少数民族电影中的女性书写

叶林杰

(武汉大学 艺术学院，湖北 武汉 430072)

少数民族电影中的女性书写

叶林杰

(武汉大学 艺术学院，湖北 武汉 430072)

少数民族女性在各个时期的少数民族电影里承担了重要的表意功能和叙事任务，女性形象的变迁，女性意识和情感的书写历史暗含着各时期主流话语的生成过程。“十七年”时期“中华民族共同体”主流意识形态的构建通过创造符合儒家传统文化内质的少数民族女性形象而完成；新时期“汉族父权中心主义”的主流话语通过对少数民族女性的“异化”想象而建立；新世纪“多元话语”场域的形成则表现为少数民族女性从“他者”转向“自我”的言说。

少数民族；电影；女性；叙事策略

中国少数民族电影按照不同历史时期的创作流变大致可以分为：“十七年”时期(1949-1966)、新时期(1978-1999)、新世纪(2000-)三个时期。各时期的少数民族电影所取得的成就不尽相同：“十七年”初创期取得了较高的艺术成就，并且成功进行了市场化运作；新时期艺术上并无突破，市场上也十分黯然；新世纪出现了一批具有新的艺术思考与探索的影片，在市场上却依旧受到冷遇，优秀的藏族导演万马才旦的影片《静静的嘛呢石》在国际上斩获了大奖，面对市场却遭遇“百元票房”[1]的尴尬。然而无论各时期少数民族电影际遇如何，电影中的女性形象始终极富魅力。人们对《花腰新娘》《婼玛的十七岁》《行歌坐月》《阿娜依》《开水要烫，姑娘要壮》等影片的情节可能印象模糊，但往往对影片中的少数民族女性形象记忆深刻。根究其因，少数民族女性是这一题材电影中最重要的叙事元素之一，也是不同时期意识形态生产实践中形成主流话语的重要编码对象。少数民族女性的情感指向标示着时代主流话语的风向；对少数民族女性直接或间接、隐含或暴露的视觉消费取决于不同时代意识形态对受众审美心理的控制程度；少数民族女性主体意识从“他者”转向“自我”言说体现了主流意识 “缝合”策略的变化。近年来少数民族女性形象也逐渐成为学界研究的焦点，主要文献有李二仕《十七年少数民族题材电影中的女性形象》、邴波，聂爱文《“十七年”新疆少数民族题材电影：意识形态、叙事结构与女性形象》；新时期的有邹华芬《民族身份与性别表述——新时期少数民族题材电影中的女性形象》；新世纪的有谢婉若《女性情感归宿的影像观照——以三部少数民族题材电影为例》、赵岚《性别与文化自觉——新世纪少数民族题材电影中的女性形象》、高卫华、梁春晴《镜像与自我：商业大片时代少数民族题材电影中的女性形象解读》等。从以上的文献梳理中不难发现，研究主要集中于某一个特定的历史时期、特定的地区、或者从意识形态、叙事结构、人物形象及情感等单方面来进行。本文将少数民族电影中的女性书写放置到整个电影发展的历史中，突破时代和地域的局限探索不同时期主流话语如何通过女性的书写而得以体现。

一、“十七年”时期“情恋叙事”及少数民族女性文化内质

少数民族题材电影作为一个类型而存在，这是新中国“十七年”特有的一个电影景观，这个景观仅存在于新中国成立后的“十七年”间，不但全世界都未曾见过，而且就新中国而论，此前和此后也都没有[2]。少数民族异域风光、民族风情、歌舞服饰等异质元素是这批电影的招牌标志，然而这些都是显在浅层的类型标识，真正使观众对这一类型产生观看欲望和快感的深层因素是这一类型中的“情恋”元素。“十七年”少数民族题材电影由于民族政策的倾斜，容纳了同时期其它类型电影所不具备的“情恋”元素，但是“情恋”元素同样需要被纳入到国家主流政治话语的叙事系统中来。“女人作为影像，是为了男人——观看的主动控制者的视线和享受而展示的。”[3]劳拉·穆尔维阐释了好莱坞电影中的运作及观看机制，揭示了女性在电影中成为欲望的投射，承担着“窥淫者”的目光。这与中国“十七年”规避“性”的主流叙事话语相龃龉，国家主流话语作为“父亲权威”统摄着影片。那么，“十七年”少数民族题材电影中的“情恋元素”在“意识形态之父”的威严统摄下何以展开叙述呢？

