作为文化变迁媒介的民间艺术
——由墨西哥阿玛迪艺术引发的思考

赵子剑

作为文化变迁媒介的民间艺术
——由墨西哥阿玛迪艺术引发的思考

赵子剑

文化的变迁从未停歇，而民间艺术也在持续不断地变化以满足那些创造和使用它的人们的需求。墨西哥阿玛迪绘画的产生和发展是巴尔萨斯河上游谷地的纳瓦尔人对其面临的经济挑战所作出的一种回应。不仅如此，这门民间绘画艺术还帮助建立起了村庄与外部世界沟通交流的新渠道。而当外部威胁来临时，纳瓦尔工匠自发地运用起这个已成为传统的“新民间艺术类型”来应对危机。值得注意的是，在对阿玛迪艺术的观察中，笔者还发现圣地亚哥这一圣人形象的角色转换体现出了民间传统文化符号的多重复合性。

阿玛迪 民间艺术 文化变迁

今天生活在墨西哥中部格雷罗州(Guerrero)*墨西哥临太平洋的一州。除沿海狭窄平原外，南部为南马德雷山，最高峰特奥特佩克山海拔3703米；北部是巴尔萨斯河谷地。沿海平原及谷地气候湿热，山地气候温和。1849年设州，州府所在地为奇尔潘辛戈。数据来源百度百科。的巴尔萨斯河(Rio Balsas)*墨西哥最长的河流之一，位于墨西哥中部。先向西南后向西流经格雷罗州和米却肯州，在蒙格罗韦角注入太平洋。全长771公里，多急流，不宜航行，多用于发电和灌溉。数据来源百度百科。上游地区的纳瓦尔人(Nahua)属于印第安人的一个支系。这个古老民族曾经有过辉煌的历史。纳瓦尔人起源于今天美国西南部和墨西哥西北部地区，大约在公元500年前后他们从犹他-阿兹特克语系人群中分离出来，并逐渐迁徙至墨西哥中部。之后，纳瓦尔人主要定居于墨西哥盆地及周边地区，并逐渐发展成为墨西哥中部占主导地位的民族。中美洲地区最重要的一些文明即是由纳瓦尔人所创造，包括阿兹特克(Aztec)文明。经美国学者泰勒·考恩(Tyler Cowen)*阿玛迪艺术收藏家，美国乔治梅森大学经济学教授，主要研究方向之一为文化经济学。介绍，笔者于2014年3月在阿玛迪艺术家纳瓦尔人马西亚尔·卡米洛·阿亚拉(Marcial Camilo Ayala)和西班牙语翻译托马斯·伯德(Thomas Bird)先生的陪同下，到访了巴尔萨斯河上游地区，在阿玛迪绘画艺术发展较为成熟的两个纳瓦尔村庄(阿美亚特派克和奥邦，见后详述)开展了田野调查。巴尔萨斯河上游地区的纳瓦尔人以种植玉米为主要的生活来源，在农闲时节则从事手工艺生产。制陶业在历史上一直是该地区手工艺生产的主要内容，不断地在陶器上描绘图案奠定了纳瓦尔手工艺人们扎实的绘画基础。自20世纪60年代以来，随着墨西哥经济的发展，旅游业逐渐兴旺起来。在手工艺品商人的鼓励下，纳瓦尔民间艺人在与市场的接触中意识到，在树皮纸阿玛迪*根据西班牙语音译。(amate)上进行绘画，并出售给来自北美的游客是一项不错的营生，阿玛迪艺术应运而生。市场不仅催生了阿玛迪这门新艺术，还不断推进它的成熟、发展、壮大。阿玛迪艺术的高潮期(大约在1990年代至2000年前后)，奥邦艺人们的作品曾在美国、法国的艺术市场上一度十分活跃，还举办过数次高规格的展出，美国的媒体也对阿玛迪艺术作了报道，这在西方艺术界引起了一定的关注，造成了一定程度的影响。阿玛迪艺术是借助市场的力量诞生于民族文化的历史基础之上的新艺术，在其兴起的整个过程中市场始终发挥着重要的关键性作用，而且这个市场的绝大部分不在墨西哥本土，纳瓦尔民间艺人们受到的是以美国为主的国际艺术市场的声援和支持。因市场而繁荣的阿玛迪艺术不仅没有使纳瓦尔民族文化遭到破坏，反而结果是村庄的经济得到了发展，村民的生活水平得到了一定程度的改善，他们的文化自信也增强了，甚至其政治权利、政治表达*据调查了解，在20世纪90年代纳瓦尔人抗议大坝修建的政治活动中，阿玛迪绘画艺术曾发挥了不可忽视的作用。通过这门民族艺术也得到了强化。在对阿玛迪绘画发展的观察和研究过程中，我们看到民间艺术作为民族文化变迁媒介的可行性和重要性也逐渐显现出来。这一话题值得每一位关心民族文化保护和发展的人认真思考。

