中国古代设计的美学意蕴

梁梅

摘要：作为物质文化的承载物，设计大到环境建筑、小到服装用具，往往通过造型和装饰表达一个民族的世界观、价值观、美学观及其生活方式。设计通过物质的媒介把一个民族生活的理想展示出来，把他们认为的美呈现出来，把他们认为真正有意义的东西记录下来一中国古代的设计品仍然是我们了解中国文化的重要物质形式，如秦汉时期的青铜器、宋代的瓷器和明代的家具等，都是中国物质文化中最经典、最精美的代表。对这些器物的了解和欣赏，可以帮助我们理解中国文化中最为迷人的部分，理解中国人在审美文化上所达到的高度，理解中国文化至今仍然在世界文化中保持魅力的重要原因。

关键词：设计艺术；中国古代设计；美学意蕴；建筑；玉器；家具；服饰；中国传统工艺

“文化”是每个时代生活方式的总和，表现为精神和物质两个方面。日常生活用品在工业时代称为设计，在农业时代称为手工艺品，都是每个时代文化的物质呈现作为物质文化的承载物，设计大到环境建筑小到服装用具，往往通过造型和装饰表达了一个民族的世界观价值观美学观和他们所追求的生活方式设计通过物质的媒介把一个民族生活的理想展示出来，把他们认为的美呈现出来，把他们认为真正有意义的东西记录下来。

比起文字对一个民族文化的传承来，实物记载的历史更加久远。除了几万年前还比较粗陋的石器以外，早在文字记载之前的几千年前，中国大地上就已经出现了非常精美的物质文化的实物。如甘肃的彩陶文化内蒙古的红山文化，以及浙江的良渚文化等，都比文字记载的历史还要早。因此，考古学家从对这些实物的考察中，了解中华民族早期在社会经济文化以及审美方面的状况，寻找中华文明的发展渊源从诸如彩陶的造型和装饰方式、玉器的制作工艺和形式美感等，了解中国文化的来龙去脉当然，在有了文字记载的历史后，中国古代的设计品仍然是我们了解中国文化的重要物质形式，如秦汉时期的青铜器宋代的瓷器和明代的家具等，都是中国物质文化中最经典、最精美的代表。对这些器物的了解和欣赏，可以帮助我们理解中国文化中最为迷人的部分，理解中国人在审美文化上所达到的高度，理解中国文化至今仍然在世界文化中保持魅力的重要原因。

中国古代在设计上的所有成就与中华民族的文化繁荣是密不可分的，也是这个民族世界观哲学观和生活方式的产物。古代设计是组成中国文化整体重要的一部分，中国美学思想所达到的高度直接反映在中国古代设计的成就上，也是我们研究审美文化不可忽视的内容美学家宗白华先生在谈到对中国美学思想的研究时，就强调了结合古代工艺品艺术品研究的重要性。他认为：“这种结合研究所以是必要的，一方面是因为古代劳动人民创造工艺品时不单表现了高度技巧，而且表现了他们的艺术构思和美的理想（表现了工匠自己的美学思想）。像马克思所说，他们是按照美的规律来创造的。另一方面是因为古代哲学家的思想，无论在表面上看来是多么虚幻（如庄子），但严格讲起来都是对当时现实社会对当时的实际的工艺品美术品的批评。因此脱离当时的工艺美术的实际材料，就很难透彻理解他们的真实思想”。比起那些散落在浩瀚的中国传统著述中的美学思想来，中国历史上成就辉煌的建筑和器物的设计，为我们展示的美学成就更为真实但由于一直受“重道轻器”传统思想的影响，从美学角度切入的研究还远远不够，至今都缺乏从器物的角度来研究中国审美文化的著作。

日本民艺运动的倡导者柳宗悦先生，一生致力于对日本民间手工艺的推崇，为日本保留传统手工艺文化做出了重大贡献。他极为强调日常生活用品对一个民族审美文化的重要性，认为纯正的美应该是在为满足生活所用而真挚地进行制作的物品中才能产生，对于生活用品的了解和分析应该成为重要的美学研究方式。他认为：“在广义上来说，美学亦属于哲学领域。无论怎样，都是以具体的器物和旨趣为材料进行研究，而后才总结出美的法则的。广义上的法则不应当说是精神性的，而应当看做是追求物的本质的学问，是表面为‘形而上而内在却是‘形而下的问题”他认为，器物研究对了解一个民族的文化非常重要，“国民的文化程度虽有多种多样的体现，但没有比现实生活中所使用的器物更能直接反映文化的程度”。他甚至认为脱离了具体的物仅在知识层面来研究，是很难理解美的。“与知识相比，对美的理解显得更需要直观，其理由是必然的

