写作是弱者的事业

对话时间：2016年9月

对话人及对话整理：李宗文

一、秘密是我写作的原动力

李宗文：东西老师好，话题从童年说起。很多人都有过快乐的童年，你的童年是压抑还是快乐？

东 西：面对大自然，我是快乐的。面对人类，我比较抑郁。我的家乡在广西天峨县谷里村，那里较为偏僻。在我童年时，森森茂密，常听到野兽长嚎，春天有野草莓，秋天有野果子。我常跟伙伴们钻到林子里采野果，甚至埋伏在草地里偷看野鸡。有时我们一玩就是一天，忘了饥饿，忘了家里父母的着急。但是，面对人类，我的快乐极少。原因是乡村利益边界不够清晰，每一个家庭都从自己的角度出发，为了捍卫自己的土地、宅基地，为了保护自己豢养的鸡鸭牛马，常常要跟邻里甚至亲戚争吵。那真是个弱肉强食的环境，如果家里没个狠人，鸡被偷，牛被盗，树林被盗伐，土地被占领是常有的事。我的家庭成分不好，父亲善良软弱，母亲貌似强悍却强不起来。所以，童年时我常被欺负，很少看到别人的善意。

李宗文：但是现在你常在微博上晒出家乡的美景，好像已经跟家乡和解了。

东 西：美国作家威廉·福克纳说：“我爱南方，也憎恨它。这里有些东西，我根本就不喜欢，但是我生在这里，这是我的家。因此我愿意继续维护它，即使是怀着憎恨。”这就是我对家乡的感情。从写作的角度来说，童年时的不幸也许是件好事，它让你早熟，让你看懂人性，知道人情冷暖。它让你敏感，让你观察，甚至有可能培养你的毅力。但前提是，你必须能够活下来，并接受教育。当你离开故乡，当你成熟之后，你会发现人性本来如此，乡村里的那点吵闹和你后来见识到的险恶，根本不值得一比。沈从文曾经逃离过故乡，鲁迅也曾不愿回乡，莫言当兵离家时也暗暗发誓再也别回来。但是，他们都从故乡汲取了创作营养，最终对故乡一往情深。我想这是乡村作家的宿命。

李宗文：你刚才提到的接受教育，这对乡村的孩子来说几乎是惟一的希望。很幸运，你通过读书考出来了。你是高考恢复后，第几批考上大学的？

东 西：1977年中国恢复高考。我是1982年参加高考的。当时中国缺人才，百废待兴，只要你拥有中专以上的文凭，就可以分配工作。我考上河池师专中文系，虽然只是一个专科生，但毕竟有工作有工资了，算是比较幸运。

李宗文：当时你觉得高考容易吗？你的学习情况是怎样的？

东 西：对高考当时没什么感觉，不像现在的孩子一上学就要肩负重任，不是清华就是北大或者出国留学。我父母送我上学读书的目的非常简单，就是能识几个字，能记工分，在生产队里不被人暗算就可以了。因为没有强制性目标，所以读书比较放松，对教学质量没有要求。我上初中是在村里面上的，学校很简陋，老师不齐全，没有英语、物理、化学老师。老师也没有升学率约束，全凭学生自觉，四分之一的时间用来劳动，五分之一的时间用来打篮球。因为没有别的体育设施，上体育课就是在泥地里打篮球。同学们一跑起来，尘土飞扬。所幸的是，我从村初中考上了县高中，全班只有我一人考上。这一步非常关键，它让我享受了全县较好的师资，也在朦胧中看到了希望。在县高中，我的成绩慢慢上升，高中读三年，然后参加高考。

李宗文：接下来你在大学办起文学社来？

东 西：应该说是参加了文学社比较准确。在高中的时候我就有写作欲望，作文偶尔被语文老师表扬，甚至拿到班上当范文来读。上写作课的时候有三分之二的同学都怕，但是我特别喜欢，写作课一来我就兴奋。还在读高中时，我就想写小说，却苦于没有能力。到了河池师专学中文，发现学校有一个“新笛”文学社，每年都搞征文比赛，社里还办了一张小报，可以发表诗歌、散文和小小说，于是就迫不及待地申请加入。我特别喜欢征文比赛，但获奖不容易，好多文学社员都写得比我好。我于是恶补，看写作书，读世界名著，用别人的手法写自己的故事。我的故事比其他同学的多，因为我从小就知道张家长李家短，知道谁家的父子反目为仇，哪一家的媳妇偷人了。这是乡村生活的馈赠，让我从小就懂得了大人们的秘密。而秘密是我写作的原动力。过去是想写出别人的秘密，现在则想写出内心的秘密。我读的是师范类学校，毕业后要当老师，因此有一技能必须学习，那就是刻蜡纸。我们领到刻板和蜡纸之后，并不急着学习刻字，而是把那张蜡纸变成一张报纸来办，号召同学写短文，刻在蜡纸上，然后印出来分发。这是我最早主办的文学“刊物”。后来，慢慢地在班上写出了一点名声，开始成为文学社的核心成员。