一、民间艺术：文化变迁的一种弹性媒介

民间艺术和其他文化表现形式一样，也是连接人们与其所居住的世界之间的一座桥梁。在一定程度上，可以把民间艺术看成人们对来自外部环境挑战的一种回应，或者说是一种应对机制。人们通过设计特定的服饰、工具和房屋类型来迎接外部自然环境的挑战。例如，来自巴西东北部环境严酷的荒野地区的牛仔发明了手工缝制的皮套裤、长大衣、衬衫胸襟围嘴、以及闭合的马镫，这些服装和工具保护他们免受锋利的灌木和荆棘之扰，但同时仍然可以保证有效地工作；与美国牛仔的宽边毡帽不同的是，巴西牛仔的窄沿帽使他们在追逐迷路的小牛时可以轻松地捻好套索。可以说，巴西牛仔服饰的每一个细节都是对源自其艰苦物质环境挑战的一种文化回应。

人们对来自社会环境的需求也有许多回应方式，民间艺术便属于最好辨认的回应方式之一。例如，在危地马拉的玛雅人社区里，共同身份和社会地位是通过独特的穿着表达出来的。每个社区、每个阶层特定服饰的构成通过一代代人流传下来，尽管总会发生一些变化以满足当下的需求。通过穿着服饰这种民间艺术形式，玛雅人的社会管理变得更加有效。*关于巴西牛仔和危地马拉玛雅人的相关研究参见：Marion Oettinger, Jr.. The Folk Art of Latin America: Visiones del Pueblo. New York: Dutton Studio Books, 1992. pp33-55.

仪式常常通过民间艺术得到强化，它是另一种可辨识的回应。像洗礼、婚礼和葬礼这样的“人生阶段型仪式”往往采用各式各样的手势、穿着、礼物及其他寓意深刻的符号，它们引领个体通过生命周期的各个阶段。在大多数社会里，民间艺术在婚礼仪式上都发挥着尤为重要的作用。例如，在美国，新娘的纯洁性由其白色婚纱隐射出来；婚姻契约通过双方签名在法律上得到保证，通过交换戒指而象征性地生效；新婚夫妇在祝酒词中被称赞并被礼物所取悦；当离开婚礼现场的时候，他们身上会被撒上大量的米粒用以确保生育能力，这是一种起源于亚洲的风俗。婚礼期间使用的所有物品都汲取自传统民俗，它们是人们对来自于社会环境挑战的文化回应。

此外，民间艺术还通过熟悉的和可识别的形式作为意识形态系统的基础来帮助人们回应精神环境的需求。在墨西哥和其他的天主教国家里，人们定做圣人雕像或画在锡板上的神奇事件绘画*如祭坛画，西班牙语：retablos。来加强与支配其命运的神性力量之间的交流。让·夏洛(Jean Charlot)这位在1920年代和1930年代的墨西哥文艺复兴中发挥至关重要作用的法国画家曾指出，仪式性民间艺术缩短了信徒和精神世界之间的距离。*Jean Charlot.The Mexican Mural Renaissance, 1920-1925.New York: Hacker Art Books, 1979, p29.与其他相类似的艺术功能一样，民间艺术品是人们对精神环境需求的回应。

