它山之石
——张仃与毕加索（下）

北京 李兆忠

它山之石
——张仃与毕加索（下）

北京 李兆忠

张仃是一个谦虚低调、甘于寂寞的艺术家，终其一生，崇拜张光宇、黄宾虹、齐白石，还有毕加索、梵高。就是这样的一个张仃，却视笔墨如同“斗牛”，说明了画画在他心目中的神圣地位。那不是文人墨客无聊时的消遣和得意时的游戏，而是性命相搏的真正战斗，是勇气、力量、激情与技巧的通力合作。在这一点上，他与毕加索不谋而合，他们都是以画笔“斗牛”的艺术家！

张仃 毕加索 “斗牛”精神

四

1983年，毕加索的原作首次来中国展出，美术界沸沸扬扬，众说纷纭。这时，人们想起了张仃，多家报刊竞相约稿，张仃几经推辞，终于写下《毕加索》一文。这是张仃众多美术批评文章中唯一一篇写毕加索的文字，凝聚了他的全部真情，可以说是为毕加索而发的啼血之鸣。文章一来就写道：“毕加索是世界艺术巨匠，毕加索的作品是20世纪现代艺术的巨峰。”然后这样解释自己不想谈毕加索的原因——

我不想谈，倒不是因为怕，怕再来一个十年动乱，再遭受迫害。我不想谈，因为我喜欢毕加索。

我所知有限，尤其是绘画艺术，用语言解说，往往徒劳，甚至歪曲。

我以为毕加索的作品本身，是最好的说明。绘画是视觉艺术，毫无偏见地去看他的作品，他将告诉你一切。

但是有人说，我们不懂他的语言，我们需要翻译。

文章从五个方面对毕加索的艺术做了阐释。在“毕加索的语言”中，针对人们对毕加索的“不懂”，张仃明确指出：“毕加索不论怎么变形和夸张，总能从他的作品中找到生活形象与时代脉搏。虽然，他的作品中有大量的抽象规律，但我认为，他始终是个具象大师。他从未凭偶然的灵感爆发来进行创作，他的创作，每一笔都来源于生活，都有现实根据，他是非常勤奋，非常谦虚的人。”然后以充满诗意的语言解读毕加索的画：“如果说，画是无声的音乐，他的画面包含有早期西班牙流浪者的叹息，法国南部的海涛。“第二次世界大战”时，马的嘶鸣，炮弹的轰响；巴黎解放后，春天的牧笛，西班牙欢乐的手鼓……毕加索的画，是20世纪最新的大交响乐。”在“毕加索的善与真诚”中，张仃盛赞毕加索爱祖国、爱人民、与底层穷人为伍，用画笔描写他们的痛苦与不幸，最后总结道：“毕加索的艺术，开始就是为人生的，就是善与真诚的。他对人生的态度是严肃的，他的艺术是感人的。”在“毕加索的热情与勇气”中，张仃认为，毕加索的艺术热情像高温的熔炉，能够熔化最难熔化的艺术矿石，他的勇气表现为男性的力的美，壮美、博大，甚至粗暴，凭着这种热情与勇气，他消化了希腊、罗马艺术中的精华，黑人的艺术，塞尚的艺术，最后这样写道：“毕加索不断地创新，但他又不参与那时代的任何流派。因为，他虽然在艺术的征途上，某一时期与某一流派同行，有某些相同之处，但他是长征者，他不想就此立足，建立王国，享受尊荣——他每一次战斗，只是一种经历，他要从艺术的必然王国，找到艺术的自由王国；他像中国的圣僧取经一样，要经过九九八十一难。”在“毕加索是美术遗产的继承者”里，张仃认为，毕加索以20世纪的语言翻译了从希腊罗马到文艺复兴后历代大师的艺术成果，通过毕加索的作品，人们对前辈大师的名作有了更深的理解，同时也使古代与现代结合，产生了第三代的艺术，毕加索创造性地继承了西方艺术遗产。而在“毕加索是美的规律的发现者”里，张仃以四十年前第一次看到毕加索的《椅子上的黑衣少女》时的感动历久不衰为例，对毕加索的变形夸张赞叹不已，称之为“发现”美的规律——“我看之不足，就用中国画的工具，进行摹写，我要通过实践，来经历他的美感体验。为此，在十年动乱中，曾遭到猛烈的批斗。”从另一幅作品《哭泣的女人》中，张仃甚至读出了毕加索对“第二次世界大战”的“预感”：“在那么巨大的痛苦中哭泣的女人，令观者颤栗——这种画，用别的方法，绝不能给人如此强烈的印象，毕加索不是用手，是用他的心，是用他的灵魂来画的。”而对《格尔尼卡》，张仃更是推崇到极点——