李宗文：当时的作文大赛有奖品吗？

东 西：发表有稿费，获奖有奖品。稿费对我们这些穷学生很重要。我参加文学社之后，办报纸发表诗歌散文小说后就有收入了。那时候我们的伙食费一个月就18元钱，而办报纸写稿后一个学期我能挣十块二十块钱，相当于每个月增加了五块钱的收入。有这个收入就特别有自豪感，是通过写作或者办报纸得到的。办报纸参加文学社还锻炼了自己的组织能力，比如号召同学去参加比赛，然后又如何组织老师来评奖，如何组织学生们来参加颁奖等等。

李宗文：你真正经济独立是工作以后还是怎样？

东 西：毕业后，我分回家乡天峨中学做高中语文老师，每月工资36元左右。一个月也就这么一点钱，如果家里来亲戚，请吃一两顿饭，工资就全部没了。不管怎么省吃俭用，每个月的最后十天，基本没有早餐费。没有就不吃早餐，等发了工资再恢复。记得有个月末，又没早餐钱了，正发愁，一家出版社退回了我寄去买书的一块多钱。出版社说那本书销完了，钱退回。我拿着那张汇款单跑到邮局，把钱取出来，赶紧买了两个面包。应该说是我有了工作之后就开始了经济独立，但偶尔家里还资助我。比如，我从天峨调到河池时的搬家费就是家里支持的。当时家里卖了一头猪，母亲就把钱拿给我了。

李宗文：从乡村到县城再到省城，一步步靠近城市，意味着你的人生发生什么变化？

东 西：上个世纪80年代，写作能改变一个人的工作环境，我们称之为写作可以改变命运。比如说我因为写作的特长，从天峨县调到河池地区行署办公室做秘书。做了两年，我觉得这个工作不适合我，还是想写作，于是就调到了河池日报社副刊部做编辑。到报社去做记者编辑的好处是能接触读者、作者，能更多地了解社会。特别做副刊编辑后，交了一批爱好文学的朋友，大家都穷开心。后来，我又从河池日报调到了广西日报社副刊部。之所以要离开县城，原因是县里太偏僻了。偏僻到什么程度呢？从县城到省城坐车需要两天时间。有时候我上完课，坐在自己的宿舍门口看着进城的公路，忽然看见一辆吉普车晃晃悠悠地驶来，整个人包括整个县城都兴奋，仿佛那辆车里坐着自己的亲戚。加之县城人口少，爱好写作的人不多，你很难找到志趣相投的人。上个世纪80年代是中国刚刚改革开放时期，中国打开了大门和窗口，迎接各种思潮的到来，青年人蠢蠢欲动，都想有所作为。而呆在偏僻的县城，信息闭塞，交流困难，总觉得自己迟早会被这个世界甩下。于是，想离开，去远方，就像今天的年轻人北漂那样，相信城市。当时，一个中学教师要离开县城是非常难的，除非你有硬关系，或特长。我是靠写作特长离开家乡的。到了省城之后，起码能见到杂志社的编辑，能跟当时在省里成名的青年作家们交流思想。更实际的是工资比县城高，生活质量有所提高，写作的心态较为从容。

李宗文：你最近的长篇小说《篡改的命》，里面现在的乡村的孩子，没有你幸运。高考被人冒名顶替，命运在毫不知情的情况下被人篡改。从被动篡改到主动篡改，结局很辛酸。你是一个通过高考改变命运的人，为什么对高考如此失望？

东 西：我不是对高考失望，是对今天的命运改变失望。在我成长的那个年代，草根还是有希望的，还是有可以通过努力改变命运的。但是今天，少数草根还有希望，大多数却难改变。如今盛行“拼爹”，如果没有背景，改变何其难也。

二、获奖是因为运气

李宗文：你发表或者创作的第一部作品？对你一生有多大影响？至今对你影响特别大的作品是哪部？

东 西：我发的第一部小说，不应该叫部，叫篇比较合适，因为那是一篇小小说，标题叫《校徽和我们》，发表在文学社办的报纸上，描写的是两个同学戴着不同的校徽回到家乡时的不同心理。公开刊物第一次发表是一首诗，叫《山妹》，发表在《河池日报》副刊。那首诗写的是两个如花似玉的山妹，忽然就死了。这来源于真实故事。春节我陪亲戚去她们家相亲，到了10月她们双双病死。我头一次感到生命如此脆弱，并深深惋惜。1992年，我第一次用笔名“东西”在《花城》发表短篇小说《幻想村庄》，这才是我创作的真正开始。以前都是盲人摸象，零零星星地写，却没有找到写作的开关。从1992年开始，算是懂得写作的一些窍门了。这一年，我同时在《收获》《作家》发表了两个中篇小说。改变命运的作品是1996年发表在《收获》第一期的中篇小说《没有语言的生活》。这个小说后来获得了首届鲁迅文学奖，彻底地改变了我。

