湖北民歌特性析

刘正维

摘要：文章从“地态”、“心态”、“史态”、“语态”、“乐态”辩证关系入手，沿着我国旋律构成的民族性、调式调性的特殊性、节奏腔式的戏剧性和结构的多样性等四个方面，剖析了湖北民歌对于人物性格、思想情感和地方风味的细腻、形象而独特的表现。

关键词：湖北民歌；三音列；三原色；扬调；屈调

“民歌”是群众自己创作、创作自己、自己表演、自己欣赏、自己传播的“五自”歌曲。是直接倾吐群众的甜酸苦辣，富于民族性与地方色彩的歌曲，自然也是群众最钟爱的歌曲。

《毛诗序》日：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”。两千多年前诗歌王国的先贤就已明言：“歌”出自于“心”，出自于“情动”。今天研究传统音乐特征就不能离开人们的“心态”。而心态又受制于人们繁衍生息的地态。一定的地态——客观环境——制约着人们一定的心态——主观能动；一定的心态制约着人们一定的史态；创造出一定的语态；形成一定的乐态。不言而喻，“地态”、“心态”、“史态”、“语态”、“乐态”等“五态”。是互为因果、彼此不可分割的辩证关系。自然成了研究我国民间音乐的必经程序。其中的“乐态”则是对音乐本体研究的主攻方面。宜须沿着我国旋律构成的民族性、调式调性的特殊性、节奏腔式的戏剧性、和结构的多样性等四个方面（简称“四径”）逐一剖析，方能“淘出金沙”。不入其内，焉知其究！

一、先理“五态”

湖北处于汉族的中心地区。北边是北方的豫陕，南邻是南方的湘赣，西靠西部的川渝，东邻东部的安徽。四周邻居都东西南北分明。唯独湖北“多可”：广东同胞说湖北人是北方同志，河南老乡谓湖北同志是南方人。哈哈！湖北这方“中心宝地”，既是“北方”，又是“南方”；既没有北方的寒冷、风沙和干燥，也没有南方的炎热、台风和潮湿。西有雄伟的大巴山、巫山和神农架宝地，东北有连绵省界的大别山，东南有幕阜山为屏障。长江横贯东西，汉水直达豫陕。“九省通衢”，交通四达。中南部毗邻洞庭湖，是湖北的鱼米之乡，丰收年景，“黄狗子都不吃锅巴粥”；鄂北中部则是一展平原的粮仓。善哉！湖北处于南北交界的中部，气候温和、土地肥沃，物产丰富，景秀人纯。是一方鹤立鸡群的风水宝地。

（一）地态制约心态，心态创造史态

湖北属古楚国，在楚国这方土地上繁衍生息的芸芸众生，既有北方人的粗犷、豪爽和耿直。又有南方人的细腻、委婉与柔情。特定的地理环境，特殊的劳动生产，制约着人们的常年生活，铸造了人们安居乐业，自强不息的秉性。

中央电视台曾播放楚国800年兴衰历史的影片。第一集说：3600多年前，楚人在商朝军队驱逐下被迫离开中原，向南迁徙。几百年间楚人在黑暗中苦苦等待重回中原。商被灭后。楚建立了自己的国家。但是在周王朝的傲慢和冷漠下，北归无望。楚国国君熊渠以封子为王的惊人之举，发出一个石破天惊的信号，楚国要使天下刮目相看！对于3000年前创造了辉煌历史的楚国，今人知之甚少。他一度是世界第一大国，中国历史上第一段长城、第一个县、第一支毛笔，都出现在楚国大地。它不仅是华夏大地上文化最灿烂辉煌的诸侯国，也曾经是全世界文明的最高峰。然而，秦始皇焚书坑儒。使楚文化长期沉埋于地下。关于这个伟大王国800年的历史，和它创造的种种文化成果，渐渐被人们遗忘了，楚国的历史也被风干成了《春秋》中的寥寥数语。幸运的是，从上世纪20年代起，不断出土了楚国的文物，逐渐让人们发现了楚国强大的真实史况。湖北大冶的铜绿山，就曾是楚王充分利用其丰富的铜矿资源，使楚国强兵富国，雄霸一方的极其重要的原因之一！