仅仅是对知的分析，决不可能理解美”。

中国古代的设计思想和审美精神主要建立在中国人的哲学思想和世界观上。在西方哲学中，哲学家往往追寻的是人类的终极问题：我们从哪里来？我们是谁？我们到哪里去？在西方文化里，人类的起源有神学上和科学上的不同说法，神学上的说法就是天主教、基督教里的上帝创造人类，科学上的说法则是达尔文的进化论，因此，宗教和科学一直是西方文化和艺术中永恒的主题。在中国，虽然也有女娲造人的神话传说，但在中国文化和中国哲学里并没有得到更多的强调。中国哲学并不追究“世界是什么？”和“如何认识这个世界？”这样一些抽象的问题，人类的终极问题在中国的哲学和中国的艺术中几乎很少被提及。在构成中国文化的儒道佛思想里，人与世界的关系已经被一种先定和谐的原则设定，因此，中国的哲学家关心的是现实的世界和现实的人生。

中国的哲学不是要增加对客观事物的理解，而是为了提高人的心灵以超越现实世界，体验道德上的价值。如何提高人的心灵？就是中国文化里经常讲的修身养性。为什么如此强调修身养性？因为在中国文化中，我们既然没有办法改变已经设定的世界及其秩序，我们所能做的就是通过修养自己的德行，在现有的秩序中寻找到恰当的位置和心灵的寄托。基于这样的世界观，像命理堪舆之类的算命文化在中国文化中极为发达，中国传统文化中最为重要的经典之一《易经》，其内容就被认为是预测世界未来和人的命运的。在中国文化中，一个人的生辰八字已经规范了一个人的位置和一生的命运了。当然，也不是说人的命运就没有任何改变的可能，读过《了凡四训》的人都知道，通过自我的努力和修炼，命运也是可以改变的。但改变往往非常有限，并不是根本上的颠覆，而是在小范围里的改善。中国人有关命运的一个说法很有意思，说我们如果命中注定生来就是一只苍蝇的话，那我们是没有办法变成一只蝴蝶的，但是，我们可以决定是生活在厨房里还是生活在厕所里。也就是说，可以通过修身养性来提高自己的品味，知道这个厕所的味道是不好的，生活在厨房里面会显得高雅一点，对命运的改变也就是如此而已。

在中国哲学思想的影响下，中国文化注重人与自然的亲和关系，顺应天地万物，人生的真谛在于享受纯朴的生活。在中国，生活的艺术与绘画诗歌的艺术是一致的，田园生活的模式总被认为是最理想的生活方式，接近自然就意味着身体和精神上的健康。中国文化强调的“天人合一”的思想，除了说人自身的结构、人的生活习性、人的行为方式与自然的契合外，还包括人与宇亩的关系等等，从佛教、道教和中医等方面理解起来，这是一个非常复杂但又彼此相关的系统因此，在中国人的衣食住行里，首先强调的是跟自然的亲近。自然的、与自然接近的就是健康的，就是舒服的，就是美的。只有生活在自然中，才能够乐在其中，这种与自然的恬淡相处成为了中国文人居住的理想。在中国传统的山水画中，我们经常可以看到画面里一间山水中的茅屋，一个人坐在里面读书，或者几个朋友在里面饮酒吟诗，这正是中国文人的理想生活方式。一个德行高贵的人，总是通过得体的言行举止和衣食住行，能够与社会和自然和谐相处，受到人们的尊重