李宗文：你为什么会想到写《没有语言的生活》这篇小说？

东 西：为什么会写这么一篇小说呢？1994我已经被叫做青年作家了，我在一些知名杂志发表了小说，有幸被广东省作协青年文学院客聘。广东在全国客聘八名作家，每月发1200元工资，被聘的作家有当时很红的余华、陈染、韩东等。我是被聘人员中年纪最轻，资历最浅，成就较低的。回到河池，当时我还在河池日报社工作，我就想写一篇能证明自己的作品。1995年2月，我回乡过年，姐姐告诉我，年前村里来了一个听不见的人，他帮大家做事，大家给他饭吃，给他酒喝。可怜的是，你讲什么他听不见，叫他锄地，他去劈柴，叫他割草他去割菜。他的行为让我产生联想，就是指令和结果相悖。回城后，我开始写这个小说，写了两千字，发现不行。写一个失聪的人，未必能超越那些写盲人或哑人的作品。于是我停下来，在书房里徘徊，找突破口。一周后的下午，我忽然双手一击，想为什么不把盲人、哑人和聋人放在一起来写？他们的状态不正是一种看不见、听不到、说不出的状态吗？直到这时我才兴奋，才觉得这个小说值得一写。

李宗文：这个小说发表顺利吗？为什么它偏偏能获奖而不是另一部？

东 西：写作和发表的过程都有插曲，获奖是因为运气。现在回忆，这个小说从开写就伴随着好事。我在写这个小说的过程中，接到了《广西日报》副刊部李延柱主任的来信，他说想把我借调到广西日报副刊部工作，是否愿意？我说可否等我把这个小说写完，再去报到，他说可以。记得是1995年3月15日，我把稿件写完，投进邮筒，第二天就到广西日报副刊部去报到了。大约半个月后，我接到《收获》编辑钟红明的来电，她说稿件李小林主编看了，认为是我到目前为止写得最好的，但不能在1995年发出，原因是1996年《收获》要每期同时推出一个名作家和一个新作家。我的这个小说被《收获》1996年第一期推出，同期中篇是著名作家王安忆的《我爱比尔》。因为这个小说发表于1996年，它被复刊后的《小说选刊》责任编辑冯敏看中，并选载，获得了当年《小说选刊》优秀作品奖。当时评委会主任是王蒙老师，他对这个小说的点评是“所选角度绝绝，读来有余音绕梁之感。”在杂志上看到这样的点评，让我有了写作的信心。1998年首届鲁迅文学奖开评，评选作品必须是1996年以后发表的作品。这个小说恰好在评选范围。试想，如果这个小说不在《收获》搁上大半年，那后来的运气也许就没有了。因为中国作协从1989年之后差不多十年没评奖了，所以中篇小说首届评10部。初评时，这个小说排在第十三位。我以为没戏了，但终评排第七位。终评委主任是王蒙老师。2016年夏天，广西有关部门请王蒙老师到南宁讲课。获奖18年后我第一次有机会与王老师近距离接触，询问当时评奖情况，他说都这么多年了，具体情况已不记得。而那个让我修改小说结尾的《收获》主编李小林先生，至今我未见过面。除了感谢前辈给予我无私的支持和帮助之外，我必须承认运气不错。

李宗文：评论家说你早期的创作中带有先锋派小说的印记。先锋派、意识流还有上世纪80年代的各种流派对你创作的影响有多少？

东 西：这个影响肯定有，具体多少算不出来。当时中国处于改革开放时期，全世界的新思潮，各种新的创作方法哗地涌入，用今天的网络语来说，简直是亮瞎了。而年轻人喜欢叛逆，喜欢标新立异，喜欢接受新生事物，这一特性与新思潮新方法相遇，难免会擦出爱情的火花。那时候，凡是写得不像小说的，我都会找来读，凡是有新点子新想法的作品，大家都会相互传阅。传统的现实主义作品，寻根派、先锋派的小说我都读，而写小说的时候，凡是好的方法我都拿来为我所用，因此有评论家说我是“东拉西扯的先锋”。当时我最喜欢的一句名言是拉美作家卡彭铁尔的：“当小说不再像小说的时候，那就可能成为伟大的作品，比如像普鲁斯特、卡夫卡和乔伊斯那样……我们的时代任何一部伟大的小说都是让读者惊讶‘这不是小说开始的。”

李宗文：你的作品里有夸张、荒诞和幽默的成分，且都关注现实。这样的特质今后会有变化么？

东 西：这就像依附在我身上的灵魂，没法改变，即便有所改变，这些特质也还隐藏在字里行间。就像我最近写的长篇小说《篡改的命》，仿佛是现实主义的写作方法，但里面用了许多荒诞的幽默的反讽的东西，甚至还用了一些魔幻的东西。并非我要有意为之，而是在写作过程中这些方法会自动弹出，就像你学了武功，打架时功夫会自动跳出来帮助你。