湖北这方楚地上的臣民，原来是由中原南迁的同胞和本地人群组成的大家庭。

（二）多彩的语态

各方语音，直接关系到民间音乐的旋律。南北集聚的芸芸众生，从劳动生产，生活习俗，人群秉性，语言属性等人文状况，呈现出几个大小不等的语言属区：

1.汉水中上游两岸的鄂西北，东至大别山西端，属鄂西北的“中原官话区”；

2.大别山西南麓直至湖北境内的长江东段，属“楚方言区”；

3.幕阜山东北到鄂东南的长江南岸。属“赣方言区”；

4.汉水下游的江汉平原直至鄂西南的清江流域，属“西南官话区”。兹将湖北几个区不同的语音声调与普通话对照于下（见表1）：

表内鄂东南的赣语比较特别；它与楚语均为阴、阳、上、阴去、阳去、入六声。其他大都属阴阳上去四声的官话区。但都各具自身的特色：

普通话是阴平高平，阳平中升，上声低降升，去声高降；西南官话大体是阴平高平，阳平低升，上声向下，去声向上，后二者与普通话相反；中原官话更特别，阴平中升，阳平高降，上声高，去声低。全与普通话相反进行；紧靠大别山西南麓地区的楚语，从大悟直到麻城、英山、黄梅，也近似阴平低阳平高的“中原官话”。

如此观察，湖北的语音声调可否视为四大片：鄂西北与鄂东北是有同有异的两大片；从武汉到鄂西南为大同小异的另一片；鄂东南为特殊片。

由于语音直接影响到声乐曲旋律的形成，从事民歌、曲艺和戏曲的行家们，一直非常重视并强调语音声调对旋律的直接影响，“依字行腔”几乎是一条“法律”条款。对否？对，但不绝对。当还没有旋律的时候，我国声乐曲的旋律大都是依字行腔“嗟叹”出来的。当某种旋律大体稳定下来并被公用之后，此时就可能从依字行腔过渡到依腔唱字。在曲艺、戏曲中常常存在这一现象。如谭鑫培在《空城计》城楼的【西皮慢板】中唱成了“我本（奔）是卧龙岗”；梅兰芳在《醉酒》中唱成“海岛（盗）冰轮”，都将上声字唱得很高。因为这里不唱高就不是生角【西皮慢板】或【四平调】的“味”了。“苏三离了洪洞县”，“强盗兴兵来作乱”，“洪洞县住了一年整”等四声排列不同的唱词，大都用同一句旋律演唱——依腔唱字。这都是被原有旋律制约的结果。有智者意识到不妥，才又回过头来依字行腔。于是。现代戏《杜鹃山》中柯湘唱“无产者等闲看”，“家住安源”，“杜妈妈”，“雷队长”等唱词时，都是“依字”而“行”出了原来没有的京剧新“腔”。所以说，“字”与“腔”的关系不是绝对的，而是辩证的。开始腔随字走，后来字随腔行。不过，在民歌中，由于旋律的反复使用率不像曲艺与戏曲的声腔使用那样普遍，大都是歌手依据语音“嗟叹之”，顺口而韵。因此，湖北几个区的语音，在很大程度上仍制约着民歌旋律的分布。

（三）湖北民歌分类

北宋苏东坡《仇池笔记》载：“余来黄州。闻黄人二三月皆群聚讴歌，其词固不可解，而其音亦不中律吕，但宛转其声往返高下，如鸡唱尔，……土人谓之山歌。”一千年以前湖北就叫“山歌”。

《寰宇记案·甲乙存稿》云：“扬歌，郢中田歌也。其别为三声子、五声子。一日噍声，通谓之扬歌。一人唱，和者以百数，音节极悲，水调歌或即是类”。古代就叫“扬歌”、“田歌”。