根据劳拉·穆尔维的论述，成功市场化的“类型电影”中女性始终成为“窥淫者”的观看对象，“十七年”少数民族类型电影“情恋叙事”中的少数民族女性同样难以躲避观看者的目光。然而“十七年”电影中对少数民族女性的观看有别于好莱坞类型电影中的“看”。首先在“十七年”少数民族题材电影中对女性的“看”是一种有节制的看，不同于好莱坞电影中以突出女性的 “第二性征”，以“性感的、性的”女性身体吸引眼球。秦怡(《摩雅傣》中依莱汗的扮演者)、王晓棠(《神秘的旅伴》中小黎英的扮演者、《边寨烽火》中女主角的扮演者)、张圆(《景颇姑娘》中女主角的扮演者)、杨丽坤(《五朵金花》、《阿诗玛》中金花和阿诗玛的扮演者)等，“美丽”是这些女性的共同特征，但是电影并没有刻意表现这些女性的身体，而更多的是通过少数民族的服饰、能歌善舞、纯洁良善来表现其外表和心灵的美好。《神秘的旅伴》中，王晓棠饰演的“小黎英”之前的出场摄影机并未在她身上刻意停留，直到侦察队中的彝族小伙子吹笛子引起她的注意，也就是影片中“情恋叙事”开始登场时，摄影机才将她从“远景”推向“中近景”，观众这才看清了这个身着少数民族服装的美丽少女。再次，在“十七年”少数民族题材电影中对女性的“看”甚至被女性自恋式的欣赏所代替。如《五朵金花》中通过“金花照镜子”的镜像，画面中呈现了金花本人与镜中自己的对视，当金花开始凝望镜子中的自己时，画面切换到镜中的映像，摄影机位于金花左后方，此时“观众、摄影机与金花”的视线是合一的，同时指向镜子中的金花。摄影机提醒观众这不过是金花的自我欣赏，与“偷窥”无关。“十七年”少数民族题材电影中对女性的观看以停留于外表的、间接的、少数民族女性自恋式的“看”形成了特殊的“中国式”对女性的“观看”，以此缝合了“窥淫癖”的道德缺陷。