李宗文：有人说你的幽默是“东式幽默”，能否介绍一下？

东 西：那都是朋友们开玩笑时说的，因为身边有几个胸怀宽广的朋友，所以说起话来毫不留情。他们都经得起调侃，受得了讽刺，因为他们的存在，大大地丰富了我的语言。不信，你可以上网查查《关于凡一平的流言飞语》和《回到起点》，都是写他们的，既好笑又不留情面。这似乎也是我的小说语言风格。

李宗文：你一直喜欢用反讽、幽默的语言来写小说，从《耳光响亮》就开始了。我不相信那个时候，你的语言是朋友们陪练出来的。

东 西：骨子里有，反讽和幽默是小人物自我保护的武器。面对压力和焦虑，我常常用幽默和反讽来化解。当然，也需要一点天赋，有的人想幽默也幽默不起来。更需要一点勇气，否则不敢自我讽刺。

李宗文：作家想写好一篇小说，首先必须要学会讲好一个故事。故事不好，就会失去很多读者。保持艺术性和失去读者不可兼得时，你选择哪个？

东 西：很多作品故事性强也未必有读者，有的小说故事性不强读者却很多。比如，卡夫卡的《变形记》，故事性强吗？不强，但很多人喜欢。最佳的小说是既有故事性又有艺术性，故事性和艺术性并不排斥，两者可以相得益彰。即便如罗伯·格里耶这样的法国新小说派作家，他也常常用推理小说的套路来写探索性极强的作品。故事性强是个很高的要求，讲故事不等于故事性强，写好故事才叫故事性强。何谓写好？那就是故事里有艺术，有人物，有思想，而不仅仅是讲一堆离奇的故事。

李宗文：你觉得你讲得最好的故事是哪个？

东 西：我讲过很多故事，比如《没有语言的生活》中“看不见”“听不到”“说不出”。比如《请勿谈论庄天海》里的庄天海，谁都不认识他，但谁都不能谈论他，一谈论他，你一准倒霉。还比如《后悔录》写一个人每一步都在后悔，比如《篡改的命》里写汪长尺改命……我不敢说这些故事都讲好了，但你会发现这些故事与现实与人的内心都有关系，它不是猎奇，是与我们内心有关的故事。小说不是故事会，它所讲的故事一定要与现实和心灵相关。

李宗文：小说也有个定位问题。比如说一篇小说，常常被界定为是通俗小说还是纯文学作品。而雅俗共赏是大家爱提的一个说法。事实上真能做到么？最近有人认为，雅就是雅，俗就是俗，追求雅俗共赏可能会把作品弄坏。你怎么看？

东 西：干吗要管这个？在我的脑海里，只有好小说和坏小说的区别，没有雅与俗的划分。关键是雅与俗由谁来鉴定，广电局吗？或是读者或是评论家？每个人心中的雅俗概念都不一样，有的貌似雅其实俗不可耐，有的貌似俗，却写得非常好。

李宗文：能说说你心目中的好小说和坏小说吗？

东 西：我心目中的好小说是有思想有人物有巧妙构思和精准语言、精彩细节的小说。我特别喜欢开创性的写作，就是没人写过的那种，让我脑洞大开的那种。比如卡夫卡把人变成甲虫，加西亚·马尔克斯敢于打破魔幻与真实的界线，福克纳把一个故事写四遍然后订成一本，加缪发现“局外人”，萨特发现“墙”，鲁迅发现“阿Q”，等等。凡是不符合上述要求的，都是我不喜欢的小说，也许不能叫坏小说，但缺少上述条件，离好小说一定有距离。

李宗文：你的小说达到好小说的标准了吗？

东 西：不知道。但我有写作目标。

三、写作是弱者的事业

李宗文：上世纪八九十年代的作家们忙于跟卡夫卡、加缪、萨特或者福克纳、海明威套近乎， 兴奋于现代派、后现代派和魔幻现实主义的写作方法。二十一世纪到来，作家可能希望和张艺谋、陈凯歌走得近一些，如果小说被他们看中，那自然心里会比较开心。而再下来，作家可能会谈及韩寒、郭敬明，到了近年，可能一些更陌生的名字会出现在我们的嘴边。对这种变迁，你怎么看？

