之中的金石一脉，致力于使精英文化再次实现与民间文化的合流，把民间审美趣味糅合进文人画之中，以金石笔墨重振花鸟气骨，保留了抒情写意精神的同时又以书入画，改变了其萎靡柔弱，在封建末世的文化嬗变期，最终开创出一种富于生意、泼辣刚健的新境界，正如传统的词赋篆书等传统文化在清末的回光返照一样，呈现出最后的辉煌。吴昌硕绘画的艺术就是这种辉煌景观中的一颗璀璨耀眼的明珠。

从另一个角度来说，吴昌硕又为文人画注入了活力，强壮了气格。“海派”绘画经过任伯年的变革，吸收了世俗审美趣味，弱化了中国画的写意性，把笔墨重心转向物象本身，淡化了花鸟画的自我抒发色彩，表现出对于文人志趣的偏离。吴昌硕则是具有文人士大夫志趣的书画家，他具备独立清高的人格，又强调绘画的抒发功能，所以在吴昌硕这里，他对传统大写意花鸟画又来了一次雅化，文人士大夫的高情别趣再次被彰显出来。吴昌硕在任伯年表现出对于传统文人志趣偏离的基础上又进行了一次回归，他把不似之似、以书入画的文人画特征作了最后的总结，达于全新的高度。

图 吴昌硕 秋 容匝地 石 气凌天 125.5cm×47cm 1912年

二、书法意象

吴昌硕的大写意花鸟画中浓墨和重彩能够并置在一起，并不仅仅是在做皮相表面文章，在吴昌硕笔下这两者相遇而不冲突，完全是因为有着“书写”这一造型手段做基础，使之熔铸于一体，吴昌硕是以书写为枢机来整合浓墨重彩的。书写的线质墨味即书法意象，也是形象之外造型笔墨语汇本身独立的审美品质，是支撑吴昌硕营造形外之气的第二个重要手段。

以书入画首先是指书写造型手段的移入，绘画的基本手法包括勾勒、描摹、挥写，吴昌硕具备深厚的书法功底，他大大增加了“写”法在花鸟画中的分量，他写花、写叶、写枝干，“写”成为自己花鸟画的一个基本造型手段。吴昌硕的书学积淀深厚，他篆书、草书兼擅。在具体的表现方法上面，他以篆书写花木枝干，以草书写花头，用隶书笔意来塑造竹竿，以草书情态来绘写竹枝，楷书意味写出竹叶，把不同书体的笔墨意味融合进入绘画形象之中，线条的气质、个性、味道作为艺术形象的底托，这是他长久的书法积淀获得的基质，能使绘画形象之中增加纯熟厚重的意味。比如吴昌硕笔下梅花的树干用老辣苍劲的干笔渴墨来写，以凸显其苍老和饱经风霜，梅花则用淡墨中锋行书意味勾圈，这就把珠圆玉润、饱满富于活力的特质表现出来了。

吴昌硕利用不同质感的线条来塑造不同的艺术形象，这就实现了以书入画的深层开掘，使形象塑造的物质手段多了一层审美内函，把线条笔墨的质感与艺术形象表现贯通起来，把花鸟画形象塑造推进到了肌理层面，强化了形象质感的表现。另外也把笔墨本身的表情韵味调动起来，开掘了笔墨本身的表现力，丰富了线条的表情，把书法本身的审美品质就别移植到花鸟画中。吴昌硕这一艺术创造深化了形象塑造语汇本身的审美内蕴，把中国书法积淀的对于线条的审美经验进一步移植到花鸟画之中，使艺术形象具有一层笔墨审美在支撑，笔墨的笔力形成了绘画形象浑厚的朴拙气势。但是这种美又不在形象本身，存在于形体之外，这是吴昌硕作品无形的“气”感的另一个重要来源。

