精美、大气、诗化
——浅谈庐剧《李清照》之导演艺术

刘婷

安徽大学艺术学院

精美、大气、诗化
——浅谈庐剧《李清照》之导演艺术

刘婷

安徽大学艺术学院

《李清照》含蓄隽永的舞台艺术之风值得观众流连，而其导演艺术对戏曲本体特征的保护、尊重，话剧手法的合理融入使得庐剧《李清照》依旧成为优秀的戏曲舞台艺术精品。

精美 大气 诗化

2004年在合肥成功上演的原创庐剧《李清照》的作者侯露女士在接受采访时这样说道：“《李清照》提升了庐剧，而不是迁就这个剧种；庐剧带有浓厚的泥土气息，早就融入了我的血液之中，但如何将庐剧和词人才女李清照结合在一起，这二者之间确实有一些距离。”因此这就诞生了一部精美、大气、诗化的作品。导演潘西平老师常年践行于话剧艺术，曾以话剧《虎踞钟山》、《风驰瑶岗》等舞台作品蜚声剧坛，此次又成功地排演了戏曲《李清照》，可见其深谙戏曲艺术和话剧艺术的真谛，并且在实践中找到了两者巧妙的结合。本文浅谈戏曲与话剧导演艺术的有机融合，从而解读该剧独特的导演手法，以飨读者。

聘请话剧导演排演戏曲作品，对于话剧界来说，主要力求其戏剧冲突和人物性格，使其更增加戏剧性；而对于戏曲界来说，主要力斥“话剧加唱”的尴尬与误区，保留戏曲本体特征。在这一对冲突中，导演偏戏曲还是偏话剧，成为该剧目面貌呈现的决定因素；导演认识戏曲还是认识话剧，也自然彰显于剧目的最终形态上。该剧定为戏曲，理因保留戏曲的本体特征，同时，增加话剧的独特手段，以令其在视听觉和审美体验上怡情悦人，在哲思品格上启蒙人心。因此，要谈《李清照》潘西平导演艺术，就必须从以下两个方面展开：一是如何保留并突出戏曲本体特征；另一是如何揉入话剧导演手法。下面就此二者分别浅谈一二。

面对庐剧和清雅词人才女的题材之间的冲突，有一些疑问：庐剧可以“雅”吗？走向高雅会不会失去庐剧的味道？例如，对白说合肥话吗？噱头可以撒开表演吗？大量的戏剧冲突场景会冲淡庐剧的美感吗？等等。结合是需要理论依据的，创造不等于胡乱搭配，需要有其合情合理、切实可行的舞台原则作为排演的支撑，才可以形成有机统一的创作。因此，总结一下，该剧的排演还是遵循了戏曲艺术的本体特征和美学原则，排的是戏曲，而非“话剧加唱”。戏曲艺术作为艺术本身，是需要雅的，她是作者关照生活的心灵写照，是艺术化了的人的生活的再现和表现，夸张与程式化使其离形得神，形神兼备，以形写神，以神化形，创作变形夸张的舞台意象来实现描景、抒情、写人的艺术目的，从而实现高台教化、寓教于乐、陶冶情操的艺术功能。

一、歌舞性贯彻全剧，避免了话剧加唱的形态

王国维说，以歌舞演故事。戏曲的歌舞性是其不可或缺的内容与形式。该剧做到了无动不舞，无处不歌，而且歌舞的运用均设置在抒发人物情感、刻画人物性格、描摹人物内心冲突与流变的重要场面中，抑或是设置在人物关系的展现、幻觉的产生、梦境的呈现、意象的创造等具有高度审美情怀的导演手法上。例如第一场，“梦境”。在梦的世界里，人的行为可以具有飘逸的气质，因此也给舞蹈的编排带来极大的灵活性。李清照读词观景、夫妻著书作词、战乱离散、生死嘱托这四个人生的阶段均在歌舞中言简意赅地呈现完毕，从而构成了李清照前半生幸福生活以及重大人生转折的精炼描写。剧作在戏的开篇表明旨意，设置戏剧情境，即这个女人悲怆的余生即将拉开序幕，这也是作者描写李清照人生的有意味的选择与设置，表现了在艰难的困境重重的情境之下人物的坚守与挣扎，以及实现的人格的完满。这也是该剧落脚点的新颖之处，也成为导演选择排演该剧的艺术动力。剧作在“梦境一场”中设计了单人和双人的身段，以音乐的变化和灯光的变化来表现场景和情境的变化，给人物行动的契机，充满了流动的特质，简洁而层次鲜明，有力地描写了李清照与赵明诚比翼双飞、珠联璧合、才思隽永、门当户对的美好婚姻生活，也于瞬间刻画出李赵生命中转折的重大变故以及措手不及的人生境遇，扣住金石录和父乙鼎，成为后面戏剧冲突尖锐化的导火索与情感动因。梦境的歌舞设计得也很简洁，以书与词的道具作为勾连，将人物关系展现得准确而充满美感，营造出诗、歌、舞的飘逸、灵动、变幻的梦境世界，同时也交代了剧情，构成了全剧悲情的基调，是一个歌舞演故事的鲜明的例证。