东 西：无动于衷，我不会特意去写一篇作品投谁所好，也不会什么流行就去写什么。我只贴着现实来写，并追问我的疑惑。至于我的作品获得了类似于影视改编这样的合同，那是意外之财。高兴，但不沉迷。有些导演确实捧红了一些作家，但也不是所有的影视作品都能把作家捧红。我的作品影视改编有七八部，但一直不是很火。至于80后的作家，他们很成功，但成功是不能复制的，尤其不能倒复制，就是60后去复制80后的成功之路。在写作这条道上，新人辈出是自然规律。写作需要定力，作家需要做自己，千万别按别人的套路出牌，那样的话自己就没了。用一生来写作的人，类似于跑马拉松，五公里是一个目标，十公里也是一个目标，但这都是小目标，最终的目标是50公里或100公里。

李宗文：你说过“影视改编是为了文学自救”，现在你还坚持这个观点吗？现在你还写不写剧本？写剧本对写小说有没有负面影响？

东 西：这个观点只对我有效，对别人我不知道有不有效？因为纯文学作品稿费太低，而卖影视改编权和编剧费要高得多，有时甚至高出一两百倍。在我最困难的时候，是影视版权费帮助我脱贫，是剧本创作让我买房买车。因为剧本创作，曾经有几年我的小说产量下降。写剧本是为挣钱，写小说那是我的最爱。所以，写了几个剧本之后，我立刻回到小说创作上来。一般写过剧本的作家，都不太情愿回到小说创作，原因是收入差别太大。但是，我一脱贫马上回来。用《后悔录》《篡改的命》证明自己还能写小说，证明自己没有因为写剧本而坏了手感。现在，我基本不接剧本，就想写几个自己想写的小说。剧本也不是那么容易写的，想想都后怕。当年，我一边写剧本，一边听着剧组收工时叮叮当当的声音，真是“压力山大”。今天剧组收工了，但明天的剧本我还没写出来，想想那个压力，免疫力都下降。近百人的剧组耽搁一天，连租机器连房费连明星的违约赔偿，一天损失就好几十万。所以，编剧即便通宵，也得把剧本赶出来。

李宗文：从写小说直接跳到写剧本，这是两种文体，你没有写作障碍吗？

东 西：有。开始不懂，跟导演讨论多了，电影看多了，慢慢就懂了。现在只要一说写剧本，我立刻可以转换写作模式。最近还写了一个话剧《瘟疫来了》，发在《上海文学》，收入我的剧本集《天上的恋人》。写剧本，其实给我打开了另一扇门，那就是看了许多世界名片，从中学到很多写作方法。新小说里丢掉的一些创作方法，影视作品里还有，这些传统的创作方法，是写作的重型武器，对写好小说有帮助。

李宗文：如果书卖得好，影视作品收视率也高，那作家或编剧的心情自然会好一些。但如果情况相反呢？

东 西：那也得认呀。卖书和影视改编只是一个标准，真正热爱写作的人，并不会受此影响。曹雪芹喝稀饭写《红楼梦》，当年既不能卖书，更不能影视改编，如果他不坚持，那来这部名著。所以，并不是所有的写作都能解决作家的现实困难。

李宗文：你认为必须具备哪些能力，才有可能成为一个作家？

东 西：美国作家福克纳说成为一个作家必须具备三个才能：观察、经验和想象。德国作家歌德说没有勇气何谈才华。他们说的都对，但我的经验是首先要有成为作家的愿望，就是爱好，爱好是最好的老师。其次是善于思考，就是对观察和经验有独到的思考。再次是敏感，对现实对自然对人心高度敏感，这样你才会比别人更快地捕捉到创作灵感。然后才是所谓的技术，比如结构、语言、细节等等能力。技术是可以学的，但爱好、思考力和敏感似乎是天生的。只有敏感的人，想象力才会丰富。

李宗文：好多作家说写作的想象力非常重要，我看你写的小说，构思和语言包括一些细节都很有想象力。你确定你的想象力是天生的吗？

东 西：可能也有后天的原因。那就是我有幸出生在大山里，没有过早地看漫画书、电视剧，童年时有机会在大自然中撒野。我曾对着森林想象仙女，对着大山想象城市，对着夕阳想象地球，对着月亮想象宇宙，对着黑夜想象鬼魂，对着绝望想象希望……生活在封闭的世界里，想象目光穿越山梁。我曾经写过一个小说《目光愈拉愈长》，里面的人物就有这种特殊功能，那个叫刘井的母亲，目光拉到城市，看到自己失踪的儿子过着幸福的生活。好像莫言先生曾经说过是饥饿塑造了他的想象力。一个人饿的时候，会想象食物，想着想着，想象力就发达了。还有一种锻炼想象力的办法，那就是多阅读，看那些极富想象力的文学作品。坐长途汽车也可以胡思乱想，我早期的几篇小说都是坐长途汽车想出来的。山区的汽车非常颠簸，不能看书，就看着闪过去的山脉乱想。现在，发呆也能启动我的想象。

李宗文：现在物质生活好了，是不是作家的想象力就没那么强了。

东 西：不一定。有些人天生就有想象的才能。现在很多网络写手宅在家里，也可以上天入地，穿越时空。我上面所说，只是我的个人经验。如今通信发达，网络覆盖，信息爆炸，孩子们从小就有全球视野，加上宽松的环境，再加上科幻电影的刺激，他们的想象力一定比我们更发达。

