论诗歌意境营构中的“兴”

李文庆

诗歌的本质是抒情，问题就在于怎样抒情。清代王夫之说：“诗言志，歌咏言，非志即为诗，言即为歌也。或可以兴，或不可以兴，其枢机在此。”（《唐诗评选》卷一）这就是说，无“兴”不是诗。现代著名美学家宗白华先生提出了“‘兴是构成诗之所以为诗的根基和核心”的论断（见《宗白华全集》第三卷）。众所周知，意境是中国抒情诗歌的基本审美特质。从意境思维论的高度，深入研究诗歌意境创造和欣赏的全过程，深刻理解“兴”的本质和作用，理解“兴”与诗歌的内部联系，对于我们准确认识中国抒情诗歌的特质，掌握诗歌创作规律和诗性思维方式，不断提高诗歌创作质量，具有十分重要的现实意义。

我们先从“兴”的本义说起。从汉代许慎《说文解字》以来，历代诗论家都说：“兴，起也。”兴，从心物关系上说，就是感发，就是感于物而触发，即触物感发。另一方面，兴，又是托起、托谕、托寓、托寄。“兴者，托也。”汉代郑众在《周礼注疏》中说：“兴者托事于物，则兴者起也，取譬引类，起发己心。”“事”者，是指“本事”、“心事”。唐代来中国的日本僧人遍照金刚在《文镜秘府论》说：“托谕谓之兴也。”清代方东树在《昭昧詹言》卷十八中说：“兴则因物感触，言在于此而意寄于彼，……解此则言外有馀味而不尽于句中。”周振甫在《诗词例话·兴起》中明确指出：“兴就是用物来寄托。”兴又称兴起。兴起什么？兴起情息的对应寄托物。兴就是缘情触物感发，而又托物寄情、托物寓意、托物言志。兴总是触于物而感发，又托于物而寄情。所以，兴又称兴起、兴发、感兴、兴寄。值得注意的是，这里说的所“托”之“物”，在诗歌创作中，指的就是诗中所表现的境界。因为，“意境者，意之境也。”所谓意境，就是“意”之所托、所寄、所对应托寓之境。诗人的社会生活感受、情思、心情、本意本情就兴寄于诗内呈现的境界之中，寄托于诗内所表现的题意之中。诗歌创作实践使我们深深体会到，在诗歌创作和欣赏的整个过程中，“兴”始终处于核心的地位，起着主导性的决定作用，并贯穿于始终。

