生命、智慧和东方的哲学——乌尔坡·卡瑞的雕塑艺术

肖巨成



生命、智慧和东方的哲学——乌尔坡·卡瑞的雕塑艺术

肖巨成

（莆田学院 工艺美术学院，福建 莆田 351100）

乌尔坡·卡瑞是芬兰著名的雕塑家，也是凯米耶尔维雕塑学会的创始者和组织者，其成名作多为公共雕塑。他执着地使用红松为雕塑材料来表达芬兰人坚毅的性格和顽强的生命，赋予各种题材故事以艺术的生命和智慧，对雕塑空间虚实的相互关系有其独到的理解和运用。论文从以上三个方面剖析其作品的风格及艺术价值。

乌尔坡·卡瑞；雕塑；生命；智慧；东方的哲学

乌尔坡·卡瑞（Urpo Kärri）1940年5月6日出生在芬兰东北部的拉普兰省，其作品遍及芬兰、挪威、瑞典、加拿大、意大利、法国、德国等等众多国家，一生中重要的作品有《火热的网》、《静息的荷鲁斯》、《美狄亚》、《亲爱的上帝怜悯我们》、《拉普兰战争纪念碑》、《驯鹿》等等。[1] 

一　顽强的生命

乌尔坡一生中大部分雕塑作品都是用芬兰红松制作而成，尽管这是一种不易雕刻也不易保存的材料。木雕因其独有的材质特性（木纹年轮）而别有一番柔劲和韧性，它是造化于自然的一种客观存在，不同艺术家在作品制作中怎样去把握木纹这一重要的装饰因素则各有奥妙而无统一的标准。“天人合一”是使用得当的最高境界，那些有规则的整齐排列的线纹在造型的变化下所呈现出的扭曲，既规则又富于变化既统一又不尽相同，使得矛盾统一法则在作品中得到充分的体现。[2]天然的树皮和枝杈疤节保留得当也能深化表现力，给作品增进美感凭添野趣。这些如果拿捏不好则会有生硬造作画蛇添足之嫌，严重时甚至损毁作品前功尽弃。木头也不是一种永恒的艺术材料，作品的保存有很大学问。它既忌火忌水又无时无刻不在蒸发，存放环境时刻变化的温度和湿度都是作品损坏的潜在因素。

可在乌尔坡看来：“红松是如此美丽的一种材料，它值得接受任何挑战！它承载历史见证现在遥望未来，本身就讲述着芬兰人的故事。”众所周知，芬兰是一个高度发达的资本主义国家，也是一个高度工业化、自由化的市场经济体，其国民享受极高标准的生活品质。但熟悉历史的人都明白，这只是最近不到一个世纪的事情。从冰盖开始退去人类开始定居的原始公社制度时代起，至12世纪后半期长期被瑞典统治，至1809年俄瑞战争后脱离瑞典并入俄罗斯帝国成为自治大公国，至1917年宣布独立后的内战、芬苏战争、芬德战争，至20世纪40年代后期付出巨大努力安置数千难民，在这块土地上尽最大能力谋生的斗争乃是一部史诗和不变的主题。生活在寒冷而又相当贫瘠的北方土地上的人们寻求适应和改变之途，即怎样使这块土地成为他们谋生之地和家邦的象征，铭记于芬兰人心中。[3]

异常寒冷及漫长的冬天使得一年之中只有大约100天的时间适合树木生长，缓慢匀称的生长造就了最佳的红松，其木质紧密坚硬、纹理匀称笔直，高傲地耸立于风雪之中，在恶劣环境中顽强生存的品质很符合芬兰人民，他们性格坚毅工作勤劳，深知自己的贫穷和苦难而尽最大努力加以改变，从而造就了现代史上巨大成功的传奇——芬兰从欧洲北部边缘一个贫穷的农业地区变为今日欧洲联盟内最繁荣的国家之一。

1977年乌尔坡根据歌剧《最后的诱惑》中帕沃罗察莱宁这一角色制作了木雕《火热的网》。帕沃罗察莱宁是19世纪初芬兰宗教复兴运动的领袖，他周游全国散布教义吸纳运动成员，于1839年被教会和政府处死，但他的死并没有导致运动的终结。[4]作品暗含要求自由平等、和平幸福的信息已然传遍全国各地，小小的火苗簇拥在一起如燎原烈火般的火焰，又如一群群身形矫健的信鸽——就像圣洁的精神一样传播、燃烧、净化到任何需要的地方。火焰在人群中传播了帕沃罗察莱宁的精神，这是所有芬兰人的心声，同时也是乌尔坡成长的记忆——出生于战火硝烟的年代，亲身经历了残忍的战争及战后痛楚的岁月。