少数民族题材电影中的“观看”，实际上包裹着双重的观看：汉族对少数民族的观看和男性对女性的观看。上述影片中以汉族对异族的观看遮蔽了男性对女性的观看，这是使“观看”成功纳入到“十七年”主流话语叙事体系中的又一策略。建立“统一的多民族”国家是“十七年”时期主流话语的一个重要内容，在构建“中华民族共同体”的影响下表现出的是汉族创作者对少数民族的“类同”想象。这一时期，主要通过独特的地域风光、民族歌舞、服饰等异质元素进行少数民族族别身份的指认，而少数民族的“情恋叙述”的精神内核却是符合汉族审美心理和文化精神内核的。《五朵金花》及《阿诗玛》是“十七年”少数民族电影中的代表之作，入选了“中国百年经典影片”，成为一个时代深刻而美好的影像记忆。然而这两部少数民族题材电影的代表作，创作的深层驱力并非是立足于对少数民族爱情故事的表达，影片的文化内质是以汉族儒家传统文化为根脉的。《五朵金花》的编剧赵季康谈及该影片的创作来源之一是京剧《花田错》[4]，《五朵金花》中的喜剧元素创作的灵感来源于京剧《花田错》，而叙事则是围绕少数民族少女金花与小伙阿鹏之间的爱情线索铺陈展开的。金花与阿鹏初相见，阿鹏的乐于助人和“赛马夺冠”的荣誉光环让金花一见倾心，芳心暗许；金花起初以帽子遮面，当阿鹏真正看到金花时即刻就被其美貌打动，以宝刀为爱情信物赠与金花。阿鹏的英勇能干和金花出场时的“犹抱琵琶半遮面”与中国古典文学中才子佳人一见钟情的情形相同，金花旁观阿鹏“赛马夺魁”过程中那种掩饰不住的欢喜，同时又羞于被人发现的心理描写同样暗合了汉族传统女性春心萌动时的心理状态。但是金花与阿鹏是同一阶级的，在当时的时代背景下，他们的爱情不能按照《西厢记》《牡丹亭》等的叙事模式进行，影片中设计了金花与阿鹏的“一年之约”，增加了对他们爱情的考验，“一年之约”意味着“窈窕淑女、君子好逑，求之不得，辗转反侧”(《诗经·关雎》)的煎熬与坚守；而一年之后阿鹏走遍苍山洱海寻找金花，却几经挫折，正可谓是“所谓伊人，在水一方，溯洄从之，道阻且长”(《诗经·关雎》)的执著与忠贞。阿鹏终与佳人蝴蝶泉边的相会重聚，延用了中国古典文学中大团圆式的结局。这部影片在当时能产生如此影响，给观众留下深刻印象，正是因为影片隽永含蓄的爱情故事的精神内质契合了汉族观众的文化审美心理。影片中这样的创作甚至延续到了新时期，如电影《孔雀公主》本来源于傣族的叙事长诗《葫芦信》，讲述的是傣族两个王国之间的宫廷权术斗争及爱情悲歌的民族史诗，然而改编为电影的《孔雀公主》完全背离了傣族叙事长诗中的民族心理和情感，反而与中国戏剧《天仙配》的故事与文化脉络如出一辙。在最早版本的《天仙配》中有“男子偷藏天女仙衣”的情节，在中国古代社会“衣物与身体”是等同的，天女认为自己的衣服被男子所藏，犹如身体被玷污占有，所以只能与之完婚生子。只有了解了这一文化因子，才能读懂《孔雀公主》中的喃木诺娜公主为何会因王子藏了她的羽衣而只能留下来与之成婚。“十七年”少数民族题材电影中以汉族对少数民族的观看遮蔽男性对女性的观看为包装，同时又以少数民族的族别外衣包裹着汉族的审美心理，“缝合”了时代“禁语”中的道德缺陷，促使少数民族题材电影在“十七年”成功类型化，形成了一个独特的叙事景观，取得了初创的极大繁荣。

二、新时期“意识形态父亲”权威的隐匿及少数民族女性的“异化”想象

“十七年”少数民族题材电影中创作者对少数民族女性的“他者”想象受到了“意识形态父亲”权威的统摄、引领甚至是监视。然而随着那段特殊岁月历史红烟的消弭，“意识形态之父”隐匿起来，“性”的禁忌在电影艺术领域破冰，摄影机彰显着“窥视癖”者对女性的观看欲望。少数民族女性承受的双重观看：男性对女性的观看得到突显，汉族对少数民族的观看建立在对少数民族女性的异化想象之中。由于表现“情恋”不再是少数民族题材电影的“特权”，当时文艺界盛行的“政治反思”与“伤痕”两大思潮的文化精神内质无法在少数民族文化中找到很好的叙述出口，具有“异化色彩的美丽女性”成为这一题材电影惟一可供观众消费的亮点。