李宗文：您的小说很注重细节，在《篡改的命》中有这么一个细节：贺小文为了感谢孟璇，精心做了一袋粽子。汪长尺把粽子送过去，孟璇一再感谢地将粽子放进包里走开了，可能是担心卫生问题，孟璇走过一个垃圾桶时，觉得汪长尺已经走远了，就把这袋粽子扔进垃圾桶……这种细节感也是天生的吗？

东 西：写作之初，我给杂志社投稿，那时的编辑真是负责，他们会给你提意见，告诉你作品的毛病。我接到退稿信中，提得最多的就是“注意细节”。所以细节后来成为我写作的秘密武器。你只要读过我的小说，一定会注意我小说中的细节是比较密集的。举个例子，《后悔录》里曾广贤做了一件悔得肠子都青了的事，如何表现？我写他坐在席子上，不知道坐了多久，反正他站起来的时候屁股把席子带起来了，一直带到门框边席子才被门框拦下，也就是说曾广贤坐到肉跟席子都已经生在一起了。再比如《篡改的命》里汪长尺从家乡扛出一把椅子，这把椅子一直陪到他火化。再比如，你提到的孟璇丢粽子这个细节，评论家陈晓明就专门跟我交流过，他说他自己也来自乡村，现在家乡亲人寄土特产来，第一反应就是卫不卫生？也就是说，孟璇这种行为很可能发生在我们每一个人身上，包括发生在我们这些从乡村走出来的人身上。不管我们具有多么大的同情心，也不管我们多么悲天悯人，但其实在我们的潜意识里已经给人划分了等级，这才是最可怕的。这也是细节的能量。

李宗文：你觉得性格对写作有没有影响？你在性格上是比较感性或是比较理性？你曾经多次推翻过自己的长篇小说的开头，你一直都这么犹豫吗？

东 西：我认为写作是弱者的事业。王朔先生说什么也干不了的人才会写作。如果拿我做标本，我承认是因为我的软弱，才走上了写作道路。写作，其实就是对着稿纸倾诉和发泄。一个能在现实生活中倾诉和发泄的人，一般不会写作。只有发泄不了的人，才会在稿纸上倾诉。另一个弱，就是心灵的柔软，迎风落泪见花伤心，怜悯别人同情自己。我一直都不是一个强势的人，早期比较感性，随着年龄增长，慢慢有了一点控制力，理性才多了那么一点点。你说的犹豫，在我的性格中确实存在。看看《后悔录》你就知道我有多么地犹豫。现在，我每写一段都要看上十遍二十遍才会往下写，生怕自己没有写好。这种犹豫也有可能是不自信。但每每犹豫，就能出好细节好句子。这么说，我的以上性格，好像是专门为写作而准备的。然而，细心的读者，也许会从一个柔弱者的作品里读出力量。这种力量从何而来？是弱对强的反弹吗？也许是。

李宗文：在创作中遇到山穷水尽疑无路时，是不是想到柳暗花明又一村，用什么来激励自己？

东 西：不落俗套，是我遇到的最大写作难题。有时候你构思好了一个小说，但写着写着你会进入模式。这时候你要停下来，重新想招。有时候，为了讲好一个故事，我会用很长的时间来琢磨。比如我最近写的短篇小说《私了》，我想了很久，都想不出男主人公如何把一个悲伤的故事以不那么悲伤的方式告诉他有病的妻子。想了差不多两个月，我终于想到“你猜”这两个字，就是男主公想方设法让自己的妻子去猜这个故事。结果，她中计了，一步步猜下去，竟然猜到他们的儿子已经死了。写作如果没有难度，它就没有那么大的魅力。可以说，越难写的小说越具有魅力。作家，就是为了制造魅力而生。想想你将制造出某种魅力，再大的困难也值得翻越。

李宗文：你会写科幻小说吗？

东 西：现在不会写，因为这不是我的强项，我喜欢站在大地上，但我并不拒绝用科幻的形式来写大地上的事情，也许某天会用这种形式。

四、写好，即心安

李宗文：能否谈谈当年你写作或生活上的压力？

东 西：来南宁时，我的积蓄少得可怜，基本上是挣一分用一分，既要养家糊口，又要买房，压力非常之大。工资之外的惟一收入，就是稿费，而稿费也挣不了多少。但我对生活要求不高，解决温饱即可，所以生活还算过得下去。写作上的压力是时间太少，因为每天要坐班，只有晚上才有时间写作。而晚上写作，就没有锻炼身体的时间。那时候，我的身体很糟糕，年纪轻轻上楼就喘气。一次，跟几个作家到罗马尼亚访问，其中一位60岁的作家说你的身体怎么那么差呀？这一问，我才警惕，回国后就买了一个跑步器，每天上班前跑半个小时，身体状况得以改善。由于时间太少，我的作品数量不多。每写一篇就告诫自己“以一当十”，别瞎写乱写，对不起时间。即便再珍惜时间，时间还是有限，最担心的是没有时间阅读。所以，我就调离了广西日报社，到了一个时间相对充裕的单位，但工资掉了三分之二。好在当时我卖了几个小说的影视改编权，也接了两部电视剧本合同。