因此，从这种意义上来说，中国古代的设计亦是一种帮助中国人修养德行的工具。

中国的木架结构建筑构成了中国建筑美学的独特形式，也成为了与西方砖石结构建筑不同的东方建筑体系。中国建筑除了在材料、结构和装饰上的美学追求外，在总结中国建筑美学的时候，现代著名美学家李泽厚，以及著名建筑理论家范文照都认为，中国的建筑与环境相呼应，建筑与建筑之间互相联系、相互映衬才是中国建筑的美学形态。因此，中国的建筑往往以群体取胜，而不是以单独的建筑物取胜一经过几千年的发展，中国建筑在形式、思想和审美上都形成了自己的独特语汇。2012年，中国建筑师王澍获得了世界建筑的最高奖——普利兹克奖，这个奖被誉为世界建筑界的奥斯卡奖。中国人除了美国华裔建筑师贝聿铭曾经获得过普利兹克奖外，还没有中国本土建筑师在世界建筑界获得过此项殊荣，王澍是第一人。在中国当代城市的大建设中，中国建筑师的集体失语已经引起了国内评论界的批评，中国建筑师能够获得世界大奖当然是好事但是，普利兹克委员会把奖颁给王澍的理由，是认为他的建筑把中国的传统建筑与现代建筑结合起来了，就有不少理性冷静的学者对此提出了异议。他们认为，西方人如果认为王澍先生的建筑体现了中国文化，那是莫大的误解。他获奖的重要作品是中国美术学院象山校区和宁波博物馆，以宁波博物馆为例，建筑的形式完全是西方现代建筑的几何体，建筑对空间的处理也没有表现出中国传统建筑的特征来。他自己最为称道的是，在宁波博物馆建筑的外墙面采用了很多从周边旧建筑上面拆卸下来的砖瓦。这些砖瓦因为年代久远、颜色不一，因此在墙面上留下了斑驳自然的肌理效果。但是，建筑中装点的旧砖瓦，不过是一些脱离了原先母体的建筑碎片而已，仅仅是建筑的表皮，并没有传统建筑的生命气息，无从体现中国建筑文化的氛围和气场。而且，宁波博物馆过于强调设计的形式感和造型意识，强化了设计师设计观念的完整传达，成为了一个凌驾于周边环境和建筑物的单体。在这里，王澍奉行的仍然是西方现代建筑的理念：建筑是建筑师个人的作品，建筑以追求个人风格形式的独特为上，与当地的环境、文脉、背景无关，甚至建筑的实用性也可以被忽视

由此可见，王澍建筑的美学思想是建立在现代建筑之上的，与中国传统建筑文化的审美追求并无关联。

西方建筑强调体量感、空间感，而中国建筑讲究跟周边环境的融合，建筑与建筑之间的和谐，建筑的内部空间强调的是一种时间概念而不是一种空间概念。进入中国建筑的时候，人们会在行进中在不同的地方得到不同的感受，从而领略到一种时间的过渡。中国的建筑形式非常丰富，空间分割极为自由，顺应周边的自然环境，重视人在建筑中的空间感受，尤其是中国的传统园林建筑空间，除了关怀人在其间的生活起居的舒适度外，还注重人的审美享受和情操陶冶。只有在了解了中国传统建筑文化及其崇尚的美学精神后，才能从文化的角度剖析中国当代建筑是否具备中国传统建筑的文化精神，有没有把中国在建筑上的传统融入到现代建筑之中。所以，运用旧建筑上残存的材料并不是传承中国建筑文化的方式，中国当代建筑的问题并不是能否解决建筑材料，而是设计师在文化观念上是否秉承自己的文化精神。如果建筑师在文化上有足够的自信，热爱自己的建筑文化和建筑形式，理解中国传统建筑中的内在气质，那么，使用什么样的材料都可以表达中国传统建筑的精神。在西方现代建筑席卷全球的今天，如果中国建筑师有充沛的文化底气，仍然可以从中国的建筑类型和建筑文化中汲取无限的灵感，做无限丰富的变化和延伸，设计出采用现代材料满足当代人生活所需又富于中国文化精神的建筑来。