从本质上说，诗歌创作过程就是意境营构的过程。在诗歌意境营构过程中，“兴”主要表现为两个方面。其一是缘情触物感发托寓，取境立意。用宋代梅尧臣的话说，就是“因事有所激，因物兴以通”。它有三个基本特征。一是缘情而“兴”。诗人在社会生活实践中产生某种独特的感受、体验、心情、情感思想，这是写诗的前提，是“兴”的出发点和原动力。《诗大序》中所说的“情动于中而形于言”，就是这个意思。唐代贾岛说：“外感于物，内动于情，情不可遏，故日‘兴。”宋代张耒在《上文潞公献所著诗书》中说：“诗之兴，出于人之情。”明代谢榛也说：“情者，诗之胚。”明代赵南星在《冯继子诗序》中说：“诗也者，兴之所为也。兴生于情。”（见《三溪先生诗序》）他还说：“夫诗也者，兴也，缘人情而为之者也。”可见“情”既是“兴”的动力，也是诗要寄寓的内容。诗人在强烈情感的激发下，“情往似赠，兴来如答”，缘情而兴，兴会神遇，才有可能寻觅到这一情感思想的寄托物、对应物，并把它作为要写入诗内的境界，即诗内“实境”。诗人在此基础上，凭境立意，“意从境生”，凭所取题材初步确立一首诗的主题。从而使诗人在社会生活中产生的独特感受、心情、情感思想转化成、凝结成诗中的“意”，用当代学者陈良运教授的话说，就是“文外之意”转化为“文内之意”（《中国诗学体系论》）。正如陆机所说：“诗缘情而绮靡。”诗人的情思、生活感受是诗兴的“母体”，在创造意境的过程中处于先导的地位。二是触物感发。以情兴境、觅境取境的过程是一个十分艰苦的过程。因为“兴”具有偶发性、突发性、易逝性的特点。唐代王昌龄在《诗格》中说，诗思是“心偶照境，率然而生”。宋代葛立方在《韵语阳秋》也说：“诗之有思，卒然遇之而莫遏。”宋代杨万里在总结自己的写诗经验时说得十分形象生动，他在《答建康府大军库监门徐达书》中说：“我初无意作是诗，而是物是事适然触乎我，我之意亦适然感乎是物是事，触先焉，感随焉，而是诗出焉，我何与哉？天也。斯之谓兴。”明代许学夷在《诗源辨体》中引袁中郎的话说：“诗在境会之偶谐，即作者也不自知，先一刻迎之不来，后一刻追之已逝。”（见《诗源辨体》卷二十四第26贝0）王夫之认为“兴”是在“空微想象中的忽然妙合”（《明诗评选》卷八）。王国维说：“境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物。”（《人间词话》）当代著名诗论家叶嘉莹说：“这种‘兴的感发大多由于感性的直觉的触引而不必有理性的思索安排……感发多是自然的无意的。”（《中国古典诗歌中形象与情意关系例说》）兴无据，兴无端，兴没来由，兴无任何依傍，兴如羚羊挂角，无迹可求；兴如天马行空，来去无踪迹可寻；兴是灵感、直觉的产物，正如朱熹所说：“诗之兴，全无巴鼻。”（《朱子语类》卷八十）兴之发而遇境，“神而不知其迹”。可见诗思的发生具有“兴发神遇”的特点。借用当代学者赵昌平的话说，“兴”是“触物而起的瞬间感发”。三是托寓取境。借用王骥德在《曲律》中的话说，就是“神往境来，巧凑妙合”。兴发境生的过程就是诗人的情感思想触物感发，借端托寓而寻觅到要写入诗中的境界雏形的过程，就是心物偶然碰合而产生心内意中之“境”的过程，也就是唐代皎然所说的“取境”的过程。正如宗白华先生所说，“我们现在从诗的创作过程来看，‘兴是‘兴起、‘发端。由于生活里或自然里的一个形象触动我们的情感和思想，引导我们走进一个新的境界、艺术的境界。”（见《宗白华全集》第三卷）诗歌创作的实践也告诉我们，无兴境不生，兴发而境生。境因兴而遇而得而生。“兴”是一种联想，更是一种联接，即因联想而对应接合。具体地说，“兴”就是缘情触物感发联想，神与物游，神会于物，思与境偕，意与境会，神遇境生，而心与物对应联接，营构诗内支境，借以寄托诗人的情思。诗歌创作论中的“兴”是联接诗人在社会现实生活中所产生的情思与所取之境，即所选择的题材之间的“桥梁”，是因情凭境立意，确立诗中题意的关键。“兴”是心与物对应关系的神遇、巧合、妙会，是诗人心中蕴蓄的心事及本事在偶然间被所见所闻所思的某种景、物、人、事触动而感发生成寄托之境。我们读毛泽东的《卜算子·咏梅》，就可以深切地领会到诗人缘情触物神遇托寓，兴发境生，凭境立意，十分巧妙地将诗人在革命斗争生涯中所产生的独特情思托寓到在冰天雪地中傲雪绽放的梅花上，成为古今咏梅词中的绝唱。著名诗人臧克家在《老马》一诗中，把对农民的深切同情和对黑暗社会的满腔愤怒兴发寄寓于一匹拉着大车、衰弱不堪的老马身上，写出了人民大众的心声，成为诗人的代表作。他写的七绝《老黄牛》同样是将自己在社会生活中产生的情感思想老而弥坚、自强不息的激情，触物兴发，寄托在“不待扬鞭自奋蹄”的老黄牛身上，成为广为传诵的名作。由此可见，触物感兴、托寓取境是诗歌创作的第一步，是写诗的“发端”，是一首诗成败的关键。正如唐代诗论家皎然在《诗式》中所说：“夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。”