有学者曾指出“民间艺术每天都在死亡和出生”，*Leopoldo Mendez et al. The Ephemeral and the Eternal of Mexican Folk Art .Mexico City: Fondo Editorial de la Plastica Mexicana, 1971, p59.民间表达的形式和功能随着需求和环境的改变而改变。昨天有效的民间表达或许在今天来看就是无效的。同样地，今天有效的可能在昨天并非如此。实际上，民间艺术在不断变化着以满足那些创造和使用它的人们的需求。

虽然如此，无论在中国还是欧美，关于民间艺术形式和用材改变的抱怨依然不绝于耳。人们总是哀叹在民间艺术创作中对天然染料、手工纺线和其他传统材料的放弃而使用人工合成的颜料和机器生产的纤维，仿佛是原材料本身使一件物品成为了地地道道的民间艺术表达。实际上，并非一件物品的年代或制作它的原材料使其变得真实可靠、地道纯正。更确切地说，是它被使用于其中的背景语境在发挥作用。例如，墨西哥普埃布拉州*Puebla，墨西哥中部偏东的一个内陆州，位于首都墨西哥市以东。韦霍钦戈*Huejotzingo，墨西哥普埃布拉州一小城，人口约5.9万(2005年)。数据来源维基百科英文版。现在的居民会在十一月初举行的亡灵节*英文名Day of the Dead 。16世纪早期，西班牙征服了阿兹特克帝国，占领了现在的墨西哥区域。鉴于宗教与政治原因，他们强迫土著居民改信天主教。传教士引入的节日包括了“诸圣节”和“万灵日”，分别是11月1日和2日。土著居民在这两个节日中融入了自己的传统文化，用于纪念死者。于是亡灵节就成了这两个节日独一无二的混合产物。仪式期间使用用模具制成并用喷漆枪上色的石膏人偶来装点其祖先的坟墓。这些物品在墨西哥城被大规模生产出来供全国各地消费。但在韦霍钦戈，对这些人偶的接受却是一个当地人品味的问题，把其掺入传统的墓地装饰之中也使这些现代化大规模生产的物品作为一种真实而善意的民间表达得到了合法化。现代化大规模生产出来的石膏人偶已经属于韦霍钦戈居民对与其祖先沟通的精神挑战进行回应必不可少的一部分。*Marion Oettinger, Jr.. The Folk Art of Latin America: Visiones del Pueblo . p89.

无独有偶，笔者的观察对象阿玛迪绘画也有着类似的命运。阿玛迪尽管是在格雷罗州晚近发展出来的一种民间艺术传统(兴起于1960年代)，却很快成为与一个广泛的受众进行互动交流的有效手段，这主要是因为买家和收藏家把这些绘画与前哥伦布时期以及印第安土著的文化联系在了一起。在韦霍钦戈的案例中，工业技术生产的物品用来实现了传统的精神性功能，即与祖先进行沟通。在阿玛迪的案例中，混合的传统技艺(奥托米人的树皮纸生产制作和格雷罗中部纳瓦尔人的绘画)进入了现代市场，在开启交流渠道的同时也面临着新的经济压力产生的挑战。

就像民间艺术创作的原材料会发生变化那样，民间艺术创作背后的动机亦非一成不变。例如，墨西哥瓦哈卡州*Oaxaca，位于墨西哥南部，是墨西哥本土文化最强烈的一个州， 生机勃勃的土著文化和后来居上的西班牙文化水乳交融， 形成了拉丁美洲独特的风景。的木工雕刻圣像*西班牙语：santos。一度是为了家庭祭坛和作为村庄孩童的玩具使用，现在他们雕刻的色彩艳丽的动物造型在美国城市圣达菲、纽约和法国巴黎都有销售。民间艺术再度成为人们与其环境之间进行联接与回应的一座桥梁。早些年，瓦哈卡的雕刻师工作是为了安抚对其社区福祉来说极其重要的宗教圣人，今天他们制作出口的圣徒和动物形象则帮助他们应对了通货膨胀和陷入困境的经济。*Marion Oettinger, Jr.. The Folk Art of Latin America: Visiones del Pueblo . P110.