中国的建筑重视与环境和自然的和谐关系，中国的室内设计则强调对居住者德行的体现，以及对居住者品德的培养。传统的中国室内装饰以简洁、有书卷气为美，彰显的是室内的精神气质和居所中人的品格修养。中国传统教育中礼仪教育极为重要，从这一意义上理解，古代设计实际上成为了礼仪教育的一种工具，可以说，对于古代设计的使用成为规范人们行为彰显人的德行的一种方式。所有人的精神气质都是通过人的行为方式体现出来的，中国古代的设计帮助人们展示出自己的精神气质和内在修养。唐代刘禹锡有一篇被广为传颂的短文《陋室铭》，文章的开头一句写道：“山不在高，有仙则灵；水不在深，有龙则灵”，开宗明义地表明山和水并不是因为其形态的高深而著名，而是其中居有仙和龙才知名。放在住房上，显而易见，房子不会因为其阔大华美就得名，而是因为住在里面的人而留名。他居住的房屋虽然“苔痕上阶绿，草色入帘青”，但“可以调素琴、阅金经，无丝竹之乱耳，无案牍之劳形”，而且“谈笑有鸿儒，往来无白丁”。文章的标题虽名为“陋室铭”，但实际上是在赞美和炫耀自己的所谓“陋室”其实是一个品味高雅、趣味超俗的居所，这样的家虽无华丽的装饰，却已经蓬荜生辉了，又“何陋之有”呢？

秉承中国古代文人强调清新雅致的室内设计美学思想，明代文震亨在《长物志》一书中写道：“室中精洁素雅，一涉绚丽，便如闺中，非幽人眠云梦月所宜矣”在他看来，如果室内设计太过华美讲究就会影响到人的生活品位，生活因此落入俗套，更不宜“幽人眠云梦月”，享受清雅的生活情趣了。由此可见，古代中国人追求的室内设计之美就是一个“雅”字。近代梁实秋就把自己简洁的居室称为“雅室”，他记道：“‘雅室之陈设，只当得简朴二字，但洒扫拂拭，不使有纤尘……我有一几一椅一榻，酣睡写读，均已有着，我亦不复他求。但陈设虽简，我却喜欢翻新布置……我以为陈设宜求疏落参差之致，最忌排偶。“雅室，所有，毫无新奇，但一事一物之安排布置俱不从俗。人入我室，即知此是我室”。中国的文化人都把简洁但有书卷气的居室作为提高自我修养的理想场所，以充盈着精神气质的书卷气的雅致为美。

因为受到中国审美文化的影响，中国有一些非常特殊的传统设计，如玉器、玉文化可以说是中华民族最为独特的文化，因为没有其他任何民族对玉如此重视。在中国文化里，玉不是一般的石头，它寄予了中国人的品德和对美的评价标准。自古以来，中华民族对玉充满了敬意“宁为玉碎，不为瓦全”，玉给人精神和道德的力量在中国原初文化里，玉是可以用来通神的，成为人与天地沟通的媒介。中国的红山文化良渚文化都发现了大量极为精美的玉器。虽然其造型制作工艺和用途今天仍然不明所以，但玉在中国传统文化中的重要性是毫无疑问的

后来，玉成为了人道德品行的象征，孔子说：“夫昔者，君子比德于玉焉”玉被赋予了五德，即仁、义、智、勇、洁。因此，佩玉成为了古代人的时尚，“君子无故，玉不去身”为什么玉成为了一个人品德的象征，成为了一种美的理想呢？这是因为玉本身的材质非常特殊，这种石头看上去往往其貌不扬，它所呈现出来的美是非常含蓄的，人们经常用“温润”二字来形容玉，而温润平和正是一个人性情和德行的高标准。宗白华先生就说过：“中国向来把玉作为‘美的理想。玉的美，即‘绚烂之极归于平淡的美”。一切艺术的美、一切人格的美都趋向于玉的美：温润剔透，内部有光采，但又是含蓄的光采，这种光采是极绚烂又极平淡的。因为玉是德行的象征，其价值不是用金钱可以衡量的，所以经常说黄金有价玉无价。如果知道了玉的文化和审美意义，那么佩戴玉以后，人的行为就有了规范，就不可以随便骂人，而要做一个在德行上有追求的人。