“写”的造型手段把绘画中的勾勒和皴擦融为一体，一笔写来既有形体又有质感，这就增强了绘画的概括性。吴昌硕把具体物象概括为有形的可数的笔墨，而不是利用线条勾勒再加彩墨渲染的方法，这就对自然物象进行了更高的纯化、概括和提炼，把无限的物象纯化为有形的可数的笔画和墨块，提取了神采、气势与韵味，增强了视觉理解的快感，这就是美感。由绘画到书写，弱化了写实和再现性，强化了主观表现色彩，也增强了形象的艺术感染力。吴昌硕利用笔墨对自然物象进行概括表现，把花鸟形象用有限的笔墨概括出来，同时用笔墨线面的组织来表现花鸟的体机结构，像写字一样把形象写出来，把书写的速度感、时间感都注入到花鸟画中，进一步脱略物象形似，彰显了线质墨味，使画面的内蕴更加丰富和浑厚纯熟。

任伯年作为吴昌硕的师友，他看到吴昌硕画中的笔墨之后，就引导吴昌硕以书入画，这就使吴昌硕开创了花鸟画浓墨重彩、铁画银钩的新样相，从而实现开掘气格上的新境界。吴昌硕的这一变革把篆书的笔力气格灌注到他的绘画之中，从而形成了其泼辣奔放、气韵浑厚的大写意花鸟画风格，其书法笔墨审美特质之中蕴含的气度、质感渗透转换到画中，为传统绘画中雍容富贵、优美富丽花卉题材赋予了沉着厚重的审美品格，从而形成了其花鸟画形象的分量感，因而其画作骨气洞达、气格浑厚，笔墨本身的意象意味深化和丰富了花鸟画的审美内涵，因而使画面更加厚重充实。

图 吴昌硕 杨柳兰苕八言联 132.8cm×26.5cm×2 1923年 上海博物馆藏

图 吴昌硕 村里家中五言联 128cm×33cm×2 1924年 浙江省博物馆藏

三、布白用虚

因为吴昌硕造型写实功夫并不见长，所以他着意开掘得重心不在写实、不在物象，除了浓墨重彩和书法意象之外，另外还有一个就是吴昌硕大写意花鸟画在画面组织结构上面的形式感，更注重画面章法整体的构成效果。依然受益于纯熟的书法章法布白手段，他把开合、整散、虚实等形式构成法则进一步强化突显，扬长避短，匠心独造，不在有形物象上面做文章，而更加注重整体画面气象。相对于形象塑造，章法布白更是一种空间营造，这也是另一种更加无形的大美，更加务虚、用虚，无形而有意，这同样也是构成其形外之气的一个重要元素。

吴昌硕画花草不大顾及植物的生理特征，也很少画完整株型或者写实场景，而大多是撷取几个枝干纵横交错、穿插连接，组织成片、结构章法，相对于形体更重笔墨气韵，强调以书入画，以笔墨效果为主导，重视笔墨的浓淡干湿，线条的刚柔疾徐所带来的视觉效果，这也就是他所谓的“画气不画形”。比如落实到画梅花题材上面，吴昌硕同样也是用传统的手法写枝干、勾花瓣、点花蕊，但是在他的笔下，形体和写实都不再是重心，他把枝干和花瓣都仅只作为点线、面组织穿插的形象符号，少施色彩，纯以水墨，近乎抽象，再配以竹石，这成为“吴梅”的经典构成。另外，吴昌硕画玉兰也很少画到树干，他取材整株形象的作品不多，也大多是撷取带花的树枝组合穿插，以花枝搭配来组织形象。他笔下的玉兰多以干笔重墨写树枝，组织穿插支撑起画骨，然后再以淡墨勾出花瓣，稍用极淡墨轻扫出花瓣底部的块面，从而衬出花瓣之肥硕与温润，最后用渴笔块墨涂写立石，以重墨点出树石苔点。整幅画作点线面相映生辉，铁画银钩之厚重苍劲与玉兰花开之凝香带雨，立石之粗砺与花瓣之洁白，墨分五彩，形成一种点线面构成的乐章。

吴昌硕把书法不中绳墨的大开大合地布白章法也渗透到花鸟画之中，经营位置、驾驭空间，强壮了画骨和气格。在他笔下，不同质感的线条与不同层次的墨色使画面内蕴充实、元气淋漓，生机盎然、意味隽永，这种章法布白产生的美感更加不可言说，其中的气脉律动全在虚无之中，吴昌硕对于笔墨和章法的表现的确超越出了形体之上，所以吴昌硕的大写意花鸟画美在气韵、美在无形。吴昌硕的花鸟画以笔墨效果为内核，再以整体章法为主导，这是以笔墨和章法为核心的文人画传统。