武汉音乐学院杨匡民教授经几十年研究，提出了新的民歌分类。与原来分类的差别是：将另立于民歌之外的“歌舞音乐”归属民歌中的“灯歌”；另立了“风俗歌”、“儿歌”；根据湖北的实际情况，新立了“田歌”。即分号子、田歌、山歌、小调、灯歌、风俗歌、儿歌、生活音调等。有专家认为田歌应是号子，不宜另立。实际情况是，湖北的农耕生产，既不像北方一年有几个月地里无农活，也不像南方两广，一年到头农活根本就干不完。而是既讲究抢种抢收抢季节，又讲究精耕细作。抢季节时，为了不误农时，庄稼人自发组织互助组性质的集体劳动（鄂西北叫“唐将班子”，有钱人家则顾工抢）。这时要连着天天干。为了消除疲劳，“鼓舞士气”，还自发地组织歌师傅敲锣打鼓，有的还吹奏唢呐，一唱众和，欢腾于田野唱“薅草锣鼓”鼓舞士气。面对着抢季节时持续的紧张劳动，歌师傅还必须根据上下午的不同时段的体力情况和情绪张弛，演唱不同强度和速度的歌曲，形成庞大的联曲。如长阳《薅草锣鼓》：

上午唱【叫歌子】、【喊高二黄】、【扬歌子】、【赶号子】、【穿号子】，后两个曲子唱得最多；中午唱【叫歌子】、【喊高二黄】、【扬歌子】、【赶号子】、【中午号子】、【龙摆尾】，后三者唱得最多；下午唱【一声号子】、【偷花】、【两声子】、【插曲】以及【赶五句】，最后一曲唱得最多。

很明显，高亢、复杂、长大的都在上午、中午精力充沛时唱，下午已近疲劳，多唱小调、插曲。最后再赶赶工。调理的节奏十分科学。曲中的“号子”并非一唱众和、统一劳动节奏的强体力劳动歌曲，而是一般性的一唱众和的歌曲。

稍作细观，就会发现“薅草锣鼓”是一种包容广泛的大型联曲。有山歌性质的扬歌，一般劳动时唱的薅草歌，包括单曲《情姐出来收衣裳》《小女婿》《薅黄瓜》，以及其他歌曲，如《偷花》及若干“插曲”。但是没有需要统一劳动节奏的强体力劳动歌曲。此即“郢中田歌也”。

二、再探“四径”

（一）旋律

旋律是音乐的外部装束，一听就能激发人们的感应，是音乐的入门栏。

1.三和弦与三音列

旋律的构成，中西方大有区别。欧洲传统音乐（以下简称欧洲音乐）中的旋律，大都关系到七声音阶中的三个大三（正三）和弦（大调）、三个小三（副三）和弦（小调）和一个不协和的减三和弦。如《平安夜》的四部合唱，旋律几乎就是IⅣVI的和弦连接。所以为欧洲音乐配和声或配器，水到渠成，驾轻就熟。如果要为湖北应城的徵羽色的商调式民歌《绣荷包》配置多声部。是使用大和弦还是小和弦？还要不要IⅣVI？这就不会那么水到渠成，驾轻就熟了。只有将就为之，灵活处之，甚至“削足就履”……

为什么中西在这方面难以“兼容”？因为我国传统音乐的五声音阶，不存在三度叠置的和弦。“三音列”是我国民族旋律构成的民族性高招：即依靠五声音阶中各相邻的三个音组成各种“三音列”。并且借用美术界红黄蓝“三原色”调配成五光十色的原理，构成音乐的徵、羽、宫“三原色”三音列，然后再去调配成万紫千红的民族旋律（见谱1）。