歌舞的第二处是“成亲”一场。成亲的喜庆通过锣鼓和服装、布景等来表现并不难，难在表现李清照的成亲的被动与蒙骗。这一场实则是“骗婚”。“骗”字是动作，本来通过对话和行动来表现，可那样设计就成了话剧。该剧巧妙地避开了骗的主体，而集中力量写“被骗者”的感受过程，这样就留出了大量的空间给情感的描写。这里又运用了重复和对比的手法，让梦境里李、赵二人的比翼双飞再次出现，两次婚姻的交错，两个男人的叠化，正好呈现出李清照的病体和感情的幻觉，新郎张汝舟的对词承载了骗婚的具体内容，两男一女的歌舞交错流畅，以鲜活的画面强有力且丰富地体现出李清照被骗婚时的必然与无奈。两个男人的叠化也让李清照最后的感恩下嫁有了充分的依旧，再加上鼎的回归，感恩之情、思夫之心簇拥着女主人错上了花轿，嫁给了幻觉，从而走上了悲情之路。

尤其在通场的念白当中，也始终揉合了大量的身段与舞蹈，使得作品的气质生动、流畅，充满表演的活力。

除却重点场次里的歌舞设计，该剧目另一个歌舞性特征在于演员在对白或独白的时候，均伴有身段，也就使得歌舞特点贯穿于演出的始终，既刻画出人物的体态美、形态美、意韵美，又保留了无动不舞的戏曲的歌舞性特征，增强了审美意味。导演对此点的要求与留意体现了其对戏曲艺术的了解与尊重。

二、精彩段落令人印象深刻

“无限物化时空过，不断人流上下场”，我国著名表演艺术家、导演艺术家、理论家阿甲先生常说的这句话正体现出戏曲艺术的本体特征。有话则长，无话则短。在没有“声光电”的时代，戏曲艺术是用“打上送下”来体现舞台时空的流转和场景的切换的。景随人走，境随情迁。而在该剧中依然保留了这一戏曲舞台原则。人物的上下场体现着时间的流逝，切换了心理时空与物理时空，人物与人物的戏之间衔接紧密并且流畅，形成一幅幅生动的画卷，全靠演员的表演来点染与揭示生活的内容，实现描景、抒情、写人的浑然一体，从而创造舞台意象。例如最后一场中，李清照要状告第二任丈夫张汝舟，被其警告入狱，她独自一段唱段，由害怕-自我激励-慷慨入狱-决意状告的四个阶段描摹与刻画出女主人公品格的高洁、思考的成熟以及一介弱质女流转变为高风亮节、视死如归的女丈夫形象。该处运用十二个衙役，手持杀威棒，身穿衙役服，组成铜墙铁壁，包围在李清照的周围，或者用杀威棒组成监狱的牢笼竖立在女主人公的周围，形成入狱的景象，而身着白衣裙的李清照在其中慷慨演唱，又像是自言自语、自我激励、自我思索，从而形成了强烈的舞台语汇：清廉正直的女君子李清照为实现人格的涤清而甘愿受囹圄之苦，一个狱中女丈夫的令人钦慕的形象，一个苦情的美丽女子，一位诗性隽永的女居士。这就是在全剧高潮段落中呈现的具有戏剧性的舞台意象，点射了全剧人物的行为与言语，通过导演对人物的定位和评价，褒扬了李清照的人格操守与牺牲精神。此外，灯光的切换也为意象的开始与结束以及心理时空、物理时空互换的服务，一切的变化均以演员的表演和舞台调度为第一位，使得演出如行云流水一般流畅、干净而丰富、隽永。

狱中的女词人这一形象道出了“清者自清，浊者自浊”的导演语汇，也呈现出了“生当作人杰，死亦为鬼雄”的诗性意象。

而状告之后的雪景，衬托着李清照的背影走入由杀威棒构建的监狱之门，呈现出萧索、落寞的意境中女主人公瘦削如山峰一般的坚毅的背景，衬托着“至今思项羽，不肯过江东”的血书，诗显情，情写状，状生意，意构象。

该剧既然写的是女词人，自然恰到好处地引用李清照的作品。主要引用了词《声声慢》、《一剪梅》、《如梦令》、《浣溪沙》和诗作《偶成》、《醉花阴·重阳》等。婉约派的词风含蕴悠远，为演员的表演增添了清丽、委婉的风格气质，也为理解李清照人生的凄美提供了诗性的观照。

三、话剧导演元素的融入

话剧的本体特征可以理解为戏剧性，戏剧性又包括两个方面，即动作性和冲突性。动作性、冲突性又是为了揭示人物性格而服务的。对于人物心理活动过程和性格成长的铺展与描写，是话剧艺术的主要任务。