李宗文：你们那个年代的人总体来说，一路走来还是比较顺的吧。对于1960年代生人，用句不是很贴切的话说是，介于传统和时尚中间年代的人。思想可能既有传统保守的一面，也有开明现代的一部分，可否说一说你们这代人？

东 西：现在回头看好像顺，其实蛮难。如果你不是恰巧有那么一点才华，又恰巧有那么一点运气，说不定就终老家乡了，或者说不可能成为一个作家。但不得不承认上个世纪60年代后期出生的人，确实比较幸运。他们虽然挨饿，但不至于饿死。他们不用上山下乡，只要考上中专，就等着国家分配，有了工作生活基本就有保障，住房是公家分的，所以不用做“房奴”。贫富悬殊不大，所以金钱不是惟一目标。国家重视知识、人才，有本事的人基本都能派上用场。他们享受了计划经济的好处，又享受了市场经济的好处。然而，虽有这样的好环境，个人的命运仍然千差万别。必须承认这一代人也是经历过困难的，就我而言，就经历了童年时期物质的匮乏。但是，作家海明威说：“一个作家最好的早期训练是什么？一个不愉快的童年。” 童年时期的恰当贫困，让我知道世事艰难，不敢轻狂，不敢轻浮，并懂得用真本事去创造去竞争。

李宗文：后面这一点，也是现在年轻的作家缺乏的，是吧？

东 西：这个我不敢说yes，因为在我们谈论群体的时候，往往忽略了个体。我们不能用群体来掩盖个体。70后也有经历困难的作家，也有靠真本事去竞争的作家。每个时代都有这样的作家。而60年代的作家，投机取巧的也大有人在。但60后作家有思考和创新的基因，有文本探索的冲动，原因是在他们的成长期，西方的各种文学流派大量涌入，新潮文学和先锋文学正当其时。在艺术上，他们有“反骨”，就是反格式化。这一基因，在后代的作家中慢慢弱化，“讨好”的写作渐成主流。

李宗文：人的目光和境界跟人的年龄增长有关，你也是人到中年。对你来说，中年的困惑是什么？

东 西：我觉得中年人相对比较成熟。年轻时有激情，有干劲，天不怕地不怕，表现在写作上，就是不计后果，不管逻辑，废掉有时间重来。但到了中年，就比较沉静了，对问题的看法更准确透彻，思考更为成熟。中年是写作的成熟期，但必须警惕激情的消失，警惕写作上的四平八稳和格式化。中年作家的敏感度和体能都有所下降，宽容也常常让他们见怪不怪，这都是写作的天敌。意识到并克服，能出好作品。

李宗文：假设一下，如果重回20岁，你最希望做哪些事情？

东 西：这个问题很有意思，虽然这种可能性是没有的，但很有趣。美国作家库特·冯尼古特写过一个小说《时震》，意思是某一天时间发生震动，倒回去十年，每个人都以为自己可以重新过一种生活，结果发现每个人都在重复自己过去十年的生活。我想，如果我回到20岁，我也逃不出这个宿命。除了写作，我还能干什么？

李宗文：人的年纪慢慢变大，可能会有后悔的事情。你写了《后悔录》，你生活中最后悔的一件事情是什么？

东 西：后悔的事情太多了。每天都有小后悔，想想来路还有很多大的后悔。我的长篇小说《后悔录》发表之后，一个读者打电话给我，说你看看今天的《参考消息》。我赶紧出门买了一张，翻开一看——人的大脑都有一个“后悔”中心。那是法国科学家经过两年研究得出的结论，说在人的大脑前额底部，有一个分管后悔的区域，只要这个地方没有被伤害，人就一定会后悔。所幸我的小说写在前头，否则还以为我从这里得的灵感。后来，《南方都市报》采访我，用了一个标题：文学比科学更快。我有许多后悔的事，但要说哪一件最后悔，真没办法选。我后悔自己不够勤奋，后悔喝酒打牌出错牌，后悔没用更多时间陪陪孩子，后悔交错朋友，后悔说话太直，后悔当初没在北京买房，后悔炒股，后悔没保护好胃，后悔不够细心……太多了，真是罄竹难书。

