沪语·物欲·无意义
——论《繁花》的市民审美

陈威俊

(厦门大学中文系，福建厦门361005)

论及《繁花》，世人普遍都爱加上“横空出世”一词，虽不敢苟同，但《繁花》带给人文学阅读上这种出乎意料的饱满与愉悦，确实担得起海派文学的奇葩名号。近年来，人们的确太少看到这样的作品了，既能唤起了舌尖上瞳孔里传统的斑驳记忆，同时又因为文本独特的呈现形式，脑海里塞满是新奇和兴奋感，于是竟会到了手不释卷的地步。开始阅读《繁花》，自然也是因为其不断发酵的好口碑。故事不凌厉，节奏不紧张，笔者是带着悠闲的心境来读这本书。可读罢之后，却莫名有种古井无波、静水流深而我辈趋所不及的惶惑感。

《繁花》脚踏实地地在编织一个上海寓言，它不显得高贵，也不显得低贱，游刃有余地游走在中间的灰色地带，虚无飘渺却又真实可感。不高贵是为了让上海之外的人能打开心扉走进来，不低贱是为了让熟稔沪语的市民们不捶胸顿足，讨伐作者的无礼。“在金宇澄自己看来，这部小说可以说是以最中国、最古典、最传统的方式，铺陈了上海的底层生活，寄托了他对昔日上海的所有留恋和怀想。”［1］从这一点上，可以说《繁花》的确得到了古代传统小说的嗣响。而在中国，小说也从来不是一个高雅的艺术品，难登大雅之堂，更多的故事只是在民间流转。浅白的语言、吸引人的故事、层叠的线索，就能够很好地满足普通市民心中那一点点对于文学之美的卑微追求。《繁花》正是市民审美的产物，从它的初衷，到它的艺术装置、脉络走向，再到最后的受众都能很好地展现作者的审美品味和人生旨趣。

一、沪语为底的“繁花体”

语言是文学的最终载体，不论是说出来的，还是写出来的，文学最终必然要诉至人体感官，才能够真正被人们所接受和认可。《繁花》的一大标签就是方言小说，但在人人都想要讲一口标准的普通话的今天，在日常生活中土味满满的方言总是显得格格不入。不过在文学当中用了方言，却能够给读者以截然不同的阅读体验，究其根源，与方言中蕴含了成百上千年的地域文化不无关系。中国文化强调和重视安土重迁，家乡故土永远是国人心中难以割舍的情怀和牵挂，因此在文学作品当中论及方言传统，方言小说在文学舞台中从未缺席。从经典的吴语名作《海上花列传》、西周生《醒世姻缘传》，李伯元的《海天鸿雪记》、张春帆的《九尾龟》，再到朱瘦菊的《歇浦潮》，张恨水的《啼笑因缘》，秦瘦鹃的《秋海棠》，在现当代如周立波《山乡巨变》，贾平凹的《秦腔》，阎连科《受活》《耙耧天歌》，韩少功的《马桥词典》，莫言的《檀香刑》等等。这些方言作品虽然语言小众，但依旧在文学圈里闯出一片名气。

翻开《繁花》，“断命”“白相”“事体”“触霉头”“轧朋友”“小娘皮”“滑头”等词语满是沪语腔调。金宇澄说“我的母语是上海话，普通话是我的第二语言，我只是用母语写作”，“满纸沪语”的《繁花》因此铸就了其独特的语言标志，让他与海派文学中的佼佼者张爱玲、王安忆们显著地区分开来。而《繁花》里不仅仅是沪语，也有其他方言比如苏北话、绍兴话，这些方言恰好是惊鸿一瞥，读来也是别有趣味，能感受到浓浓的乡土气息。比如小毛家楼底的理发店里，王师傅和李师傅讲苏北话，开水叫“温津”，凳子叫“摆身子”，肥皂叫“发滑”，面盆叫“月亮”等等。

同样是凭借写上海故事而声名鹊起的作家夏商说:“沪语其实在消失，所以沪语小说的出现也是作家的一种乡愁。这份乡愁，其实在所有以方言来写作的小说家心中荡漾。”［2］64金宇澄说他年轻时插队离乡，在东北务农8年，因此对于上海这座城市格外想念。“我想把城市的变化保留下来，时间的书页翻动得越来越快，而文学就是要让你看到一朵花慢慢开放的过程，允许你慢慢地开。”可以说，金宇澄这份对于上海的乡愁和夏商如出一辙［3］。因此，书写沪语文学正是抒发沪地乡愁的一种形式，尤其对老一辈上海土著而言，轰轰烈烈的城市化进程，无时无刻的外来社群奔涌，日新月异的上海风景，让他们琢磨不透。他们明明生在城中，却在思想上难以跟上城市的极速变迁，于是那些从小讲惯了的沪语变成了他们作为上海人的语言印记和根本标志，这一段段与上海有关的陈年往事更是其增强地域自信与人格自立的关键因素，运用沪语写作是一种自觉的方言叙事行为。