中国古代在瓷的制作工艺、造型艺术和装饰上都成就极高，但因为对玉的重视，评价瓷的最高境界是“类玉”，也就是说其质感像玉一样。中国历代在瓷的制作上都有不同成就，但宋瓷被一致认为代表了中国瓷器艺术在美学上的最高境界。这是因为宋瓷不仅制作技术高超，而且宋瓷所呈现的审美风格与中国文人士大夫所崇尚的审美标准是一致的。我们看到宋代的瓷器少有装饰，几乎就没有彩绘。到了元明以后，中国的瓷器才出现大量彩绘。宋瓷造型简洁流畅、优雅大方，较少装饰，主要彰显造型与釉质之美。宋瓷釉面光泽柔和、温润剔透，釉色和肌理效果是构成宋瓷美感的主要特点。尤其是青色釉，其半透明的质地如青玉和碧玉，清雅柔和，细腻微妙，引人遐想。宋瓷这种温润、含蓄、自然的美极为符合文人推崇的清净、淡泊、雅致之审美境界。宋代的瓷器看上去温润柔和，具有和玉一样润泽、含蓄和自然的特点，虽然很少装饰，但瓷质本身的美已经达到了极高的境界。孔子说：“吾闻之，丹漆不文，白玉不雕，宝珠不饰何也？质有余者，不受饰也”也就是说最高境界的美，应该是本色的美，是一种纯粹的美，过多的装饰反而会破坏这样的美。由于崇尚自然天成的美，在宋代还出现了一种非常特殊的瓷器，被称为“开片”，以杭州哥窑出产的“开片”最为知名一所谓“开片”，是指在瓷器的釉面上出现的网状龟裂纹，犹如冰裂，实际上是瓷器在烧制的过程中因为火候不匀、瓷器的胎和釉受热不同而产生的裂纹，本来是瓷器烧制过程中出现的瑕疵，但因为是自然产生，其天然特殊的肌理效果别具一格、古朴典雅，因而受到人们的喜爱。因为把这种开片瓷器作为陶瓷中的一种特殊品种欣赏，窑工就利用胎与釉在焙烧中的不同膨胀系数，有意识地让烧制后的瓷器形成大面积的裂纹，也因此增加了中国瓷器的品种。这种冰裂纹的瓷器至今仍然在生产，并依然受到人们的喜爱和欣赏

在中国古代家具设计方面，明代家具一直被认为体现了中国家具的最高成就，由此形成独特风格，称为明式家具。明式家具采用硬木材质，榫卯结构，在制作技术上成就极高，其结构和形式与中国木架结构的建筑搭配极为协调。中国明式家具多采用紫檀、红木、花梨、楠木等质地坚硬的硬木，不上漆，充分体现这些木材的自然纹理美。明式家具造型简洁大方，质朴厚重，比例协调，做工精巧，风格典雅，具有很高的品位和格调。家具品种繁多，往往仅在关键的节点才略微进行装饰，充分体现出家具造型的形式美感，体现出中国古代工艺“材美工巧”的设计思想。

中国的家具设计和制作在明代之所以取得如此高的美学成就，与当时园林建筑的兴盛和文人参与家具的设计有极为重要的关系。明代江南园林建造风气极盛，大量的园林建筑对家具的需求非常大，而园林建筑特有的环境和文化氛围对家具的风格和审美都提出了新的要求。由于私家园林的主人都是能书擅画的文人墨客，他们有极高的审美品位和高雅的志趣，往往亲自参与家具的设计和制作，因此提高了中国家具的设计水平。

今天，在谈到明式家具的时候，经常有人提出质疑，认为明式家具虽然是中国家具的最高成就，但明式家具坐起来并不舒服。如果按照今天家具舒适度标准，应该像沙发那样有带弹簧的坐垫柔软的靠枕，可以躺斜靠的椅背等，坐在明式家具上肯定是不舒服的。因为在沙发上随便歪着、靠着、躺着都可以。但是，明式家具在中国文化中体现的修身养性的功能也是不应忽视的，如明式的椅子除了可以坐外，它还规定了坐的姿势。一个人坐在一张明式的椅子上，往往只能正襟危坐，身体端正，背部挺直，哪怕翘二郎腿都会很不舒服。像这样的设计，它实际上也是用来规范人的行为的，让人坐得端庄、中正。可以说，明式家具是和整个中国文化对个人品格修养密切联系在一起的。而且，如果从健康的角度看，坐在明式家具上，可以保持一种端庄挺拔的姿势，保持人体的脊椎处在一个健康状态。有人说，坐在明式的椅子上吃饭，对胃的消化都有好处。按照今天的设计科学来说，明式家具具备非常先进的人体工程学的要求，也就是说，其构造特点非常符合人体的结构要求。