上图方框内的多种三音列，实际上只有“do la sol”、“re do la”、“mi re do”三个母体三音列。以“do la sol”为母体移位成“sol mi re”；然后上行成“re mi sol”、“sollado”。形成了有“sol”音、属于徵色的四度三音列群；以“re do 1a”为母体移位成“la sol mi”；然后上行成“mi s01 la”、“la do re”。形成了有“la”音、属于羽色的四度三音列群；此外还有一个独立的“mire do”宫色三音列。以上三类三音列都有自己特殊的表现性：徵色三音列群的终止（主）音上方大都是大三度，有似和声学的三个大三和弦群，显得开朗、豪放、辽阔、明亮。羽色三音列群的终止（主）音上方都是小三度，有似和声学的三个小三和弦群，显得柔和、优美，甚至压抑、暗淡。“mire do”是唯一的大三度三音列，有似和声学中独立的不协和的减三和弦。但是，性质完全不同。减三和弦是欧洲和声学中，与协和和弦形成强烈对比的审美需要而存在的。我国的“mire do”，则是稳定民族音乐大局的“定海神针”，若它不出现，则调式调性始终具有不确定的游离性（见谱2）。

谱2中，由于“mi”没有出现，所以，不一定是A宫终止，还可能是A徵调终止。只有出现了#c，才结束于A宫调终止（见谱3）。

潜江民歌《催咚催》是一首轻松诙谐的打麦号子，如何调配这首主歌带副歌结构的旋律色彩呢？首先在主歌A（a+b）+B（a+c）的结构中，连续三小句突出刚劲明亮的徵色宫终止句，显示劳动的气氛；接着c句却以较柔和的徵终止唱“姐儿面前”表白情爱。真是“细腻”！待到“副歌”唱“催咚催金梭……”等下力气劳动的关键处时，神情大变，急转高音区连续上下六度大跳的刚劲挺拔的宫色三音列，突出表现了这首劳动情歌的粗犷与欢快（见谱4）。如此科学而细腻地处理音乐的表现性能，以致强弱有序，弛张有度，使我们不得不对民歌刮目相看！

而以羽色三音列组成的利川羽调式小调《柑子树》，就显得柔和、深情、优美得多。歌中“柑子叶”和“拾不得”后面婉转柔美的拖腔，更展现出男女间的深情厚爱。

2.三音列的基本变化

欧洲和声学有和声外音，省略音，以及各种和弦转位。三音列同样有下述诸多变化：（1）本位三音列可以连成委婉的级进型旋律；（2）加入若干音列外音，则形成曲折深情的华彩型旋律；（3）三音列作各种转位，或省略中间音，则形成奔放刚烈的大小跳进……各地人群根据自己不同的心态特征、语音起伏和情感描绘的需要，运用三色三音列以及变化形态，创作出了五颜六色的民族旋律。

3.三音列的地方性布局

三音列既不是在全国乱点鸳鸯谱，杂乱无章，也不是平均分布，而是受着“五态”的严格制约。

（1）汉族地区由于历史的原因，自然地态环境相对较好，心态也必然宽悦。特别是湖北北邻陕豫，几千年的优越史况，大多喜用徵色和宫色三音列。包括徵色徵调式、徵色商调式和徵色宫调式。民歌、器乐、曲艺、戏曲，大都如此；很少使用羽色三音列。这就使得湖北的西北部也多徵色和宫色三音列，以及徵色的徵调式、商调式和宫调式。如枣阳田歌《如今山区变了样》。歌曲属徵色，是上句终止在宫音，刚劲明亮；“re sol（↓）si”则是具有调性变化、展现陕豫特征的大跳旋律；加上阳平高、去声低的中原官话声调，展现了湖北地区内中原后裔歌唱劳动歌曲时粗犷豪迈的传统。

（2）鄂东北的《麻城调》（绣荷包）又另具一格。虽是一首上旬宫终止，下句徵终止的北方普遍的徵色歌曲；但它以级进为主的抒情性华彩旋律，又近似南方歌曲。说明它既不是北方，也不是南方的一首徵色徵调式的中部歌曲。

（3）鄂东南大冶的小调《五爱大脚》，是“赣方言”老苏区妇女解放小脚的欢歌，也是属于纯徵色的徵调式歌曲。它“普通化”了的本地语音，以及旋律中多次从“mi”到高音“do”的向上六度大跳，和“la”到高五度“mi”的大跳滑音装饰，加上几次“唷荷唷荷唷荷唷荷荷”，将语音的特色与欢快的情绪合二为一，朴实，泼辣，充满朝气。