(一)性感的身体

当“意识形态之父”隐匿，电影艺术回复到“菲勒斯中心主义”男权社会秩序的表述中，“菲勒斯”是英语中phallus一词的音译，意为男性生殖器/阴茎的形象，西方女性主义往往以此作为男性文化的象征[5]。这一时期少数民族题材电影中着力于突显少数民族女性的性感身躯。《国际大营救》中联盟队里的美国人第一次见到三个少数民族少女时，在得知她们都是抗日游击队员的情况下，他们仍然无法将目光从这三位美丽性感的少数民族少女身上移开，贝克上尉说：“中国的印第安人民有这么多美女，我胡子都酥了”，揭示了观众与影片中的男性角色对少数民族女性的观感；《黑面人》中描绘的是一群为了生存而被迫蒙上黑巾，从此过上“劫富济贫”生活的少数民族女性群像，尽管“黑面”是少数民族女性“去性别化”的表述，但是这群“黑面”姑娘个个都容貌出众，并且在“黑面”之前，她们是被地主土匪虏获想要卖往边境他国的“性奴”。“黑面”成为这群美丽女性创伤的标记，透过这道标记，观众仍能读出关于“性/身体”交易的潜在叙事；《傣女情恨》中塑造了美丽妖娆的傣族女子手持宝剑与敌人打斗周旋，傣族筒裙包裹下的妙曼身材在打斗中更显得灵活、矫健，塑造了一副近趋完美的女性身体。《青春祭》中讲述汉族女知青李纯在傣族寨子插队的经历，导演张暖忻以女性细腻的笔触描摹的虽是汉族女知青的内心世界，但在汉族女知青的内心世界中又有傣族女性的投影。在李纯看来“美丽”甚至可以成为生产力、能帮助最美丽的傣族女孩在劳动力评比中获得“10分”，“傣家少女的妙曼与多情”是李纯因匮乏而向往的东西，让她自惭形秽，缺乏自信。“女性”是新时期少数民族题材电影中的惟一可供消费的亮点，而女性首先是“美丽性感”的。

(二)“异化”的想象

新时期少数民族题材电影中的少女除了惯常被赋予的纯真美丽之外，还往往有着被特别突出的相对主流民族文化的异质性[6]。汉族对少数民族的“异化”想象，主要来自于汉族文化心理中对“非我族类”“未开化的蛮夷”的心理投射，突出表现在以“奇异”来突显异质性。《金沙水拍》中备受争议、令观众哗然的一组“彝族裸女挡道”的镜头，是汉族创作者对少数民族女性进行异化想象的佐证。导演翟俊杰曾说：“‘裸女挡道’等鲜为人知的重要情节设置……意在强化悬念、冲突和传奇色彩。”[7]从创作者的回顾中也可以看出其对少数民族女性刻意而为的“求奇求异”的创作心理。“裸女挡道”是一组极富异化传奇色彩的镜语，红军长征过程中，途径云南彝族地区，彝族女孩曲比阿银以赤裸的身体挡住了红军行进的道路，影片设计为：一个红军小战士，同时也是毛泽东的妻弟贺敏仁“冒着生命危险，带着白被单和马缨花，边唱山歌边接近裸女，最后终于给她赤裸的胴体上披上了洁白的被单，又给她献上一束火红的马缨花。就这样，裸女动情地缓缓退出了道路中间”[8]。两军对峙中，少数民族女性的身体成为了战场的隐喻，对红军而言“裸女”是需要攻克的障碍，对彝族而言“裸女”成为考验对方道德的物品，试探来者目的的工具、讨伐来犯者的口实、保护族群增加的一道屏障。“裸女”的身体成为红军乃真正民心所向的“仁义之师”的印证，当红军与彝族小叶丹头领“彝海结盟”后，曲比阿银又被作为“礼物”送给红军，影片最后交代了曲比阿银成长为一名红军教导员，并且在一次战役中壮烈牺牲，最后遗物是“贺子珍代弟弟赠予她的那面小镜子”，暗喻曲比阿银的牺牲同时是爱情的殉葬品。少数民族女性被置于双重(红军所代表的男权社会，彝族所代表的族群社会)观看、双重制约的边缘境地。