该剧目的风格可以总结为精美、大气、诗化。体现为以下几点：

（一）对声光电的使用

切换场用灯光来切换，改变了“打上送下”的传统切换场手法，增强了场面的定格意味，由定格的画面传递出对整场戏的回顾，引发作者对人生况味的思考。

声光电的使用也起到了切换场景的功能，延续了“有话则长，无话则短”的戏曲艺术的导演原则。

另外，定点光、造型光等特殊光的使用本属于话剧艺术，在这出戏里也被多次运用，用以构建人物的心理时空，突出人物阵营的强烈对比，增强人物之间的内心交流等。

（二）重点戏剧场面的设计，充满强烈的戏剧冲突性

力拒卖宝、报恩再嫁、离分告官这三场戏的冲突性极强，彰显人物的高风亮节。导演多采用对话的手法将冲突的场面紧锣密鼓地呈现出来。同时通过舞台调度的设计来表达导演对人物行为的褒与贬，对人物关系及其变化的揭示。例如，第五场，李清照婚后刚出现在家中，手持一卷词，与张汝舟仍可以并肩歌舞，为了贺寿写扇面，二人手持同一道具——白扇，歌舞一番，既表现出骗婚后短暂的恩爱，又预示着冲突的到来。随后，关于如何写扇面和逢迎拍马的不同观点进而引发二人的矛盾。随着矛盾的一步步揭示，直到张汝舟强令李清照称病，李的调度由并肩对话骤然改为走向高处，凸显的地位无疑在强化人物高洁的性情以及导演对人物的肯定，由此拉开了人物之间的距离，揭示给了观众。高台上的李清照成为焦点，高台下王御医、张汝舟和余公子之流平行站立，一决高低，鲜明可见。

该戏的基本故事就是骗婚，由骗鼎、偷鼎、还鼎、骗婚、抢鼎、告夫等五个环节组成。其中骗鼎、还鼎、骗婚、抢鼎、告夫这几个环节的戏剧性最强，“告夫”被视为高潮。导演抓住了王御医与李清照的矛盾、张汝舟与李清照的矛盾，突出描写了李清照洁身自好、孤傲决然的诗性灵气，对比二人的逢迎拍马和腐臭迷乱，在撰写金石录和卖宝求官的问题上凸现了激烈的冲突，导演运用对话、调度、动作等手法，将冲突释放到了极致，形成最终的囹圄之意象，给人一种畅快淋漓之感。

（三）画面感的多次呈现

导演手法中曾有一种画面小品，即由一幅画生发出一段故事，以画面为高潮场面或结束场面抑或开始场面。这是导演艺术的一个重要的手法。在该剧目中，每一场结束都有一个画面的定格。例如开场的惊愕丧夫；第一场的乘舟献宝；第二场的失宝呕血；第三场的还宝谋婚；第四场的穿衣完婚；第五场的杀仆夺宝；第六场的叙写书稿等。此外还有老管家以死护宝的定格画面等具有极强情感张力和戏剧性的场面，这些画面的定格给观众留下了深刻的印象，形成有力的语汇，对讲述事件的性质，传达人物行动的内容，具有较为强烈的视觉美感。

此外，在导演处理中，该作品注重人物性格刻画、场景设计、故事情节的讲述，注重戏剧性，戏剧冲突，增加了对话的成分，既让故事通俗易懂，又让情境含蕴可感，使观众不难理解宋词人李清照的内心生活，同时又陶冶于女词人的高洁性灵。对白的合肥方言也可以拉近与合肥观众的心理距离，而意象化的舞台创作超越了对话、动作而给予与观众直观的感性的审美体验，从而净化了观众的灵魂，实现诗意的流淌。

四、戏曲的时空与舞美的凝固之间产生了矛盾

正如前文所述，戏曲艺术的本体特征是集描景、抒情、写人于浑然一体。那么，谈的也正是依靠演员的程式化的表演从而达到这一审美效果。空的舞台可以给予演员极大的空间，也可以让观众的想象跟随唱念做打和文武场等戏曲元素释放出最大能量。然而，剧中仍然采用了半写实的屏风来体现家中的情景，同时切割了舞台时空。这是话剧艺术的舞美理念和艺术手法，不是戏曲的。这就和诗化的舞台气质有些冲撞。由实物布景切割出来的舞台区域限制了演员的活动，也限制了描景抒情写人带给观众无穷的想象力，将“无限物化时空过、不断人流上下场”的总体艺术特征削弱了。因此，第六场的“入狱”一段需要启用灯光暗场来表现，不能通过演员的表演来表现，从这个意义上看，巨幅布景影响了表演艺术淋漓尽致的发挥，使得戏的诗化风格存在实景，不够统一，稍显不足。

尽管如此，《李清照》含蓄隽永的舞台艺术之风使得观众流连，而其导演艺术对戏曲本体特征的保护、尊重，话剧手法的合理融入使得庐剧《李清照》依旧成为优秀的戏曲舞台艺术精品。