图 吴昌硕 自 作七言诗轴 140cm×46cm 1918年 安 吉吴昌硕纪念馆藏

四、意义与影响

传统中国绘画在宋代之前本无“工笔”与“写意”之分，元人开始发掘笔墨入山水画，明代的陈淳、徐渭首倡大写意花鸟画，其后“八大山人”“扬州画派”诸家达到古代画史的高峰。到了清末，传统中国画则因为过于强调笔墨而忽略写生和造型，已经流于墨戏，整体上呈现出笔墨表现有余但是造型功夫不足的弊病，尤其在与写实西画的对照之下，更显颓势。另外，清末民初是中国社会政治、文化剧烈变革转型的时期，革命与战乱使传统书画艺术失去了政府的支撑，宫廷画院与文人士大夫阶层趋于解体，西学东渐达到高峰。新文化运动对中国传统书画艺术的价值产生了质疑，新兴的艺术学校成为政府体制之内认可的创作力量和文化的时潮，这一领域里的艺术家致力于转变艺术的社会功用，传统中国画处在新引进其他画种和技法观念的冲击之下。

清末民初，一批传统书画的坚守者或依附寄托于院校，或流寓商业重镇，转向以卖画为生，成为一群民间画师或曰自由职业者，消泯了文人画与匠人画之间的界限。但是传统艺术家的文人素养区别于普通民间画匠，在西学风潮之中，他们仍然坚持传统文人画抒写胸中逸气的创作方式，并且为了生存也出于保护国粹的文化目的，传统主义者结成了各种各样具有行会性质的画会组织，在精研古法中寻求传承创新。于是就有一些画家探索大写意花鸟画的出路，“岭南画派”诸家以及津门画坛企求参入西洋写实之法来创新，作为花鸟画传统文脉汇聚重镇的江南地区，尤其在接受西画影响前沿的新兴现代化都市——上海，文脉激荡，形成了以花鸟画为主要形式、以浓艳热烈和泼辣奔放为特色的海派艺术，其中涌现出了赵之谦、虚谷、任伯年、吴昌硕诸家，他们以金石入画来革除积存的软弱习气，重振气韵与画风，为世俗民众所喜闻乐见。“海派”后期在世纪之交影响深远，画风影响波及南北，成为时代风格的代表。

吴昌硕用金石笔墨来重振传统花鸟画的气格，使之走出萎靡和软弱。他用艳色来革除传统的水墨气息，把浓墨与重彩结合起来、融为一体，利用彩墨、布白这些无形元素来厚其气韵、强其骨法，既不失传统气息又满足了世俗的趣味，从而创造了一个时代的经典风格，成为“海派”艺术的创意巨匠和集大成者。“海派”画风成为近现代中国画艺术融合金石笔墨与重彩艳色于一体、熔古代文脉与时代趣味于一炉的时代新风格，这既可视为传统艺术在封建末世的回光返照，又预示了审美趣味转换的肇始。吴昌硕的花鸟画风是中国传统社会向现当代转型期整体时代审美风尚变迁的表征，他开启的这种浓墨重彩风格也成为整个20世纪大写意花鸟画风格转型的源头，其流风余韵影响波及南北，其后移居北方地区的陈师曾、陈半丁、齐白石，一直到新时期的崔子范，都是沿着这条路径，继续向前推进，传承流变成为一条不断的线索，在20世纪形成了一股“海派”南风北渐的艺术潮流。

图 吴昌硕 小 戎诗四屏（局部） 237.7cm×46.7cm×2 1897年 上 海博物馆藏

作者系北京画院理论研究部研究员

约稿、责编：秦金根 金前文

图 吴昌硕 水 仙 134cm×39cm

图 吴昌硕 竹 石 144.5cm×38.5cm 1915年

图 吴昌硕 一 尘不染供玉堂 136cm×66cm 192年5

图 吴昌硕 天 竺如花 178cm×95.5cm 1897年