二 艺术的智慧

美国著名艺术史家潘诺夫斯基在《视觉艺术的含义》一书中写到：澳洲丛林居民不可能认识《最后的晚餐》这幅作品的真正主题，对他们来说，这幅画仅仅是表达了一次兴奋的午餐聚会。要了解这幅画的深层含义，他们就必须熟悉《福音书》的内容。[5]

我们在观赏乌尔坡的雕塑时也必须了解其作品背后的故事内容，否则就会产生视觉表面理解与作品原意之间的巨大鸿沟。因为乌尔坡的雕塑总是蕴含丰富的题材故事内容，这些故事来源于《圣经》、《卡勒瓦拉》、历史事件和现实生活。正如许多公共艺术，乌尔坡的作品被安置在故事曾经发生或可能发生的地方，其私人创作的各个作品也都反映出神话、历史事件或现实世界的背影。

以作品《静息的荷鲁斯》为例，如果仅仅从视觉形式上去看，这只不过是挖了一个洞和有些木片被支起的外形有点像香蕉的家伙，若如此理解就离作品原意十万八千里了，我们得了解荷鲁斯这个名字的含义以及他的故事。荷鲁斯（Horus）来自拉丁语中的霍尔（Hor），Hor在拉丁语中是“脸”的意思,在古代神话里荷鲁斯是一个被描述为鸟或有鸟头的上帝。古往今来，像许多其他神祇一样，荷鲁斯的故事和传说一直在随着历史的发展而不断衍生出新的版本：最常见的神话讲述中荷鲁斯是奥西里斯和伊西斯的儿子，但在另一个故事中荷鲁斯是奥西里斯和塞思的兄弟，还有的故事说荷鲁斯是太阳神和日光神镭的儿子等等。不同的版本侧重荷鲁斯不同的神祈功能，或与皇权相关或与天空相关或与战争相关或三位融于一体。虽然荷鲁斯的故事没有统一的版本，但所有神话故事都描述荷鲁斯一只眼睛代表月亮而另一只代表太阳。[6]正是基于这个统一点，乌尔坡制作了一个处于休息状态的共性的荷鲁斯，此时他既不代表皇权也不代表天空和战争。作品中，乌尔坡以一个象征的鸟的形状作为荷鲁斯的基本形体，荷鲁斯的头向后转松弛地贴在背上，可以想象此时脖子的弯曲与身体之间形成一个小小的洞隙，乌尔坡巧妙地利用这个洞隙做成了一只穿透的眼睛。白天阳光穿过，此时眼睛代表太阳；夜晚月光透过，此时眼睛代表月亮。荷鲁斯静息于凯米耶尔维山丘的青石上，微风轻拂，他尾巴的羽毛一点点地升高，这样看上去似乎真的沉睡了。

亨利·摩尔的创作完全是一个非理性的过程，并没有什么计划或刻意要表达的意念，仅凭个人直觉不断修改直至满意为止，完成后再根据作品所呈现的形式结构去找缘由诠释作品内涵。[7]而乌尔坡的创作过程则完全不同，总是题材内容先行形式结构紧随其后。这就需要乌尔坡在每件作品创作之前都准备相当的一段时间来熟悉题材故事内容并深掘其内在意蕴，选取合适的雕塑元素进行艺术加工与提炼。

康斯坦丁·布朗库西关注自然的理想化形象，为了体会世界的本质并表现他与这个世界的关系，一生仅用不同材质去反复塑造选取的吻、鸟、柱子等少许主题。[8]而乌尔坡的雕塑主题则非常宽泛，它们来自于神话故事、历史事件、自然的变幻和文化景观，甚至来自于战争与政治。他的雕塑赋予题材故事以艺术的生命和智慧，适当的主题催生出新的创作元素，通过艺术家的丰富想象制作成作品，此种形式自始至终贯穿于乌尔坡的艺术生涯。

三 东方的哲学

三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。[9]老子认为在现实生活中“有”与“无”即实在之物与空虚部分之间是一种相互依存、相互为用的关系，倘若没有了“无”这个空虚部分所发挥的巨大作用，那么“有”这个实在之物也就没有其任何存在的价值可言。载人运货的马车如果没有了毂中空虚的部分就无法行驶，自然也就无法实现其载人运货的功能；器皿如果没有了虚空的空间就无法盛装东西，其外壁的“有”也就无法发挥其实质功用；人们居住的房屋如果没有了四壁门窗之中空，人们就无法进出、阳光就无法穿透、空气就无法疏通，房屋自然也就不能居住。这些都极度需要“无”——空虚部分发挥巨大功效，“有”——实在之物才能起到真正意义上的作用。