胡适也曾大加赞赏方言的文学:“方言的文学所以可贵，正因为方言最能表现人的神理。……方言能表现说话的人的神情口气。古文里的人物是死人;通俗官话里的人物是做作不自然的活人;方言土话里的人物是自然流露的活人。”［4］523毫无疑问，方言在传神拟物的遣词造句上与普通话相比，要丰富得多，有趣得多，准确得多，有意义得多。若是单用沪语来描述上海风情，那溢诸笔端的风物人情，则会表露得更加精准到位。正如胡适所言，方言文学使得作品里的人物描写更为生动鲜活，沾染了世俗泥地的气息，变得更为真实可感。这一来是因为金宇澄本身作为上海土著，自小生活学习工作的思路都是用沪语这个工具在头脑里形成发展，并脱口而出。而上海读者对于沪语故事的接受，就可以几无障碍直接对接。

如若让上海读者来看这本小说，自然再亲切不过;但有意思的是，对于非沪语区的读者来说，阅读理解《繁花》也依然没有障碍。对于为何运用沪语，金宇澄做过明确表态，因为他首先是在上海的一个弄堂网上写作的，很自然就用上海话进行交流写作，直到后来意识到一个长篇小说的框架之后，才开始慢慢有意识地少用沪语或者进行代换，希望让非沪语区的读者也能领略到这些故事的魅力。在现代文化语境之下，任何作家几乎都会想要自己的作品能够获得广泛认同。金宇澄自然也不例外，他在《繁花》里进行了20多次“沪语大改造”，每次加印都有改动，即使到了现在也没有完全定稿。金宇澄说，“不停改动是因为自尊心特别强。我现在还经常读这本小说，哪里觉得不舒服就记下来，所以每一版本都有几页纸的勘误。”［5］最显而易见的是“阿拉”“侬”“伊”这些最为典型的沪语表达，在《繁花》里全然没了踪影。

而除了打开《繁花》的受众群之外，金宇澄特意改造沪语，还怀着一颗“为上海正名”的私心，“我青年时代，十七八岁看到街上拉着横幅，写着‘不要在城里吃闲饭’。我们上海人从过去到现在，从来不会吃闲饭的。上海人非常勤劳，哪怕在最艰难的时期，也为国家做了很大贡献，但外面也一直有很多的误解。我认为，有时候是语言、沟通的问题。所以这本书目的就是打通这种障碍，让其他不了解上海的人，来看看上海，请他们进来。”［6］这一段常被人遗忘的20世纪60～90年代的上海故事，就很好地填补了年轻一代上海人以及渴望熟悉上海历史的人们的记忆空白。在现实生活中，推广普通话，促进不同地区人民之间的交流，的确值得提倡，但放诸文学里却未必。普通话的前身也是北京方言，经过语言学家逐渐矫正修缮后，固定在文本字典中，实际上成为了一种人为暴力后造和修复的语言，相比土语方言，失去了自然的本真。

作为一个摩登都市，在普通群众的印象里，上海砌满了华丽繁复的形容词。这样的上海并非完全来自经验叙述，而是被想象、被赋予意义的文本存在。正是因为这些层层叠叠的修饰，非上海人实在很难真切感触到上海的内里，可是在《繁花》里，金宇澄抛弃了所有的“的”的字眼，也就意味着上海从以往的形容词中抽离出来，回归到了最为本质的状态。这种便捷是金宇澄本身作为上海人所带来的，他对上海的表述可以不用任何形容词却显得精准，这无论对于上海这座城市来说还是对于作者来说，都是极佳的状态。更让人讶异的是，往往作家在进行大规模方言写作的时候，会因为方言当中夹杂着的乡土文化气息而显得粗糙和鄙陋。但金宇澄的文风却是属于典雅类别的，穿插着一幕幕尽兴的文白夹杂的描写，这些温婉得当、清新有致的文言雅词，犹如深夜的星空中不时飞起的流萤一般，点缀着文本的语言，柔软得恰到好处，极佳展现出了金宇澄深厚的文学功底。看着下面的几个段落。