明代家具在美学上的成就其实体现的是中国文人的美学观念，明式家具表现出来的材质之美和有节制的装饰与儒家审美文化是密切相关的。孔子认为“质胜文则野，文胜质则史”，“文质彬彬，然后君子”强调“乐而不淫，哀而不伤”，即“中庸”和“和”的审美标准。用在对中国传统手工艺的评价上“质”是指材质，“文”是指装饰，“文”和“质”是指构成手工艺品的装饰和材质，一味强调材质缺乏装饰，就会显得太粗野；太过装饰掩盖了材质本身的美，就会呆板只有装饰和材质搭配非常恰当的时候，这种设计才是非常好的一个设计。也就是说，只有“文质彬彬”材料和装饰相得益彰的时候，这种设计才能体现出一种非常协调的美

恰当和适度是“和”的状态，是审美的最佳标准，甚至形容人漂亮时也是“增之一分则太长，减之一分则太短”。

如果单从技术上来说，清代的家具和清代的瓷器都达到了非常高的水平，但为什么中国历史上对清代家具和清代瓷器的评价没有明代家具和宋代瓷器那样高呢？这就跟中国文化所重视的审美观念有密切联系。清代家具装饰往往特别多，花纹也特别繁复，过于繁琐，把本身的材质掩盖起来了。清代的瓷器也一样，彩绘往往布满了整个器物，完全掩盖了瓷器本身的瓷质和釉色。所以，著名收藏家马未都在谈到清代瓷器时就说，到了清代，瓷器就只剩下一层皮了，就是说它的装饰太过了，掩盖了瓷质本身的美。宋代的苏东坡认为，艺术的最高境界是“绚烂之极归于平淡”，也就是说，在平淡中才能看出绚烂的美来。就像一个有着极高修养的人一样，在生活中往往是非常平和淡定的，李渔在《闲情偶寄》中总结中国古代工艺风格时，也强调了简洁的重要性：“总其大纲，则有二语：宜简不宜繁，宜自然不宜雕斫。凡事物之理，简斯可继，繁则难久，顺其性者必坚，戕其体者易坏”。这些观点都表达了对朴素和谐自然之美的欣赏。

中国的审美文化强调含蓄隐忍不张扬不夸张，中国传统服装的美也体现出简洁含蓄的特点中国传统服装以长袍服式为主，如唐代妇女的长裙古代流行的长袍等，高领阔袖，衣裾飘飘。中国传统的服装主要通过掩盖人体的特征，体现出人的精神气质，采取了隐蔽胸、腰、臀部曲线的形式

中国服装发展到清代民国时期的旗袍，已经不是传统的服装了被认为最具有中国传统文化精神气质的服装是汉服，即汉代的服装。汉服结构非常简单，几乎没有什么装饰，它往往是通过穿着者的姿势和动作来体现出人的精神气质。在汉代，还有一种附在簪钗上的首饰，是一种常用金玉或珠子等材质的垂饰，它附着在簪钗的上部作为一种头饰，会随着人的行走动作而摆动，因此很形象地被称为步摇。当女性穿着长长的裙服，头上插着步摇时，只能优雅地走步，步摇才会发出优美动听、有节奏的声音来。如果疾步快走，步摇就会响声不断，会被视为不雅。所以，中国古代服饰的穿戴，只有通过修身养性，得到很好的内在精神气质以后，才能把服装的美和整个人优雅的内在气质体现出来。中国传统服装的美，是通过穿着者穿着后的整体效果和穿着者的动作所体现出来的神韵和飘逸的美感所呈现的。

李渔在《闲情偶寄》一书的“声容部”中谈到女性服饰时认为：“妇人之衣，不贵精而贵洁，不贵丽而贵雅，不贵与家相称，而贵与貌相宜。绮罗文绣之服，被垢蒙尘，反不若浅淡之合宜，所谓贵雅不贵丽也”。强调了中国传统的女性服装简洁雅致，是与身体相貌和精神气质相宜的。林语堂在《人生的盛宴、、中也说中国古代“妇女服装的意象，并非用以表现人体之轮廓，却用以模拟自然界之律动”。都表明了中国传统的服装主要是用来表现人的内在气质的和穿着后的姿态韵律的，与西方服饰主要强调体现人体特征的美学思想有极大的区别。明末蒋坦在《秋灯琐忆》一书里非常形象地描写了中国古代妇女着装后，与自然和环境极为融合的场景：“余为秋芙制梅花画衣，香雪满身，望之如绿萼仙人，翩然尘世每当暮春，翠袖凭栏，鬓边蝴蝶，独栩栩然不知东风之既去也”。