(三)“巫蛊文化”增加异质色彩

少数民族普遍有自己的宗教信仰，藏族信仰藏传佛教，回族信仰伊斯兰教，蒙古族信仰“长生天”、云南一带的傣族信仰南传上座部佛教，而更为普遍的少数民族信仰原始宗教。宗教信仰在很大程度上形塑着少数民族的性格、心理及行为，然而由于新中国建立以来，执政党推行的是“无神论”，少数民族的宗教信仰中存在着与“无神论”相矛盾的精神意志，相冲突的部分往往被称为“巫术”。电影中宗教的表达成为一个敏感的区域，除了将宗教信仰中的积极向上的精神意志作正面的表述，“巫术”同样被电影系统征用，作为禁锢身体、心灵的表述语。在少数民族巫蛊文化的普遍意识中，“女性”是最重要的表意载体。“在母权制被父权制取代的过程中形成的性别对立比较强烈，这种对立可反映在巫蛊信仰的遗存中。占据社会支配地位的男性成为维护社会秩序的一方，而在母系社会曾居支配地位的女性则被诬为黑巫术的传承者。”[9]对“巫术”的表述开始于“十七年”影片《摩雅傣》中的“琵琶鬼”，《摩雅傣》中的“琵琶鬼”成为“阶级压迫”的能指。进入新时期以来“巫术”一方面指称着少数民族现实世界中的遭遇与不幸在精神世界的出口；一方面将这种特殊方式加载于女性身上。在电影中这种类似“琵琶鬼”——巫蛊载体指称中的女性既能使观看者产生欲望，同时又具有极大的异质色彩，增强了影片的吸引力。《独龙纹面女》以惨烈的独龙族女孩“纹面”仪式开头，当祭师一手持钉子、一手举锥子走向等待纹面的女孩时，镜头从底部拍摄、并辅以底光，隐喻祭师如同从地狱而来的魔鬼，镜头中因恐惧而抽搐、因痛苦而呐喊的纹面女，面无表情的祭师，锤子锤打钉子，母亲、图腾牛头以及敲鼓舞蹈的独龙族等画面之间不停切换。这时“巫术”以狰狞面目出现，给观众传达了这种仪式对女性的戕害。影片中塑造了性格开朗、美丽大方的独龙族女孩阿南。她的美丽使她成为族人甚至是外族众多男性追逐的焦点，她不仅美丽还很独立，誓愿不再纹面，与藏族男孩顿珠相爱，并在其帮助下逃脱了纹面。然而，阿南的美丽和独立并没有使她彻底摆脱宿命，影片最后她丧命于暗箭之下。在此，利箭如同“巫术”化身的另一面孔，暗示了巫术是少数民族女性难以逃脱的笼网，同时这种带有巫蛊色彩的异质女性形象极大地吸引了观众的目光。

在新时期电影的叙事策略中通过少数民族女性性感的身体，突显女性的“第二性征”，使少数民族女性成为“视觉消费”的符号；少数民族女性被赋予大量异质化的想象，族别意识主要来自他者想象，与真正的少数民族族别文化内质相去甚远、甚至是南辕北辙。

三、新世纪“多元”文化场域中少数民族女性性别隐喻与族别文化自我指认

进入新世纪多元文化的话语场域中，少数民族作为中华民族“多元一体格局”中的“多元”，其缤纷灿烂的文化势必得到加强和突显。在电影创作领域，少数民族题材电影创作团队中加入了内视角(即少数民族导演)的创作，少数民族电影导演自觉担当起对本民族文化的表述，以及形成了表述自我的“内视”风格[10]。当然并不能认为外视角就没有创作真正反应少数民族文化的可能，而是内视角创作具有天然的进行族别精神内核探索的优势；或者可以更确切地表述为：少数民族题材电影创作队伍中“内视角”创作的出现，极大地影响了少数民族题材电影的创作生态环境，使内、外视角创作者都更加致力于少数民族文化精神内质的挖掘。在这一时代的主流叙事话语中，少数民族女性的性别及族别意识的浮现经历了复杂、曲折、艰难的过程。