月亮露出云头，四野变亮，稻草垛更黑，眼前是密密桑田。康总觉得好笑，也感到月景尤为清艳，即便与梅瑞独处，也是无妨。康总眼里的梅瑞，待人接物，表面是矜重，其实弄烟惹雨，媚体藏风，不免感慨说，夜色真好。

这一日江南晓寒，迷蒙细雨，湿云四集。

火车过了嘉兴，继续慢行，窗外，似开未开的油菜花，黄中见青，稻田生青。柳枝也是青青，曼语细说之间，风景永恒不动。春带愁来，春归何处，春使人平静，也叫人如何平静。

于是两人坐定，眼前草草杯盘，昏昏灯火，镬汽氲氤，一如雾中赏花，有山有水，今夕何夕。

如此曼妙舒展的文笔，空灵高蹈的意境，抽出来看都像是字斟句酌的小品文。《繁花》语言有这么多值得琢磨的学习之处，可以肯定的是，金宇澄一定是下过一番苦功夫过的。他不曾避讳地谈到，做了这么多年的文学编辑，他发现现在作者写作越来越像一个腔调里出来的，要是遮住了名字，根本就不知道是谁写的，作者的个人风格从他的文学语言角度就被磨灭了，文学语言同质化现象严重［7］。金宇澄的努力无疑是成功了，“繁花体”基本达到了预期效果。自此，可对“繁花体”做一个简要精准之界定:“繁花体”以改良版沪语为语言选择，结构绵密精准，用词雅俗共融，叙事包容万千，极佳贴合了上海城市文化的肌理，是金宇澄心手双畅的艺术创造。

二、叙事艺术

(一)“说书人”的断片式缀段体

金宇澄曾经不止一次在公开场合谈起，自己只想做一个位置很低的说书人，因此他原本就是打算把《繁花》按照“说话”的方式写。韩南先生指出，中国白话小说使用的叙述型式似乎都是专业说书人的型式，从中可看出口头文学的影响，这种影响在白话小说的叙述者层次和谈话型式层次上表现得最为明显，表现在“叙述层次”中的影响则是模仿说书人向听众说话［8］。

《繁花》共有三十一章，每一章都有三到四个小段，加上引子和尾声，恰好是古典章回体小说一百回应该有的样子。一字一句，首先得经过口腔的磨合显得妥帖，才能转化为文本。自此，也就不难理解《繁花》的行文风格，必然是带着浓厚的“说话”性质的，姑且称《繁花》为金宇澄眼中的“话本”。谈及“话本”，这一词首先由鲁迅在《中国小说史略》中提及，并被定义为“说话人的底本”。“说话之事，虽在说话人各运匠心，随时生发，而仍有底本以作依凭，是为‘话本’。”［9］32而在当时，鲁迅提及的话本小说代表作是三言二拍的选本《今古奇观》和《拍案惊奇》。可是这些都是白话短篇小说，《繁花》却是一本正经的长篇小说，因此自然不同。

金宇澄既然想采用说书人的讲故事的方式，在《繁花》里内置“拟书场”叙述格局，自然产生了一种喋喋不休的碎片化的效果。行云流水的故事套路，或许正如行走在钢铁森林里的都市丽人，生活得走马观花，步履匆匆，还没来得及细细探究眼下发生的事，未来生活的浪潮却已经朝你打来。这种没有主线，没有高潮的写法，犹似普通人日复一日枯燥的生活，对读惯了现行小说的读者来说，可能会有所不适应，读者要在认识上保持故事情节的连贯，需要不断回忆、拼接不同的片断之间，而且多数读者在这样琐碎中找到了现实生活中的平行世界，这种心理上的微妙而隐秘的对照感应，从而产生了集束的阅读快感。

鲁迅曾经评论:“《儒林外史》全书无主干，仅驱使各种人物，行列而来，事与其来俱起，亦与其去俱讫，虽云长篇，颇同短制;但如集诸碎锦，合为帖子，虽非巨幅，而时见珍异，因亦娱心，使人刮目矣。”［8］156读到这段话时，马上就想到了《繁花》也恰巧是种断片式缀段体结构，整本书由着许多个小故事组合而成，每个故事之间又都有着千丝万缕的关系，所有人物线索都在平行发展，相互交织，这些细密支流并未全股汇入奔流大海，而是在平原上呈现出波光翩翩的水网。《繁花》还有许多穿插和闪藏的结构方法，使得文章内里不时伏笔，相互照应，有一种故事里套故事的错觉，松弛之间又常觉紧致。“可分可合，疏密相间，似断实联”是中国小说从说书艺人的讲书到文人写作小说艺术化的必然结果，也确实可以用来说《繁花》的“形式的结构”［11］。