有什么语言，能够这样直接、强烈而深刻地控诉法西斯暴行呢？他不采取直接手法，因为关于二次大战的写实场面，在战争期间或大战之后，不论是照相或电影，真是成千上万，那才远比绘画更真实、更细致、更感人呢。

毕加索是用绘画来表现，他的艺术手段是不能代替的，背景很是单纯，人物，牛，马，起火的房子，举灯的人，马蹄下手握匕首的死者，死去的孩子，疯狂的妇女……他把战争的印象如此深刻地烙在观众心上。

《格尔尼卡》结构宏大、严谨，人、马、牛等细部，极深刻而稚拙，认真刻画的线条，有如儿童画或东方石刻艺术。色彩只用黑、白、灰。

《格尔尼卡》不仅是战争的纪念碑，也是20世纪绘画的一个里程碑，人们怎么能低估毕加索的美学价值呢？

读完这篇文章可以发现，张仃在说毕加索，其实也是在说自己。西方现代文艺批评流派中有印象主义批评，其中有句名言，叫“我批评的就是我自己”，用到张仃身上正合适。这种感性的、主观色彩较强的艺术批评，其可靠性完全建立在批评对象与批评者的气味相投上。张仃与毕加索艺术人格上的接近，决定了他对毕加索的评判八九不离十，比如前文中张仃对毕加索的抽象变形的论述，与毕加索的权威阐释者、英国作家罗兰特·潘罗斯的论述不谋而合：“对他来说，艺术与生活不能分离的，创作灵感来自他生活所在的世界，而不是来自一种理想美的理论。他的作品无论看来多么深奥难懂，但是它的渊源永远是热情的观察和对某一特定物体的热爱。它从来不是一种抽象的预测。”（《毕加索——生平与创作》）毕加索的变形过去一直被当作颓废的“形式主义”遭到批判，“文革”后时来运转，大受青睐，作为艺术的“形式美”被某些人标榜到极致，其实都是对毕加索的误会，前者属于僵化的“庸俗社会学”，后者属于浅薄的“唯美主义”。张仃的这番知音之论具有正本清源的意义。

然而，张仃在忘我地“翻译”毕加索的时候，也把他理想化、纯净化了，这种理想化、纯净化，无疑是张仃自己的精神气质不经意的表露。是的，张仃太喜爱毕加索了，喜爱到极致，难免“爱屋及乌”，甚至“不及其余”。现实中的毕加索，要比张仃心目中的毕加索更加复杂、更加混沌。在毕加索的一些作品中，善与恶、神与魔、文明与野蛮、人生探索与人生游戏，总是彼此不分地交织在一起，而他自己也不否定这一点。这无疑是毕加索从小生活并成长于其中的西方社会文化背景、历史文化传统对毕加索艺术人格的塑造结果。正如罗兰特·潘罗斯论述的那样——

毕加索不满足只看到别人已经看到的地方，他对生活的热爱促使他追问和探究表面现象。在他的凝视下，美才被剥去了一种传统看法所制造的伪装，那种看法曾经假定了美和丑之间的一种对照，并把两者像白昼和黑夜那样区分开来。他从来不做美的敌人和丑的战士，像某些人要使我们认为的那样。他使我们看到了美的多种多样和存在形式……在自然界，美与丑是一对难分难解的伴侣，毕加索的艺术在任何时候都表达出他对于作为一个整体的自然界的爱。他像米开朗基罗一样，承认自然界的规律。