(一)性别隐喻少数民族文化资源

进入新世纪，随着国家西部大开发战略的实施和推进，少数民族地区真正开启了快速发展现代化的模式。在这一模式中，少数民族文化成为一种可转化为资本的资源，面临着不断地开发和宣传。作为“中华民族文化”下一层级的“少数民族文化”，少数民族文化的突显不能僭越于中华民族文化之上，因此在父权社会里，以女性作为叙事主体是一种优于男性的电影表述策略。新世纪少数民族题材电影中的男性或保持着“不在场”的状态：《婼玛的十七岁》中婼玛是由奶奶一手带大的，《走路上学》中父亲长期外出打工，《长调》中蒙古族男子客死北京；男性或在民族文化与现代文明的碰撞中表现出了迷茫与焦虑，无法给后代提供经验与智慧：《马背上的法庭》中的老冯带着迷茫与无奈坠身山崖，《俄玛之子》的父亲只是儿子梦想的“助推器”而不是其梦想的启蒙者或构建者。电影中男性的“不在场”或“无助”无疑给女性提供了更大的叙事空间，宣扬少数民族文化的叙事重任往往落在女性的身上。首先表现在，少数民族女性在少数民族文化中占据了重要的地位，女性成为少数民族族群权力的执掌者或者少数民族文化的传承者。《绝代—末代女土司》和《女头人》中塑造了历经磨难，最终以坚韧的性格和宽广的胸襟成为一代民族首领，执掌部族权力的少数民族女性形象；《大东巴的女儿》中尽管父亲是纳西东巴文化的第十九代传人，但是他的两个女儿，一个是歌王，一个是舞王，在对待少数民族文化与现代文化的关系时，父亲的保守与女儿的改良态度的博弈中，女儿成为最后的胜出者，实现了对东巴文化新一代的传承和接续；《倮恋》中爷爷是花倮人葫芦丝技艺的传承人，他有一儿一女，儿子早逝，女儿则“走出家乡，勇闯事业”，孙女成为新一代花倮文化的传承人并且在姑妈财力的支持下将家乡打造为“旅游景点”，更大程度地传承、宣扬花倮人的文化。其次，少数民族文化不再是一种单纯的文化形态，而是少数民族地区进入现代化进程的重要资源。在现代化资本流动中，少数民族文化资源主要通过旅游来推动资本的转化，因此，宣扬和发展少数民族文化，成为少数民族地方政府推动经济的重要策略。在这一策略中，少数民族文化资源的开发和宣传，同时意味着被展览、被炫耀，这与少数民族女性可展览、可炫耀的身体形成了隐喻关系。《婼玛的十七岁》里阿明第一次带着婼玛照相挣钱，阿明拿着照相机捕捉着壮美的自然风光，婼玛和身后的“元阳梯田”进入到阿明的镜框中，镜头在此做了短暂的停留，婼玛美丽的脸庞、清纯的眼眸与身后梯田优美流畅的线条融为一体，正是暗示了少数民族女性与少数民族文化的隐喻关系。再次，在现代化进程中，少数民族传统文化直面现代文化，势必困扰着少数民族的自我认同。电影通过少数民族女性身体展示过程中获得的更深层次的自我认同隐喻少数民族在时代大背景下进行心理调适，在社会现实面前实现的更深层次的民族认同。《婼玛的十七岁》中阿明与“龙坝村观光点”的旅游告示牌与婼玛和象征哈尼族文化之根的“元阳梯田”构成的反打镜头中，揭示出少数民族少女身体/少数民族文化，资源/资本的对应关系。阿明为备不时之需，教婼玛说了几句简单的英语，聪明的婼玛很快掌握了与游客简单交流的语言技能，婼玛刚开始照相时是满脸愁容，可是当她对游客说了第一句“how do you do ”之后脸上很快就开始绽放美丽的笑容。从开始的尴尬不适到后来的绽放笑颜，其间的变化在于婼玛与游客有了语言的简单交流，在由语言交流而形成的平等对话关系中，婼玛重新获得了自信，在每一张合影里婼玛并不是孤立渺小的，在她背后还有孕育了哈尼族世世代代同胞，象征着哈尼族文化精魂的“元阳梯田”，婼玛在与游客的对话关系中，展示着自己，同时也展示着自己的民族文化。在少数民族女性重获的自信中，影片也完成了少数民族更深层次的民族认同。