（4）江汉平原虽是鱼米之乡，但在历史上常是“十年九不收”。人们被迫四处逃荒。远走他乡。一方面“含着眼泪去卖唱”，同时也受到外地文化的感染。三音列的色彩调配亦呈多样。

1）纯徵色。这类最多。小媳妇处在社会的最底层。潜江田歌《越想越心伤》（见谱5），就是顺着当地语音，在跨越十四度的音程内，高去低回，伤心哭诉的纯徵色旋律。它的A（a+b）B（c+d）四小句终止音顺序是“sol”“do”“re”“sol”，是一首上句宫终止、下旬徽终止的北方型两句体的徵调式歌曲。颜色则有点类似陕北孤独凄凉的《脚夫调》，不过是加进了不少音列外音、特别委婉的中部歌曲。

2）徵羽色。这类形式多样：首先是两句体徵羽色的《小白菜》A（a+b）+B（c+d），属于太行山以东的东北板块型；其次是A句商终止，B句徵终止，C句羽终止，B句再现徵终止的四句体徵羽色，如《孟姜女》。属于影响广阔的南方型，如江陵的《喇叭调》（秧田歌）的前段。鄂南灯歌《正月姐家来拜年》，亦具同样性质。唯独A句宫终止，B句徵终止，C句羽终止，B句再现徵终止的徵羽色四句体，是湖北独有、功德无量的中部型徵羽色歌曲。如应城民歌《妈吔》（见谱6），C句“一边走来一边看”羽终止，B句“真是看不完哪”徵终止。另外，在鄂西北的中原官话区也有少量徵羽色歌曲（见谱7），这类歌曲将传入湖北的纯徵色秦腔融入羽色，演变成湖北徵羽色襄河越调以及【西皮腔】；同时也催生了徵羽色【二黄腔】的形成，成就了我们的国剧——京剧皮黄腔耀眼于世！

3）徵羽色宫终止在民歌中不多见，但很有特色，兹举两例：

一是天门的《双撇笋》。第一句实为降B调的轻柔羽色，表现出姐妹游玩的轻快之意。第二句“上山打猪草”转入F本调；可是“昨天去迟了”，自觉内疚，于是变宫为角转入屈调，然后再以“re do sol”转回原调。第三句为第二句变化继续。嗣后稳定在徵色，结束在宫调式。短短五句腔，转了五次远近关系调。可说是民歌之最。

二是潜江的《十许鞋》，是情姐怀着关爱为情哥做鞋的许诺。答应为情哥做鞋，从正月做到十月，既有深情，又有歉意。开始唱的“正月”是羽色，轻柔甜美，接着转徵色，并在本调宫终止。第二段唱“二月”时，做鞋的进度还不大，深含歉意，但情谊是真挚的，滋味是甜美的。于是结束时清角为宫，转入下五度明亮深情的扬调宫终止。

4）徵羽色和羽色。江汉平原的这类歌曲不多。如天门的赶五句《火烧粑》（见谱17《喊我的情歌吃火烧》）就是一首渗透着徵色的徵羽色歌曲。另外，胡曼作曲的羽色歌曲《割早稻》，几乎已经流行成了民歌。与此同类色彩的还有湖北小曲《滴滴答》，歌剧《洪湖赤卫队》的插曲“这一仗打得真漂亮”。

由是观之，江汉平原可算是民歌色彩相当丰富的地方。

（5）鄂西南是指神农架以南，包括宜昌直至鄂西南土家族苗族自治州的广大地区。多少世纪以来，汉族与兄弟民族在这里频繁交往，相互影响。土家族自称“毕兹卡”，即本地人的意思，相形之下其他都是外地人。从“五态”观察，这里山高地少，劳动艰辛，生活清苦。应是一方羽色民歌区。然而，长期的民族交往，民歌色彩亦呈多样化发展。