通常情况下，在一个土著印第安人社区里会有两个生产系统平行发展，一个用以满足社区的传统需求，另一个用以回应家庭承受的经济压力。来自波多黎各科拉萨尔*Corazal，波多黎各一小城。的第五代圣像雕刻师罗伯托·里维拉(Roberto Rivera)就是一个典型的例子。在20世纪90年代波多黎各旅游业发展的黄金时期，他为圣胡安*San Juan，波多黎各首府。老城区的旅游商店制作圣像及其他类型的雕像。同时，他也为满足其邻居们的传统需求而进行雕刻：比如，可以减轻待产母亲恐惧的圣·拉蒙·诺纳托(San Ramón Nonato)造像，以及可以帮助客户找到丢失的重要个人物品的圣·安东尼奥·德·帕多瓦(San Antonio de Padua)塑像。这种平行生产模式既缓解了民间艺人的经济状况，又满足了社区的精神需求。*Marion Oettinger, Jr. The Folk Art of Latin America: Visiones del Pueblo . p20.

在一些特殊历史时期，民间艺术还常常适合于在新的环境和情况下使用。以西班牙人在美洲的征服为例。在西班牙的征服之后不久，托钵修道会*英文名mendicant。的神父们便意识到基督教舞剧在皈依土著人中所发挥的实效性，他们巧妙地运用这一传统来传授天主教教义。于是，讲述基督教和摩尔人之间斗争的舞剧被引入墨西哥，用来叙述基督教把伊斯兰教驱逐出伊比利亚半岛的历史，常常表现为正义战胜邪恶的生动一幕(当然，这是从基督教的视角来看)。*Marion Oettinger, Jr.. The Folk Art of Latin America: Visiones del Pueblo . p131.

接下来的部分，笔者将继续探讨格雷罗州中部纳瓦尔村庄的居民运用民间艺术和传统民俗来满足其需求的方式。另外，本文还将特别审视阿玛迪绘画使这些社区能够对威胁其文化和个体生存的力量表达反抗的方式。

二、民间艺术的跨文化交流功能

墨西哥格雷罗州，特别是笔者的田野调查地——巴尔萨斯河上游地区的纳瓦尔村庄，在民间艺术的灵活性和适应性方面有着尤为丰富的实例。具体说来，格雷罗中部的纳瓦尔人运用了传统民俗来回应地方危机。20世纪50年代，在日益货币化的地方经济中，传统的自给自足的温饱型农业*英文名subsistence agriculture。在为农民提供生存所需的足够现金方面变得越来越不尽如人意。通过改变传统实用型陶器的造型和图案，使其成为适于销售给那些造访塔斯科*Taxco，世界著名的银都，位于墨西哥城西南约185公里的地方，是一座遍布红顶白墙、充满西班牙情调的山城，隶属格雷罗州，人口约10万余。和库埃纳瓦卡*Cuernavaca，位于墨西哥中南部的著名旅游胜地，距离首都墨西哥城85公里，为莫雷洛斯州首府，人口约50多万。，或是在墨西哥城至阿卡普尔科*Acapulco，始建于1550年，是一座美丽而古老的港口城市，墨西哥著名的海滨旅游城市之一，太平洋沿岸重要的冬春度假胜地和出口港，人口约70多万。的高速路上驾车到达村庄附近的游客的产品，许多纳瓦尔农民开始对市场经济作出回应。随着装饰性陶器市场的发展以及游客的品味变得更加明确清晰，新的陶器造型和设计被源源不断地创作出来，而后又经过形式化固定下来，以满足客户的期望。*Jonathan D. Amith. The Amate Tradition .Chicago：Mexican Fine Arts Center Museum, 1995.