毕加索对自然的爱是不受限制的，它扩大到一向为人轻视的美点上。正是在那些地方，他常常有所发现，找出具有料想不到的价值的东西。他是从泥里发掘被人遗弃财富的清道夫，他是能从空帽子里变出一只鸽子来的魔术师。他的手中生来就有一块点金石。要说他赋有弥达斯国王的点金术，那是千真万确的……（《毕加索——生平与创作》）

对于张仃来说，这种善与恶、美与丑浑然一体的观念，至少在理智层面是难以接受的。张仃的审美理想，是刚健、清新、质朴，极而言之，就是真、善、美，这充分体现在张仃对毕加索的解读中。他目光所及，并且大加阐发的，是毕加索作品中健康、严肃，符合真、善、美的一面，而对游戏人生、颓废、色情、变态的一面则视而不见。也就是说，张仃总是强化毕加索人格中的“大我”，尽量回避或者忽略毕加索人格中的“小我”，其中最典型的，要数张仃对《哭泣的女人》的解读。张仃从这幅作品中读出毕加索对“二战”的“预感”，赞赏毕加索“用自己的心、用自己的灵魂”创作了这幅充满人道主义情怀的杰作。然而据西方美术史家研究，《哭泣的女人》的原形是毕加索的情人朵拉·玛尔，此画是毕加索对她施暴之后创作的。也就是说，毕加索不只满足于对她的施暴，还要在艺术中体验一次施暴的快感。还有，张仃在苏州反省院服刑时曾凭记忆复制毕加索的《小丑》，据张仃对笔者的口述，此举的目的是为了讽刺某些卑鄙小人，这与毕加索的原意相去甚远。西方艺术史家认为，毕加索通过小丑的伪装描绘自己，小丑实际上就是毕加索的自画像，他们行走江湖，自由不羁，蔑视社会成规，逍遥法外，出言荒诞却不乏真理，是既定社会秩序的颠覆性力量。在早期的作品中，毕加索毫不掩饰对小丑的喜爱之情（参见《毕加索——生平与创作》第四章），而张仃对小丑形象的复制却偏离了毕加索的原意，带有更多的道德审判的意味。

张仃与毕加索，在人格的雄强、通家的艺术风度和与民间艺术的宿命性关系上，有着特殊的默契。然而，张仃毕竟是中国人，身上还有作为西班牙人的毕加索没有，也不可能有的精神气质，那就是他的儒家圣贤气质，体现在艺术风度上，就是它的严肃性、纯粹性和强烈的人文精神。放眼张仃的艺术世界，无论他的漫画、壁画、彩墨画、装饰画、焦墨山水以及书法，无一例外地体现着这种精神内涵。这种精神的纯粹性，在毕加索的世界里是看不到的，那是一个受“自然法则”支配，善恶相济、美丑并存的混沌世界，是一个冲突交战的世界。唯其如此，驱魔（即驱逐内心的恶魔）成为毕加索艺术创作的重要动力甚至原动力。然而在“驱魔”的过程中，画家往往为恶魔所驱，下意识地画出恐怖暴力的场面，彰显出令人难堪的真实与人性黑暗的部分。其实，两位艺术家截然不同的私生活也可证明这一点。毕加索一辈子追求女人无数，绯闻不断，他有这样的名言：“爱情这件事情是不存在的，存在的只是爱情的证据”，“伟大的艺术家应该是拥有舒适的生活、财富和安全感。赚大钱活更久，想上多少女人都可以，但饮酒要适量”。而张仃一生先后只与两位女性（陈布文与灰娃）相伴，用情专一，鲜有绯闻（除了延安时期因与陈布文性情不合，与一个名叫姚雯的女子有过一段热烈的恋情。晚年还就此事向儿子张大伟做过自我批评）。他在物质生活方面崇尚俭朴自然，近于老农民。其理想的生活，晚年在《古稀拾遗》（1992）题跋中有很好的表露：“十年动乱，下放军队农场，种菜牧羊，三年回京，病居香山，积习难改，不时仍以铅笔写取身边景物……匆匆廿载，尚客京华，幸有十米画室终日笔耕不辍。宾翁拟垢道人册页置于案头，王兮赠蝈蝈两只鸣于窗外绿荫中。日饮毛尖茶，夜喝玉米粥，余复何求？”张仃以拥有十米大的画室、黄宾虹的册页、听蝈蝈的叫声、饮毛尖茶、喝玉米粥为人生最高的享乐，与毕加索自然不可同日而语。如果说毕加索是一个天真的顽童，天才的精灵中兼有恶魔的成分，那么张仃更像一名无私的战士，天赋的艺魂里更具中国圣贤的素质；如果说毕加索的艺术是以“真”为最高目的的活，那么张仃的艺术，就是以“善”为最高目的。这种差异，归根结底，是东西方两种不同的文化传统和社会背景造成的。