1）羽色民歌。前面例举过的《柑子树》就是一首抒情性的羽色小调，劳动歌曲“摇橹号子”《夔府开头把梢出》（梁思孔记录）也不例外，鹤峰的花灯，亦呈羽色。

2）羽徵色民歌。这是指原来土家族的羽色民歌，因受汉族徵色民歌的影响而“徵化”，形成羽徵色歌曲。曾有专家统计时，将大量土家族的羽徵色民歌，全都归为徵调式歌曲，说土家族民歌以徵调式最多，其次为羽调式。最突出的莫过于《龙船调》（见谱8《种瓜》）。歌曲只有第二行和第七行彼此近同的各两小节徵终止句。其他全是羽色。这是一首羽徵色民歌，不宜归属纯徵色。依张艺杰对《中国民间歌曲集成·湖北卷》中土家族民歌的统计，这一地区的民歌仍是羽色居首位，其次是土家族的羽徵色，第三才是徵色。此外如《黄四姐》等都属于这类。北到神农架、陕南，西至川渝东段，都有不少这类歌曲。

3）徵羽色民歌。即徵羽色交融的旋律，最后终止在羽色，如《绣香袋》。第一句是从羽色转入徵色，并且反复强调了一次。但从“绣个狮子”的垛句起，一直回旋在羽色，最后羽终止。

4）羽徵色均衡的民歌。如《利川灯歌》（见谱9）。这首歌很有特点。头四句是四小节一句，接下去四句是前四句的浓缩（两小节一句，前两句反复了一次）。终止音顺序大体都是“re”la”“la”“sol”，色彩也是徵、羽、羽、徵。此歌用场广泛：玩灯唱，平常也唱，接送外地客人，在交通车上都唱，几乎成了土家族的“招牌”歌曲。《六口茶》也是羽徵各半的土家族民歌（见谱10）。第一句前半句是徵色，后半句是羽色；第二句前半句是羽色，后半句是徵色，羽徵均分。由是观之，鄂西南也是一方色彩斑斓的民歌区。

（二）调式调性

1.调式构成的原则

欧洲音乐的大小调，有赖于和声的功能效应。我国的民族调式，有赖于每个有独立意义，有停顿感的旋律片段给人以平衡感，以致使整个旋律也是在不断地平衡中演绎。是否平衡？既凭感觉，更可以量化计算。欧洲音乐的旋律构成（即过程）是宽松的，升半个音，降半个音，多一个音，少一个音，每个音长一点短一点，都可以。而终止（即结果）则是严格的，必须符合功能原则。我国相反，旋律构成（即过程）是严格的，不能随便地升半个音，降半个音，多一个音，少一个音，每个音长一点短一点，而必须符合平衡原则。而终止（结果）却是宽松的（多可的），只要符合平衡原则，宫商角徵羽都可以终止。正因为这样，湖北各地的民歌才能广泛地彼此自由吸收，多维发展。羽色变成徵终止，徽色之后羽终止；徵羽宫三色可以进行各种自由调配。

2。调式型号

宫商角徵羽五类调式，还因为上句终止音的不同，而形成多种不同的调式型号。以徵调式为例，上句宫终止，即属宫音支持的徵调式型号。宫终止强过徵终止，即上句强，下句稳，表现为粗犷强健的调式型号。此类调式因为“心态”使然，北方普遍；鄂西北直至大别山以南的长江北岸，到处都是这种型号的徵调式。如《锣一板来鼓一板》、《麻城调》、《妈吔》。如此类推，应城《绣荷包》属羽音支持的商调式，羽终止强过商终止，系北方属性。《喇叭调》、《正月姐家来拜年》、《六口茶》等商音支持的徽调式；利川灯歌等羽音支持的徵调式等，都属上句终止柔过下旬终止的调式型号。也因“心态”使然，这类调式型号南方普遍。