在稍后的1960年代期间，纳瓦尔工匠又发展出另一种应对环境变化的机制。经过在塔斯科、库埃纳瓦卡和墨西哥城十多年的陶器销售之后，阿美亚特派克(Ameyaltepec )*巴尔萨斯河上游一纳瓦尔村庄，笔者田野调查点之一。这个纳瓦尔村庄的工匠们开始接触艺术家费利佩·艾伦伯格(Felipe Ehrenberg)和墨西哥城的民间艺术品商人马克斯·凯洛(Max Kerlow)。这两位具有开创精神的艺术家和商人鼓励纳瓦尔工匠在各种各样的材料介质上进行绘画实验，包括阿玛迪(树皮纸)*阿玛迪(amate)一词源自纳瓦特尔语amatl，同时具有“纸张”和“无花果树”的意思。自前哥伦布时代以来，包括无花果树在内的各种桑科树木的树皮就一直被用来制作阿玛迪。人们用印第安弯刀将树皮从树上剥离下来，再经过在大锅里的浸泡和熬煮，直至纤维可以轻易地被分离出来。而后将纤维漂洗，并用石块捶打成纸张的形状，最后放到太阳下烘干直至纸张成型。详见：Lilian A. Bell. Papyrus, Tapa, Amate, and Rice Paper: Papermaking in Africa, the Pacific, Latin America, and Southeast Asia.McMinnville, Oreg.: Liliaceae Press, 1988, p89.。这种古老的材料已由居住在层峦叠嶂的普埃布拉山区的奥托米人*Otomí，居住在墨西哥中央高原的中美洲印第安人。制作了数个世纪，随着墨西哥现代经济的发展，树皮纸成为了应对紧迫的经济需求的一种新的重要工具。纳瓦尔民间艺人们在与市场的接触中意识到游客正在寻找比起陶器来更好携带且不易破碎的物品，于是他们便大胆而创新地把阿玛迪用作其绘画的介质，并立即用新的艺术主题和风格进行实验。除了在陶器上常见的高度风格化的动植物题材外，阿玛迪绘画很快还开始对像农事、打猎、制陶、村庄庆典以及其他的社区实践这些来自日常生活的场景进行描绘。

纳瓦尔民间艺人们用阿玛迪进行的实验获得了巨大的审美和商业成功。尽管一开始并不是在属于他们自己的环境里(而是在马克斯·凯洛位于墨西哥城的民间艺术品商店里)得到鼓励和提升，阿美亚特派克的民间艺人们却很快地建立起了属于他们自己的一个获取树皮纸张和分销最终绘画产品的网络。*Jonathan D. Amith. The Amate Tradition.Chicago：Mexican Fine Arts Center Museum, 1995, pp41-85.他们甚至开始开拓新的距离遥远的市场，在一段很短的时间内，这些几乎还未冒险去过比墨西哥城和阿卡普尔科更远地方的农夫已把其易于运输的产品销售到了华雷斯城*Ciudad Juárez，始建于十七世纪中叶，原名北埃尔帕索，是墨西哥奇瓦瓦州的一座城市，位在布拉沃河南岸，对面是美国的埃尔帕索，有铁路、公路桥相连，属墨西哥北部边境重要城市。、蒂华纳*Tijuana，墨西哥西北边境城市，位于下加利福尼亚州的西北端，特卡特河(Tecate)畔，临近太平洋，北距美国圣地亚哥19公里。等其他遥远的城市。阿玛迪的受欢迎程度还越过了国界线，成千上万的作品很快销售到了纽约、汉堡、东京和其他上百座世界各地城市的客户手中。在纳瓦尔民间艺术发展史上前所未有的事情发生了，阿玛迪绘画成为了外部世界的人们窥探纳瓦尔农民社区传统生活的一扇窗口。

客观说来，墨西哥巴尔萨斯河上游地区的纳瓦尔人对经济需求作出的回应实际上是运用了他们所能使用的最好工具：民间艺术。这种发展模式容许民间艺人们留在自己的村庄里，而同时阿玛迪绘画的创作和销售又把急需的现金流带入了民间艺人们的家庭和社区之中。由于其灵活性，民间艺术帮助了当地人应对不断变化的新环境。阿玛迪绘画还开启了联接村庄生活与外部世界之间的新交流渠道。因此，并不令人感到意外的是，当20世纪90年代该地区面临外部危机的时候，这种民间艺术表达方式被纳瓦尔人成功地运用于反抗圣·胡安·特特尔辛戈(San Juan Tetelcingo)*巴尔萨斯河上游地区一纳瓦尔村庄名，拟建大坝选址地。拟建大坝的斗争中。