(二)族别意识的自我指认

进入新世纪后，少数民族文化跳脱了他者的类同或异化想象，在突显少数民族文化的叙事主流中，少数民族女性成为族别文化精神内质的代言人、指认者。事实上，中国拥有55个少数民族，每一种少数民族文化都有自己的特点，影片通过少数民族非职业演员本真、质朴的演绎，不断告诉观众“这就是我们族人，这才是我们族人”；通过少数民族女性的语言、行为、心理等进行族别文化精神内质的指认。《婼玛的十七岁》中奶奶对婼玛照相挣钱不以为然，在她的意识里：“照个相，能挣这么多钱？我们哈尼族可不兴骗人。”婼玛对驱赶阿明的老板说：“你是我们哈尼族吗？我们哈尼人的心是红的不是黑的。”通过奶奶和婼玛的言行，哈尼族被指认为是质朴、善良的。《长调》中的额吉的丈夫长年瘫痪，心爱的儿子跟随儿媳到北京，却客死他乡，额吉的一生遭遇着疾病和贫穷，然而承受着丧子之痛的她却通过电话安慰着千里之外的儿媳，“我就是这样苦命的人，我也很伤心，那个母驼还活着，小驼羔吃不上奶天天哭……”。在这位不幸母亲絮叨的碎念中，观众感受到了一位能将苦难举重若轻，在自身遭受巨大痛苦之时还能关怀他人、牲畜、自然的伟大“地母形象”。通过对额吉形象的塑造，蒙古族面对恶劣的生存环境却坚韧豁达、珍惜生命的民族形象跃然于银幕。在族别意识的表述中，《开水要烫、姑娘要壮》讲述苗族姑娘小片辍学在家，在她看来：“上课不好玩，编花头带好玩些。”小片拒绝上学，意味着她拒绝意识形态的约制。她自己创制花头带的编制方法，意味着她对族别文化的创新。参加县里的舞蹈队是小片的执念，为了符合选拔的审美标准，甚至靠绝食来减肥。小片想要参加舞蹈队更深层的动因是想跳舞时带着自己创新编织的花头带，让更多的人认同自己对文化的创新。在小片为实现愿望而奔走的过程中，不仅体现了族别文化的自我指认，更彰显了小片对族别文化深深的自信。