3.扬调与屈调

调性关系中西大别。西方将“fa”升高半音转入上属调（上五度），感觉较原调开阔、明亮、兴奋、向上。将“si”降低半音转入下属调（下五度），感觉较原调委婉、柔和、暗淡、压抑。而我国传统音乐的调性变化不是靠临时升降半音，而主要靠变宫为角或清角为宫。变宫为角是去“do”唱“si”转入上五度调，是“do”降低了，即委屈了半个音，故较原调委婉、柔和、暗淡、压抑，民间称其为“反调”、“屈调”、“败韵”。转入下五度调则靠清角为宫，即去“mi”唱“fa”，“mi”升高了半个音。较原调开阔、明亮、兴奋、向上，民间叫“正调”、“扬调”。转入上下五度调的表现性能，中西方恰恰相反。所以，江汉平原的《十许鞋》第二段去“mi”唱“fa”转入扬调，特别清新明亮，表现了女方更深的情爱。《双撇笋》开始从羽色转入徵色，似是从“游玩”转入打猪草的劳动。“昨天去迟了”一句，从去“do”唱“si”的屈调表示内疚，接着急转“re do sol”回扬调。再看《小女婿》（见谱11）。

该曲第五小节去“do”唱“si”，变宫为角转入伤心压抑的屈调，表现出小媳妇伤心、压抑与悲痛的心情。在唱到“隔壁的王大妈。跑来劝奴家”时（见谱12），又清角为宫，去“mi”唱“fa”，转入清新明亮的扬调，暗示情绪发生变化。故说调式调性具有灵魂效应。

（三）节奏腔式

腔式作为音乐进行姿态，是以一句唱词为单位，词曲同步运动形成的腔句结构形式。民歌虽不同于富于戏剧性变化的戏曲音乐，但是也不乏戏剧性的表现。

1.江陵田歌《情姐出来收衣裳》，是一首情姐借收衣裳为由，想出门看看男朋友的一首情歌。开始是从羽色抒发到徵色的抒情性起句，柔和甜美（见谱13）。接下去是一阵“突如其来”的热烈而快速的“衬词句”（见谱14-1）。接唱：“情姐出来收衣裳”。再接唱无具体内容的衬词（见谱14-2），烘托出情姐即将看到情郎的激动心情。

2.天门田歌《薅黄瓜》的抒情性起句（见谱15-1）之后，接下来是一阵“郎当郎当”“咚咚仓”的人声锣鼓，热烈异常，将歌曲推向高潮（见谱15-2）。谱15-2第二行开头的“咚啊咚仓”不是一般的三拍子，而是第三拍“仓”是最强音。即最后一拍是最强音的倒三拍子。接下去“瓜子梅花呀香”，“想呀想情哪郎”，也都是第四拍最强的倒四拍子。最后第四拍的“香”和“郎”字以强音演唱，正好“香”和“郎”是歌曲的两个关键字。它的独特之处不是通过平常的强拍予以强调，而是通过颠倒强弱、不同一般的倒三拍、倒四拍予以突出，效果更好，增强了难得的戏剧性。实属独特。

3.唱“号子”时，为了统一劳动节奏，消除劳动疲劳，只要使人乐，什么都可引进歌中演唱。如鄂西南抬石头的《留郎号》（见谱16）。“拾不得冤家”、“留二郎”……都唱进来了。若要追究是何原意？就是为了“乐”。

（四）结构

结构是音乐的骨架。湖北民歌的结构多种多样。

1.两句体

常见的是A（a+b）+B（c+d）的复乐段。整个北方和兄弟民族地区，大多是这类。不言而喻，整个鄂西北到大别山下也是这类。如《麻城调》、《越想越心伤》即是。

2.四句体

起承转合四截式，在前面江汉平原的徵羽色民歌中已经剖析。其区别在A+B+C+B四句中第一句的终止音，终止在“re”，则遍及南方；终止在“do”，则为湖北特产。

3.五旬体

分为如下几类：

（1）五句歌词的歌。以上下两旬旋律反复演唱五旬歌词，少的那一句则重复第四句。开始唱1、2句词；反复时唱3、4句词。第二次反复时唱4、5句词。这类相当多。如：

《情姐出来收衣裳》唱：A太阳渐渐往下藏，B情姐出来收衣裳；A衣裳搭在肩膀上，B手搬竹篙往上扬，A手搬竹篙往上扬，B一收衣裳而看郎。五句的特点就是最后一句画龙点睛，最精彩。