三、民间传统文化符号里的多重复合性 ——“圣地亚哥”的角色转换

虽然当地纳瓦尔人的祖先从前哥伦布时代起便已定居在该地区，到1990年时，巴尔萨斯河上游盆地的居民们却面临着对其传统生活和民族文化最来势汹汹的一次挑战：威胁着数万人搬迁的一座计划修建的水电大坝工程。1990年10月21日，当地人自发成立了巴尔萨斯河上游纳瓦尔村庄理事会(CPNAB)*即Consejo de Pueblos Nahuas del Alto Balsas。。各种集会的举行、请愿书的签署、派代表团分赴奇尔潘辛戈*Chilpancingo，墨西哥南部城市，格雷罗州首府。和墨西哥城向州一级和联邦政府官员表达纳瓦尔人民的抗议，所有这一切努力并未立即取得效果。修建大坝的计划仍在进行中。在一次企图阻止这一工程的绝望尝试中，纳瓦尔农民在墨西哥城和其他一些地方举行了示威游行。他们还向墨西哥联邦电力委员会*西班牙语：Comisión Federal de Electricidad。递交给包括世界银行在内的潜在资金来源机构发起了直接挑战。一批墨西哥知识分子也开始公开支持停止大坝工程的要求。

反对之声同样也上升涌现到民间艺术这块阵地上来。纳瓦尔画工们把反对大坝工程的场景描绘成阿玛迪绘画，巴尔萨斯河上游地区农民们的困境渐渐引起了外界的关注。值得注意的一点是，在运用阿玛迪绘画这种民间艺术反抗大坝修建的案例中体现出了民间文化传统里所具有的多重复合符号这个特性。以来自奥邦(Oapan)*墨西哥巴尔萨斯河上游一村庄，笔者主要的田野调查点之一。村庄全称圣·奥古斯丁·奥邦(San Agustín Oapan)，在当地常简称奥邦。的阿玛迪画工马西亚尔·卡米洛·阿亚拉的作品(见插图)为例。在马西亚尔的这幅绘画中，圣地亚哥·马塔莫罗斯(Santiago Matamoros)*亦被称为圣·詹姆斯(Saint James), 或摩尔人杀手(Slayer of Moors)。这个最早从16世纪的基督教和摩尔人戏剧里采纳吸收进入纳瓦尔宗教思想的英雄人物，现在被呼唤出来保护那些即将被所谓的“进步”而取代的土著人。在需要的时候(尤其是危急时刻)呼唤求助于圣人在拉美土著印第安人中是常见的应对机制，特别是求助于圣地亚哥一直是遍及大部分天主教世界的典型的危机管理策略。

关于圣地亚哥的由来我们可以简短的回顾一下历史。在神奇的出现于公元845年基督徒击败穆斯林的克拉维霍之战*英文名Battle of Clavijo。后，圣地亚哥便成为了西班牙人的守护神。当西班牙人在1519年抵达墨西哥的时候，他们又一次在圣地亚哥的旗帜之下取得了胜利，而且相传他的形象在不下13次的征服中奇迹般地帮助了西班牙人。*Marc Simmons. Santiago: Saint in Two Worlds .Albuquerque: University of New Mexico Press, 1991, p17.同样地，据说在西班牙人对秘鲁的征服中圣地亚哥也曾显灵助战，最著名的一次是在1535年的库斯科战役上。*Jonathan D. Hill, ed. Rethinking History and Myth: Indigenous and American Perspectives on the Past .Urbana: University of Illinois Press, 1988, p176.然而，在拉美许多表现圣地亚哥神迹的图画里出现的场景却已经悄然发生了变化，被圣地亚哥的战马践踏蹂躏在脚下的往往是印加战士，而非摩尔人。*Jonathan D. Amith. The Amate Tradition .Chicago：Mexican Fine Arts Center Museum, 1995, pp103-106.实际上，在美洲的圣地亚哥·马塔莫罗斯(Santiago Matamoros，即“摩尔人杀手”)通常被称为圣地亚哥·马塔印地欧斯(Santiago Mataindios，即“印第安人杀手”，“Slayer of Indians”)。当西班牙人在美洲大陆战斗的时候，“圣地亚哥，跟随他们！”(“ Santiago y a ellos！”，)这样雷鸣般的喊声随处可闻。圣地亚哥的名字成了征服和征服者的代名词。为了感恩，西班牙人用圣地亚哥的名字在美洲命名了数百座城镇。*José Maria Fernández et al. Santiago y América. Santiago de Compostela, Spain: Galicia Editorial, 1993.