其二是在诗内之意的统领下选择意象，营构诗中的艺术境界，激发读者之“兴”，既要唤起读者的情感，又要引发读者想象、联想，生成象外虚境，领悟言外之意。如前所说，兴发神遇所取得的初境是要写入诗中的境界即实境的雏形，是萌芽状态的境界。诗歌创作实践告诉我们，从意境的萌发到诗中意象的创构，直至一首诗成篇，还有一个很长的艰苦历程。取境的关键在于“兴”；选择意象，营构诗中艺术境界的关键也在于“兴”。这是因为兴发象生，“象由兴来”，“诗中之‘象由感兴而来”（见敏泽《中国美学思想史》上卷）。还因为诗中意象所营构的艺术境界，即诗内实境的主要“职责”就在于引发读者之“兴”。诗歌接受美学告诉我们，诗歌意境的最终形成是作者与读者共同创造的结果。宗白华指出：“一个艺术品，没有欣赏者的想象力的活跃，是死的，没有生命力的。”（见《美学与意境》）意大利美学家克罗齐说：“艺术家的全部技巧，就是创造引起读者审美再造的刺激物。”（见《美学原理》）诗人描写诗内的意象，营构诗内的实境、艺术境界，其根本目的就是为了兴起读者的想象和联想，唤起读者对以往人生经历、生活体验，往事情景的回忆，激发读者参与再创造的兴趣和热情。诗作中选择、描写的意象，营构的实境，创造的艺术境界，是作者与读者的中介、桥梁。作者写诗的终点，是读者欣赏的起点。对于读者来说，诗中所描写的艺术境界，不光是欣赏的对象，更主要的是激发想象的触发物、感发物、诱发物、激发物、引发物，一句话，兴发物。诗中艺术境界的主要“职责”和“功能”就是触发、感发、诱发、激发、引发、兴发象外之象、境外之境，以蕴含意外之意、韵外之致、味外之旨，形成言有尽而意无穷、言在此而意在彼的更高层次的审美特征。我们读毛泽东的《卜算子·咏梅》，固然要欣赏词中描写的梅花形象，但是，如果我们仅限于此、别无会心，则说明我们尚未真正读懂这首词。诗人写这首词决不是单纯地为写梅花而写梅花。读这首词使我们感动兴发，联想到革命者在斗争极其艰苦的年代，更奋发出强烈的革命精神，联想到革命者在革命胜利时所表现出来的崇高品德和博大胸襟。诗人营构词中审美境界的艺术实践也告诉我：为了感动兴发读者，诗人们总是殚精竭虑，千方百计，“精思一搜”，“万取一收”，奇思妙想，精思巧构，调动各种诗歌艺术表现手法，努力创造诗内的艺术境界这个具体形象、鲜明生动的富含生命力的活的“兴发物”；为了感动兴发读者，诗人总是以诗外虚境引领诗中实境，以诗内实境对准、引发诗外虚境的意境思维基本方法，努力营构诗中艺术境界；为了感动兴发读者，诗人心物同构，物我同一，化景物为情思，着力营构情真景真、自然天成、情景交融、以形传神、声色兼备、新颖独特、生动活泼的诗中意象；为了感动兴发诱导读者，诗人依据实则有尽、虚则无穷的原理，着力营构实象与虚象浑融统一的诗内实境。作为创作主体，诗人在营构诗中艺术境界时，始终对应、对准自己在社会生活里和自然里产生的感受、心情、情感思想，始终对应、对准社会生活情景，托物言志，将自己的情思寄托于诗内营构的境界之中。而对于欣赏主体来说，诗内呈现的艺术境界就是引发想象和联想，生成象外之境，体味言外之意的媒介、兴发物。诗人努力营构诗中艺术境界的根本目的，集中到一点，就是为了增强诗的触发力、感发力、诱发力、激发力、引发力，一句话，就是为了增强诗的兴发力，达到“兴发于此而意归于彼”的创作目的。诗如弓弦上的箭，其目的就在于弓弦外的目标。营构诗内艺术境界的目的就在于“射”象外之境、境外之境、言外之意、意外之意。由此可知，从艺术上说，“兴发物”的存在决定诗之所以为诗，“兴发力”的强弱决定一首诗的优劣。

综上所述，从感物生情，缘情触物感兴神遇托寓、取境立意，到以意统象，选取意象营构诗中实境，使读者感动兴发，引发想象和联想，在意想中生成虚境，体味寓于其中的情思，正好形成一个大的循环，正如唐代司空图所说：“超以象外，得其环中。”在这个大循环中，“兴”始终处于核心的地位。这是中国抒情诗歌创作的基本规律和基本经验。可见，“兴”是诗歌创作与欣赏的根本艺术思维方法，是诗歌意境思维的核心内容，是诗歌意境营构的根本方法。“兴”是贯穿于诗歌创作与诗歌欣赏全过程的心与物的连续互动。诗思的发生在于“兴”，一首诗的完成也在于“兴”。“兴”是诗歌创作和欣赏的“一字诀”。正因为这样，清代李重华在《贞一斋诗话》中说：“兴之为义，是诗家大半得力处。”清代方东树在《昭昧詹言》卷十八中也说：“兴最诗之要用也。”也正因为这样，清代王夫之在《俟解》中说：“能兴即谓之豪杰。”在全面建设小康社会、各项社会事业蓬勃发展的今天，愿诸君诗兴大发，“以追光蹑景之笔，写通天尽人之怀”（王夫之语），创作出更好更多的兴味无穷的好诗。