值得说明的是，张仃对毕加索的理想化、纯净化中，含有更顺利地“洋为中用”，发展中国现代绘画艺术的策略性考虑。事实上，张仃对西方现代绘画的关注，从一开始就抱定这一宗旨，正如他表白的那样：对于毕加索、马蒂斯“只是学习其中对发展中国绘画创作有启发的部分”，从来不搞什么形式主义。而作为一位具有世界眼光的大家，张仃对东西方艺术近代以降你中有我、我中有你的互动趋势有敏锐的洞察，因而更加清楚中国应当向西方学习什么。张仃有过一段重要的论述：“我特别重点地研究了后期印象派画家吸收东方艺术的特点，在油画中重视线的运用，注意抓住对象的结构，减弱明暗关系等，使得西方绘画发生了重大的变化。现在回过头来，着重地研究这段艺术，就可以发现，欧洲的艺术家是如何保存他们绘画艺术色彩，外光运用的优点，而又吸收了东方艺术的长处，使西方艺术发生了史无前例的变革。这段历史，对于我们如何保存我们传统艺术的精华，吸收西方艺术的某些长处，是有启发的。”可惜的是，历史为张仃提供的空间实在有限，张仃对毕加索的吸收，充其量也只能停留在“形式”上，即使如此，也是如履薄冰，未能尽性展开，达到成熟的境界。尽管如此，张仃以命相搏，为新中国的美术留下一道珍奇的风景。

五

“文革”十年，张仃受尽凌辱，身心遭到极大摧残，个中情形实非笔墨所能形容。命运的这一鞭子抽得实在太狠，无情中断了张仃“现代加民间”的艺术脉络，在张仃心中留下永恒的痛。然而，艺术之神再次眷顾了张仃。1974年，张仃由河北劳改农场回到北京，在香山一间农民废弃的屋子里养病。此时张仃万念俱灰，对滚滚红尘深感厌倦。然而，一本珍藏多年的黄宾虹焦墨山水册页给了他慰藉和启示。在大自然的召唤下，张仃以小学生习毛笔字的最简单的笔墨工具，开始了焦墨山水写生。在这个过程中，张仃发现了焦墨的魅力和独特的艺术表现力，越来越得心应手而欲罢不能。经过十余年的修炼，一个旷朗绝俗的焦墨山水世界诞生了。

对张仃晚年艺术上的转向，美术界的评价不一，叫好者有，惋惜者也有。惋惜者谓中国少了一个毕加索，多了一个国画家，弦外之音十分清楚：在中国这个国度，毕加索百年难遇一个，国画家却层出不穷。张仃的弟子们多持这种看法，其中数丁绍光的理解最为深挚，令人慨叹——

1976年“文革”结束，张仃从“文革”前所热衷的现代中国画改革，从斑斓的色彩世界，走向黑白天地，从前卫走向传统，一直到他辞世，在长达三十五年的时间里，坚持进大山朝圣写生，始终不渝地画焦墨山水。我想只有这片渗透、凝聚了数千年中华民族血汗与泪水的土地、山川，才能抚慰张仃老人在“文革”中被极度摧残的心灵……许多年来，当我想到张仃老师，想到那被化为灰烬的二百多幅画，一大串的“如果”总是纠缠着我。如果，张仃延续着50年代与毕加索开始的交往；如果，张仃能把这批“现代中国画”带往世界画坛；如果，没有“文革”浩劫，他有四十年的岁月，继续“毕加索加城隍庙”前卫艺术的道路；如果……（《怀念恩师张仃》）