道家关于“有”与“无”空间意义上的哲学对乌尔坡的艺术创作生涯起了很大影响。他摒弃传统雕塑以实体占有三维空间的作法，直接用弧、曲、直、圆、方等线、面、体组合的空间正负形不断交叠措置，“有”与“无”相得益彰共同构筑雕塑作品的内外空间，“有”界定雕塑的客观维度而“无”呈现出作品空间的延续性。这与中国古代画论也如出一辙，中国画创作要求“画在有笔墨处，画之妙在无笔墨处”(戴熙《习苦斋画絮》），做到“虚实相生，无画处皆成妙境”(笪重光《画筌》），使其“画中之白即画中之画，亦即画外之画”(华琳《南宗抉秘》）。[10]“色即是空，空即是色，色不异空，空不异色。”[11]佛学里“色”是指具体事物，如果能“悟”出“色即是空，空即是色”，就能很好地理解乌尔坡的雕塑语言了。

以作品《美狄亚》举例。《美狄亚》是古希腊悲剧大师欧里庇得斯最感人的悲剧之一，剧中美狄亚是个异国女子，她曾背叛自己的家庭，帮助伊阿宋取得金羊毛，同他一起前往希腊的伊奥尔科斯。在那里，她为伊阿宋报了杀父之仇，但伊阿宋未能恢复王权，又带着妻子和两个儿子流亡到科林斯。在科林斯，伊阿宋要另娶科林斯国王的女儿，国王也要驱逐美狄亚出境。痛苦不堪的美狄亚利用计谋毒死了公主和国王，为了避免克瑞翁族人的报仇和侮辱，美狄亚失去理智杀死了自己的两个儿子，带着尸体乘坐龙车逃到了雅典。[12]观看作品，“有”的部分只有一个极其简化的女人形状的幌子，幌子的所有内部则被全部掏空。美狄亚空荡荡地站得笔直，从外面看像灰色的衣什一样没有了灵魂，里面隐藏的却是内心的无限空虚和万般无奈。这里，正是“无”的空间部分发挥了积极的作用，使看似简单的作品有了深度内涵，“有”与“无”一起才能把美狄亚的心理状态表达得淋漓尽致拍案叫绝。

结 语

乌尔坡·卡瑞是一个自学成才的雕塑家，艺术生涯中从未上过一天艺术学院，勤奋地读书、不断地实践、积极地思考、不懈地领悟造就了他的艺术之路。纵观其作品有三个主要的特点，即表达了芬兰人民坚毅的性格、勤劳的品质、顽强的生命，赋予了各种题材故事以艺术的生命和智慧，对雕塑空间虚实的相互关系有其独到的理解和运用。

[1]Kärri,U.K.No Name Way[M].Rovaniemen:Rovaniemen lentoasema,2010.

[2]阮雍崇.木雕艺术的成因与现状[J].雕塑,1996,(2).

[3]大卫·科尔比(纪胜利译).芬兰史[M].北京:商务印书馆,2013.

[4]PaavoRuosalainen.Wikipedia[EB/OL].http://en.wikipedia.org.

[5]E·潘诺夫斯基(傅志强译).视觉艺术的含义[M].沈阳:辽宁人民出版社出版,1987:43.

[6]Horus.Wikipedia[EB/OL].http://en.wikipedia.org.

[7]崔薏萍.亨利·摩尔[M].石家庄:河北教育出版社,2005.

[8]曾长生.布朗库西[M].石家庄:河北教育出版社,2006.

[9]Cui Yan.LAO TZU[M].Beijing:China International Press,2014.

[10]张少康.中国文学理论批评史资料选注[Z].北京:北京大学出版社,2013.

[11]曹国昌.雕塑的“朦胧”[J].雕塑,1996,(2).

[12]埃斯库罗斯,索福克勒斯(张竹民,王焕生译).古希腊悲喜剧集[M].南京:译林出版社,2011.

（责任编校：张京华）

2017－05－07

肖巨成（1984－），男，湖南岳阳人，莆田学院工艺美术学院讲师，硕士，研究方向为雕塑材料与研究。

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1673-2219（2017）11-0149-02