(三)族别意识的自我言说

“在中国和世界的历史与文明之中都充满了女性的表象和关于女性的话语，但女性的真身与话语成为一个永远的‘在场的缺席’。”[11]在摆脱“他者”的表述和言说中，少数民族女性导演的“内视角”创作是探索少数民族女性隐秘内心最重要的出口。然而，纵观中国电影导演创作的庞大团队，少数民族导演是一个微小的群体，少数民族女性导演更是屈指可数，主要有德勒格尔玛、葛根塔娜、广春兰、琪琴高娃、乌尔莎娜、麦丽丝、丑丑、吴娜等[12]，其中真正符合本文话题所论的仅有新生代导演丑丑和吴娜两位。两位导演及作品成为新世纪影坛中特别的存在，这主要与她们的少数民族女性身份密切相关。丑丑导演的《阿娜依》和《云上的太阳》、吴娜导演的《行歌坐月》和《最美的时候遇见你》不仅斩获了电影节大奖，还引起了学术界的关注与重视。从她们的作品中可以看出她们对少数民族女性内心世界、情感体验的探索及表达的欲望，但是更能看出她们受到的来自国家、族别、性别等的多重话语场域的裹挟与约制，本身经验与阅历的浅显使她们缺乏一种“挣脱、反抗”的勇气。影片的投资主要来自于政府支持与社会筹款，政府支持意味着必须臣服于国家意志，而社会筹款事实上主要是来自民族同胞(包括精神与物质方面的支持)。因此，她们既要顾及国家话语，又必须表达强烈的“族别文化”诉求，导致她们表述少数民族女性内心情感的空间十分逼仄。《行歌坐月》中的少数民族女孩杏与汉族男孩肖遥半梦半幻中的相遇、以及影片结尾中杏抱着小孩的镜像成为导演在狭缝裂隙中进行内心书写的惟一踪迹。肖遥仅出现过三次，每一次出现都十分突兀，没有前因后果的交代，跳脱出了主叙事链的发展。但也正因为肖遥的出现跳脱出叙事链的发展，从而成为对杏潜意识及隐秘内心的书写。在杏的显意识里惟一喜欢的人是飞，这也是影片整条叙事链叙述的“事实”，然而潜意识中杏十分迷恋阳光、爽朗、帅气的汉族男孩肖遥，在杏的梦里，也就是杏与肖遥的第二次相见，镜头随着推开的门而推进，鼓楼里坐着盛装打扮的杏微笑地看着前方，镜头随着杏的凝望的方向摇开，肖遥为杏弹着吉他，鼓楼里族人纺线说笑的声音如常，唯有肖遥的吉他被消音，也暗示了肖遥并非是她现实时空里的人，证实了这是她潜意识里的活动。影片结尾怀孕的杏梦见年轻的自己抱着孩子从远处走来，表达了杏对自己孩子的期待以及从孩子那里对生活重获的信心。这两处跳脱性的叙事成为影片对杏的隐秘内心世界难能可贵的探索。

少数民族女性的主体意识归根结底离不开历史语境下意识形态的形塑与规制：通过不同历史时期少数民族电影中的女性历史与意识的书写，揭示了意识形态修辞策略的变化，以更加隐蔽方式渗透到电影之中。然而在意识形态更加隐蔽的“缝合”机制中，“多元话语”场域最终得以生成，为少数民族女性的自我言说提供了最为重要的路径。

[1] 陆嘉宁.现实or寓言——2015年当代少数民族题材影片创作分析[J].当代电影，2016(8)：113-117.

[2] 余纪.从“双百方针”到“新桥会议”——论新中国少数民族题材电影创作生产的黄金时期[J].北京电影学院学报，2015(2)：102-108.

[3] 克里斯蒂安·麦茨，劳拉·穆尔维. 凝视的快感——电影文本的精神分析[M].北京：中国人民大学出版社，2005：11.

[4] 邹娟薇，高小康.错位的想象：从《五朵金花》看少数民族题材电影的汉化于雅化[J].民族艺术，2012(4):50-54.

[5] 孙桂荣.菲勒斯的性别化表述[J].文艺争鸣，2008(10)：101-105.

[6] 邹华芬.民族身份与性别表述——新时期少数民族题材电影中的女性形象[J].艺术百家，2008(6)：190-193.

[7] 翟俊杰.告别红土地《金沙水拍》导演回顾[J].电影艺术，1995(2)：75-79.

[8] 郭明进.震撼人心的“裸女挡道”——浅析《金沙水拍》一组镜头[J].电影评介，1995(3).

[9] 高发元,朱和双.中国南方少数民族巫蛊文化中的性爱主题[J].民族研究，2005(2)：31-41.

[10] 谢婉若.少数民族电影导演“作家表述”范式[J].电影艺术，2016(3):77-81.

[11] 赵岚.性别与文化自觉——新世纪少数民族题材电影中的女性形象[J].中国电影市场，2011(11)：25-27.

[12] 邹华芬.性别政治与族群景观——当代中国大陆少数民族男性导演的影像叙事[J].当代文坛，2016(4)：137-140.

责任编辑：毕 曼

2016-10-15

叶林杰(1984-)，女，拉祜族，云南西双版纳人，主要研究方向为电影艺术、少数民族文化等。

I207.9

A

1004-941(2017)02-0148-06