（2）五句子歌。仍不是五句旋律，而是A+B+A+B+B；A+B+A+A+B；A+B+B+A+B……如恩施民歌《高坡跑马路不平》为第三种。

4.穿句子

关键在“穿”。歌曲由号子（梗子）与主歌（叶子）两部分组成。在号子唱完之后，再将号子的各旬拆散，分别穿插到主歌的各句中演唱。穿的时候，词句可以风马牛不相干，而音乐则要求宛如一曲。如五蜂穿号子《郎打茶山过》的歌词：

（号子）郎打茶山过，茶山姐儿多，心想讨一个，脚又小不过。

（主歌）街上姐儿下乡来，【郎打茶山过】三寸脚儿【茶山姐儿多】四寸鞋【脚又小不过，心想讨一个，脚又小不过】。

站到好像官家女，【郎打茶山过】坐到好像【茶山姐儿多】祝英台【脚又小不过，心想讨一个，脚又小不过】。

鸳鸯号子喊得高，【郎打茶山过】好似仙女【茶山姐儿多】下凡来【脚又小不过，心想讨一个，脚又小不过】。

另如长阳《穿号子》歌。

5.赶五句

即在五句歌词中有一句或两句是篇幅较长的垛旬；唱垛句时必须快，吐字清晰，口齿伶俐，充满戏剧性。原则如下：“赶”句快速，其他句则悠长，形成强烈对比；五句中第一二句不能赶，因为需要先“定”下“大局”；最后一句也不能赶，否则，没有一个完满的结束；可以赶第三句，或第四句，或三四句一起赶。如赶第三句的天门赶五句民歌《喊我的情哥火烧粑》（见谱17）这是一首略有徵色的徵羽色歌曲。

面对着综南北熏风，融东西精艺，长年活跃在荆江上下，汉水南北，色彩斑斓，丰富多姿的湖北民歌，作为一个普通的采风人，除了激动，就是感叹！

随着上世纪50年代初中南区（五省）民间音乐舞蹈汇演，1954年湖北省民间音乐舞蹈汇演，很快地形成了江汉平原的民歌热。《得得调》、《小女婿》《老板是一条牛》《畔根子草》《薅黄瓜》等一批江汉民歌，从地县带来武汉，从舞台走向工厂、机关和学校。一时间处处熏风，男歌女唱。随后出现了胡曼、何良佑、易爱华等一批省地县的作曲家新创的民歌。翱翔在广大城乡。如《幸福歌》《回娘家》《喜坏我的妈妈咄》《割早稻》……掀起了传唱湖北江汉平原民歌的热浪，形成了湖北民歌传播的第一次高潮。上世纪80年代，出现了以作曲家毛中民整理的《龙船调》（即原利川灯歌《种瓜》）领航，形成了以鄂西南民歌为主角的第二次民歌传播高潮。同时又有王原平等一批作曲家鄂西南民间风味的新作问世。两次高潮都有民间歌手领航，专业作曲家护驾。这是经过了历史考验的成功之路。

我国先秦时期，曾有《阳春》、《白雪》与《下里》、《巴人》之分，实质是雅俗之分。自那时起，文人多颂雅非俗，肯定文人的专业性创作，否定群众性的郑卫之音。孔子在《论语·阳货》中有“恶郑声之乱雅乐也”的表白，《荀子·乐论》不甘落后，说“郑卫之音使人之心淫”；《礼记·乐记》则说“郑卫之音乱世之音也”。虽然一千多年前就有人记载过湖北民歌，但是，苏东坡还是贬其“不中律吕”。漫漫春秋，郑卫之音何时才有发展的空间！幸好明代社会变革，工业发展，思想开放：“古典诗文衰落，通俗文学兴起（小说、戏剧、民间歌谣）”，“表现人的主体个性”。民歌获得了大发展。致使清代的京城还“满街齐唱《绣荷包》”。音乐发展史告诉我们，“雅”和“俗”互不可缺，专业和业余互不可少。

衷心地期盼第三次、第四次……湖北民歌发展更新的高潮！

（责任编辑 刘莎）