中式的女装，充溢着谦卑和慈爱的高贵气息，体现出清谈素雅的脱俗之气。中式的男装则是宽厚从容的。中国现代史上的民国时期，正好是中国文化处在传统与现代交接的时候，在这一时期出现了很多大家，著名的有胡适林语堂等人。他们早期保留了穿中式服装的习惯，经常穿着中式的长衫出现在穿西服的人群中，他们儒雅的翩翩风度显示出具有中国文化特质的迷人魅力，被称为民国风范。

每个民族的服装风格其实都会体现出这个民族的审美文化特点。有人在谈到意大利和英国西服风格的区别时说，英国的西服往往给人规定了一种型，穿上后就是规定的形状，所以英国人感觉比较呆板。意大利的西服保留了很多手工的剪裁，尤其是对袖子和肩部的处理，会根据每个人的身体特质来裁剪。所以意大利的服装往往穿上去以后像是自己身上多了一层皮肤一样，非常合体自然。每一个国家因为文化不一样，服装审美的追求效果也是不一样的

一些观点认为，中国古代宽大的裙装和袍服扼杀了人们对于服装个性的追求，传统服装设计是对女性美的抹杀：如袁采在《世范》一书中就强调女性的服装“惟务洁净，不可异众”。但随着现代服装尤其是那些紧身衣露脐装对女性健康的危害，中国宽松自然的传统女装其实是对女性身体的解放，在穿着方式上对人体的健康更为适宜。如果从美学角度分析，人在体貌特征上虽然各有不同的美，但经过内在修养后同样会体现出不同的美来，中国传统服装的美是通过穿着者的精神气质体现出来的，气质高雅行为得体的人，虽然罩在宽松的裙装下，但通过其行为举止内在修养和个性特点仍然显露无遗。

人类社会进入工业时代后，中国文化在二百年前受到了西方文化的猛烈冲击，中国人在工业文明时代迷失了自己随着一个接一个的新文化运动和西化的浪潮，我们对自己的文化越来越陌生。我们不知道自己从哪里来，也不知道自己往哪里去，更不知道今天我们身在何处。二百年前，我们往西方去找，然后又回到中国传统文化上来，但是现在我们仍然没找到自己的路，今天我们的困惑正是受西方文明冲突下的困境。如果从文化上说，尽管我们今天仍然称自己是中国人，但我们已经很难拥有自己真正的文化和价值观了。因此，我们看到，中国广袤的土地已经成为外国设计师的试验场了，这些设计往往又成了中国人用来自嘲和笑话的对象，继中央电视台大楼被称为“大裤衩”以后，苏州又出现了被称为“秋裤”的建筑，杭州还将盖一座“内衣”形状的体育馆。这些设计所遭遇的尴尬，正是中国审美文化与西方审美文化之间的冲突。如果中国文化仍然缺少自信，毫无疑问这种冲突还会继续。

经过近半个世纪的发展，中国的设计师也仍然在摸索，仍然没有找到自己的路。中国仍然鲜有具有中国文化特征适合中国人自己生活方式的优秀设计品出现。批评家们认为设计师缺乏原创，太过于急功近利：设计师抱怨甲方限制太多，所有设计都得听领导的：厂家则觉得设计师的想法太学院气，与市场根本不能接轨：中国的消费者干脆拒绝国产设计，但凡经济条件允许都买国外品牌。中国当代设计之所以出现如此徘徊局面，其实和中国当代在文化上的沦陷是有重要关系的；只要中国在文化和审美上没有建立起自信，中国的设计再发展一百年也是不会有突破和成就的。日本的例子已经很明显地告诉我们，日本的设计尽管才发展了50年，因为它对本民族文化的重视和强调，日本的设计很快就走向了世界，被世界设计界认同。

中国从改革开放到现在也已经30多年了，但中国的设计在国际市场上仍然没有自己的一席之地。而且，中国因为缺少在设计上的原创，家具出口经常被诉倾销，许多产品包括影视作品都在国际市场上被人指责为抄袭。如果中国的文化不发展，中国的设计也会同样如此。只有在重视中国文化理解中国文化中的审美内涵，中国才有可能产生体现中国文化特质的设计，才能够把中国传统设计的精神带入到我们今天的生活中来，创造出适合中国人的生活方式的设计。

（责任编辑：贾明哲）