而看似矛盾的一点是，被征服者(土著印第安人)很快也意识到了圣地亚哥这个形象的力量，并试图把他们自己与圣地亚哥也联系起来从而获得他的魔力。美国学者马克·西蒙斯(Marc Simmons)曾指出“在新近基督教化的印第安人流行的信仰中，圣地亚哥开始担当起作为其守护者和援助者的角色。由于他对教堂和被围攻的教会成员长期的有力保护，这是一项他轻易就获得的职责。”*Marc Simmons. Santiago: Saint in Two Worlds .Albuquerque: University of New Mexico Press,1991, p22.于是，在被征服之后不久，土著人便开始借用圣地亚哥的形象来抵抗压迫者。据佩雷斯·德·里瓦斯(Pérez de Rivas)讲，17世纪初期在墨西哥索诺拉州*Sonora，位于墨西哥西北部一州，面积18万平方公里，居全国第二，首府埃莫西约(Hermosillo)。的阿卡克西*西班牙语：Acaxee。土著印第安人还曾使用圣地亚哥来抵抗耶稣会传教士。而在墨西哥独立战争期间(1810—1821)，据说圣地亚哥还代表起义军在米却肯州*Michoacán，墨西哥地处南部太平洋沿岸的一个州,面积近6万千米，居全国第16位，人口约393万，首府莫雷利亚。的哈尼次奥*西班牙语：Janitzio。附近显灵。*Merle Wachter. Saint James the Greater: The Sword and the Shell, Mimeograph. San Antonio: San Antonio Museum of Art,1987.

圣地亚哥成为了土著群体的有力盟友，他把奇迹带给那些正确地荣耀他的人们，是一个被人性化了的圣人。根据帕特里娅·奥特曼(Patricia Altman)的研究所述，*Patricia Altman. Santos: Folk Sculpture from Guatemala .Los Angeles: University of California Press, 1980, p15.在危地马拉，土著人对圣地亚哥的敬仰常常伴以马林巴琴*马林巴琴(marimba)是在世界上广泛流行，且深受人们喜爱的一种旋律型打击乐器。关于马林巴的起源目前世界上还没有较明确的记载和考证，众说不一。马林巴传入拉丁美洲大约是在17、18世纪，后来成为印第安人的乐器，演奏马林巴也已成为某些印第安部族仪式的一部分。音乐，人们通常用当地村庄的现代装束来装扮圣地亚哥。而在墨西哥格雷罗州特拉科阿帕*Tlacoapa，墨西哥格雷罗州一小镇。的特拉帕内克人*Tlapanec，墨西哥土著印第安人的一支。则会在圣地亚哥的盛宴日*英文名The Day of Santiago's Feast，每年的7月25日。这一天充满敬意地来款待圣地亚哥壮观华丽的白色战马，人们会在仪式表演的间歇悉心喂食照料精心挑选出来的白马。根据美国民俗学家弗朗西斯·托尔(Frances Toor)的研究所述，纳亚里特州*Nayarit，墨西哥西临太平洋的一个州，首府特皮克(Tepic)。圣·胡安·裴约坦*西班牙语：San Juan Peyotán。小镇的科拉人*Cora，墨西哥土著印第安人的一支。在20世纪中期仍然在舞台上表演西班牙人和摩尔人之间的模拟战，只不过在表演中是摩尔人一方抓住了圣地亚哥并把他收归己有。在此处圣地亚哥再一次和与胜利者对立的被征服者关联在了一起。*Frances Toor. A Treasure of Mexican Folkways. New York: Crown Publishers, 1947.