李宗文：其实你在生活还是工作中，都肩负不少的担子。你是大学教授，还是广西作协主席，同时自己也要进行创作，这么多角色，压力有多少？

东 西：作协那是挂名，我的工资在广西民族大学领。作协的工作一般不麻烦我。至于学校工作，除了带几个研究生，主要精力也放在创作上。可时间还是不够用，现在才懂得钱有可能够用，时间却一定不够用。现在最大的压力就是如何写出超越自己的作品，写出合格的甚至优秀的作品。

李宗文：看得出你喜欢给自己增加压力。你去年出版了长篇小说《篡改的命》，反响不错。今年，又出版了《东西作品系列》8卷本。在像我这样的文学青年眼里，成绩算可以了。前段时间，你《篡改的命》在越南也出版了，关于翻译这一块，你能谈一谈吗？

东 西：《篡改的命》在越南出了越文本，瑞典文也已经订合同。该小说经著名作家余华兄推荐，在台湾出了繁体字版。我的小说《后悔录》《没有语言的生活》等等海外有一些翻译，像法文、韩文、德文等等，但中国作家要真正被外国读者接受，还有很远的路要走。据我所知，中国作家像莫言和余华的作品，在海外能拿到可观的版权费，其他作家的作品在海外并不畅销。作品能翻译出去是好事，如果翻译出版之后好卖，那是好事中的好事。还是那句老话，作家有作家的命运，作品有作品的命运。写好，即心安。

李宗文：说到人生，离不开家乡，离不开父母。在《篡改的命》中你有说到父亲。你的小说包括影视作品也不止一次写过父亲的题材。你写的关于父亲和母亲的文章在网上也流传甚广。可否说一说你的父亲母亲？

东 西：母亲个子矮小，特别坚强，四十多岁才生下我，有念想。父亲沉默寡言，对我从不提要求。我从他们身上学会了善良、忍耐、坚定、同情、感恩……关于他们，我写了一些散文，全都收录在《叙述的走神》一书中，在这里就不赘述。

李宗文：你在《耳光响亮》里写父亲失踪了，最后失忆，在《我们的父亲》里写父亲最后连尸体都莫名其妙地不见了，评论家说你有“弑父”情结。到了《篡改的命》，你写父亲写得那么温情。这两种父亲，那一种更接近你真实的父亲？

东 西：后一种，就是《篡改的命》里的这两个父亲，即汪槐和汪长尺，他们的性格最接近我的父亲。汪槐或汪长尺，可以为儿子舍命，我想我的父亲也能够做到。母亲爱我爱得严厉，父亲对我比母亲宽容，甚至可以称之为溺爱。记得我第一天上小学，因为年龄不到，他去求老师给我安排一个座位。我害怕，紧张，他就坐在教室后面陪了我一个上午。父母都很爱我。我人生中的早期温暖，百分之九十都是来自他们。因此，我写他们的时候，总是眼里含泪。

李宗文：有个作家说天峨、都安这样的地方，人情大过天，只要你来过，你就会收获浓得化不开的兄弟情、朋友情。这里不仅有你眼中的好风景，更有重情重义的朋友和兄弟。在广西文坛，你和很多人都有友谊、情义的佳话流传。你觉得这种友谊在人生中是一种怎样的位置。

东 西：在我成长的道路上，曾遇到过许多贵人，在此可以列出长长的一串名单。当自己有能力帮助朋友的时候，我就学习那些曾经帮助过我的人。你得到过，就会懂得给予。这是人性，并非某人独有。

李宗文：你现在常回家乡吗？家乡还能给你创作灵感吗？

东 西：不常回，每年一到两次，但保持信息畅通。村里发生什么大事，会有人打电话告诉我。但是，我感觉我离家乡越来越远，再也不像当年那样为她担惊受怕，为她夜不能寐。从前，那里的每一条路，每一棵树，每一块石头，甚至每一道风我都记得。现在慢慢地模糊了，特别是父母过世以后，而且家乡也在变化中。多年前，我曾经说故乡其实是在慢慢放大的。对于天峨县来说，谷里是我的家乡。对于广西来说，天峨是我的家乡。对于中国来说，广西是我的家乡。对于全世界来说，中国是我的家乡。现在当我看太空电影的时候，会为那些飘在太空中的人物紧张，会觉得地球特别安全。恍惚间，我觉得地球是我的故乡。作家不一定非在故乡取材，随时随地都有可能产生创作灵感。但某个深夜，冷不丁的，思绪会回到童年，灵感诞生了，它可能是原汁原味的家乡故事。故乡曾经塑造过我的人格，即便我现在写星际穿越盗梦空间，也会带着故乡的思维或口吻。故乡不在大地上，她已在我的血脉里。

李宗文：谢谢你向我们敞开心扉，聊了这么多。最后一个话题，对于未来的创作和生活，您有何计划和展望？

东 西：正在写一个短篇小说，完成后会进入下一部长篇小说创作。我对未来只看到这么远。对生活没有计划没有展望，能过安定的生活就阿弥陀佛。

李宗文：记者，作家，现供职于《南宁晚报》。