丁绍光是“云南画派”的代表人物，20世纪80年代将这个画派带出国门，不久风靡欧美画坛，成为欧美中产阶级家庭的视觉宠儿。今天看来，所谓“云南画派”，其实就是“毕加索加城隍庙”的海外变种，它在欧美的走红，证明了近代以降东西方文化双向互动背景下艺术创作的一个成功规律。丁绍光饮水思源，不忘恩师栽培，不忘前辈筚路蓝缕之功，情义可嘉。然而，将张仃的这一艺术转向笼统地称为“从前卫走向传统”，似乎不够准确。的确，从1979年创作机场壁画《哪吒闹海》之后，张仃彻底告别了“毕加索加城隍庙”的创作，倾全力于焦墨山水艺术实验，从此不再追求变形，不再追求绚丽的色彩。然而，作为一种气度和趣味，作为一种艺术精神，“毕加索加城隍庙”已经深深地植入张仃的焦墨山水中，使它们既不同于传统的中国山水画，也不同于当代其他国画大家（如当年一起南下写生的李可染）的山水画。具体说来，在张仃的焦墨山水中，“城隍庙”已经化作对朴实无华的中国农村草根生活，尤其是北方苦寒而温馨的农家生活孜孜不倦、永无厌足的描绘，而“毕加索”则融化在不拘格套、孤迥独存的焦墨线条中。

记得张仃曾对笔者说：画家以毛笔在宣纸上运笔作画，就像斗牛士斗牛，激动人心而且兴味无穷。中国画论里，关于笔墨的论述汗牛充栋，从来没有见过这样的说法，中国也没有欧洲的斗牛习俗。那么张仃的这个比喻灵感来自何处呢？笔者以为只能来自毕加索。因为毕加索正好出生于斗牛士的故乡西班牙，他本人又是一个超级斗牛迷，一生画过无数斗牛的场景，作为毕加索的中国知音，张仃不可能不知道这一切。而且，关于斗牛与艺术的关系，毕加索对英国艺术史家尼尔·考克斯说过这样的话：“艺术就是一场战斗——一场斗牛，有时面对恶魔，有时面对其他的艺术家。它像斗牛一样滑稽可笑，斗牛场上那些荒唐的音乐，那些花哨的服装。但是对于一个真正的画家来说，他所面临的危险与斗牛士面临的危险是一样的。”（《毕加索说》，商务印书馆2013年版）

张仃对“斗牛与艺术”的理解，落实到中国画的笔墨上，已带有东方美学的意味，而不像毕加索那样的复杂，那样激烈，他无须面对“恶魔”，也不存在与“其他艺术家”（如马蒂斯）的激烈竞争，那是“不断革命”的历史进化论在绘画艺术中的反映。毕加索立志当美术界的“第一”，一辈子不停地创新超越，与时俱进，并且直言不讳：“对一个大师最尊敬的方式就是踩在脚下。”而张仃是一个谦虚低调、甘于寂寞的艺术家，终其一生，崇拜张光宇、黄宾虹、齐白石，还有毕加索、梵高。张仃没有竞争对手，如果有，那就是他自己。然而，就是这样的一个张仃，却视笔墨如同“斗牛”，说明了画画在他心目中的神圣地位。那不是文人墨客无聊时的消遣和得意时的游戏，而是性命相搏的真正战斗，是勇气、力量、激情与技巧的通力合作。张仃在以平淡天真为最高境界的古典山水之外，在水墨晕染、元气淋漓的当代李家山水之外，以黄钟大吕式的焦墨之音，打造一个雄强铿锵、外枯内膏的戛戛独造的焦墨山水世界。假如没有一种“斗牛”的精神，他恐怕难以做到。在这一点上，他与毕加索不谋而合，他们都是以画笔“斗牛”的艺术家！

作 者： 李兆忠，著名日本文化研究专家、艺术评论家。

编 辑：赵斌 mzxszb@126.com