在笔者的田野调查地奥邦，圣地亚哥扮演着保护受压迫者、捍卫是非曲直的角色。通过与马西亚尔等阿玛迪艺人们的访谈了解到*由于在巴尔萨斯河上游地区的纳瓦尔人社区里没有准确的身份登记制度，因此很多纳瓦尔人的准确年龄难以查证，可以确定的是以马西亚尔为首的那批阿玛迪艺术家们年纪相仿，都出生于1950年代，现在大约都是60岁左右。笔者访谈时间是2014年3月，地点在主要的两个阿玛迪艺术创作村庄：阿美亚特派克和奥邦。，在1990年代的那次大坝修建危机事件中，圣地亚哥被纳瓦尔人召唤出来调解和阻止大坝的修建。在反对大坝活动的高峰，当威胁迫在眉睫而巴尔萨斯河上游纳瓦尔村庄理事会(CPNAB)正在组织巴尔萨斯河谷地反抗的时候，许多奥邦居民，尤其是妇女，都会不约而同地到教堂祈祷圣人的降临来制止大坝工程。纳瓦尔人所求助最多的圣人便是圣地亚哥，他的力量在奥邦是众所周知的。

有趣的是，在具有神奇保护作用的同时圣地亚哥在巴尔萨斯河上游地区的纳瓦尔人社区里也被视为危险的圣人，具有复仇和反击的力量。当地人认为圣地亚哥会在受到荣耀的那一天毁灭世界。于是，为了防止这个结果发生，奥邦的居民们会象征性地在每年的7月25日盛宴日的前夜把圣地亚哥“灌醉”，因此他会忘记那天的重要性，从而不会再去毁灭世界。美国人类学家乔纳森·阿米什认为这或许是圣地亚哥形象两义性*英文ambiguity。的一种表现：即友和敌，或者说交替代表一方而后是相反的另一方。或许这也表明了，奥邦的居民们在内心深处害怕圣地亚哥在其纪念日那天会回忆起过去作为圣地亚哥·马塔印地欧斯的身份，从而与他们再次翻脸为敌。纳瓦尔人认为圣地亚哥的记忆和最初身份必须对他自己隐瞒起来，以便盛宴日结束后他能够再次恢复成为美洲土著印第安人的保护神。

四、结论

各个社会总是处于持续不断的变迁状态下。民间艺术以一种类似的方式也在持续变化以满足那些创造和使用它的人们的需求。阿玛迪绘画的发展，部分地是用来满足巴尔萨斯河上游谷地纳瓦尔人所面临的经济挑战。这些绘画也在村庄与外部世界的沟通交流之间建立起了一个渠道。在面对修建大坝的威胁时，纳瓦尔工匠用现在这个已成为传统的“新民间艺术类型”来应对挑战以作出回应。

另一方面，圣地亚哥这一圣人形象被先前的受害者(土著印第安人)所采用的这种方式还展现出了民间传统的延展性。历史上作为西班牙征服者守护神而来到美洲大陆的圣地亚哥在土著印第安人脑海里留下了深刻的印象，随着文化的涵化*文化变迁的一种主要形式，指异质的文化接触引起原有文化模式的变化。处于支配从属地位关系的不同群体，由于长期直接接触而使各自文化发生规模变迁，便是涵化。详见：[美]克莱德·伍兹：《文化变迁》，施惟达、胡华生译，昆明：云南教育出版社1989年版，第49-68页。作用过程，土著人把圣地亚哥据为己用，利用其形象为自己服务。于是，在纳瓦尔人反对威胁其住所、家庭和社区文化的大坝建设的斗争中，看见圣地亚哥骑着神马来拯救现代格雷罗州处于危机中的纳瓦尔村庄这样的画面也就不足为奇了。

马西亚尔·卡米洛·阿亚拉作品(1991年)

阿玛迪民间艺人尼古拉斯·德·赫苏斯(Nicolás de Jesús)在讲述阿玛迪的发展(左一为马西亚尔·卡米洛·阿亚拉，中间者是托马斯·伯德。2014年3月笔者摄于阿美亚特派克)

[责任编辑]王霄冰

赵子剑(1981-)，男，白族，云南大理人，云南大学文化产业研究院博士研究生，美国乔治梅森大学访问学者。(云南 昆明，650041)

G122

A

1674-0890(2016)03-064-08