话本伴随着民间的“说话”技艺而起，《繁花》既要仿之，势必是紧扣着“说话”而写。整个《繁花》脉络就是靠着“你讲我讲他讲，闲聊对聊神聊”(批评家程德培语)的方法生发的，“对话”成为推动故事发展的核心动力。这一点，在序言中陶陶对沪生讲述一对菜场男女偷情故事，便奠定了基调。“沪生说”“陶陶说”“阿宝说”“汪小姐说”“梅瑞说”“李李说”“蓓蒂说”“阿毛说”“阿婆说”……在阅读时，你会不知不觉被小说中的人物带到文本所创设的情境中去，任着角色直截了当的诉说而转移自己的注意力。这样对于对话的深刻理解和把握，让上海的市民群像从绵延松弛的故事里立即显得鲜活，不论是在酒桌还是在小巷，嘈杂的人声与人流一并都在汩汩流转，人物之间的关系是灵动的，而非被生硬的束缚。除了怀着致敬话本小说心态，金宇澄运用大量对话来延展故事情节，大概和常年在编辑部工作也不无关系。由于工作性质，金宇澄对文字有一种特别的挑剔。他总写短句，几乎全用的是最为简单的逗号和句号，显得干净整洁并产生一种清冷感，而解除清冷最好的方式，便是人物之间热烘烘的交流与对谈。金宇澄如此出色的对话写作功底，不由得让人想起贾平凹的《古炉》来，这同样也是一部充斥着对话的鸿篇巨著。这种大量对话造就的说书体形式和刻意的拟话本叙述，使得文本在被阅读过程中，渐渐地摩擦生热，有了温度，有了气色，也有了味道。金宇澄似乎作为城市的代言人，造成全景式的铺设，运用老练的理性传达着时代上海的声音，引导着读者步入创设之境而深信不疑。但实际上，这一点看似客观超然，实际内里与外在装裱的确是金宇澄私人最为感兴趣之人与物，是一种个人情怀的书写的表现。

(二)双线孽生

“花开两朵，各表一枝”，金宇澄在叙裁两段不同历史时期的上海影像时，特意运用了双线孽生之手法，将之分为奇数章和偶数章。在现代作家中，村上春树是最惯用双线模式的。他的代表作品《世界尽头与冷酷仙境》《1Q84》《海边的卡夫卡》等都采用了真实世界与虚幻世界平行发生的手法，甚至已经成为了他的个人特色。但金宇澄的双线叙事有别于村上春树，两条线索都植根于真实世界之中，并沿用了一致的角色。奇数章节讲述的是20世纪60年代到70年代末的上海少年的斑斓往事，标题也用繁体字;偶数章节则描绘了90年代上海的疲沓中年们的人生百态，标题则用简体字。两个年代的故事在书写中不断交叉重叠，将原本的错位时间段改成并置空间。至于小说为何单单跳过了80年代，私以为从文学叙述上是为了让两线之间的对比更跌宕明显，形成一组文字上的“平行蒙太奇”。毕竟80年代仍旧处于刚刚改革开放的时期，民众懵懂起步，不免带上旧时代的烙印，只有到了90年代，中国才开始真正迈入高速发展的快车道，民众的意识与行为开始增染浓厚的市场经济的气息，觥筹交错，声色犬马，与六七十年代的红色而清贫的中国划上了一条巨大的鸿沟。此外，80年代也是改革开放后文学发展的涨潮与黄金时期，“伤痕文学”“反思文学”“改革文学”“知情文学”“寻根文学”“先锋文学”“新写实小说”等等此起彼伏，在1985年金宇澄还发表了自己的小说处女座《失去的河流》，可以说80年代是金宇澄乃至所有文学爱好者高举理想主义的狂欢时期。进入90年代后，消费主义猖獗日盛，文学无法进入市场定价体系，而被时代狠狠地掌掴，从此失去了人们宠儿的地位，金宇澄们的文学高蹈之梦也随之幻灭。因此，在心理与在文学上消逝和隐藏80年代那段对于文学无尚崇拜的时间，或许是金宇澄最后一点自尊和倔强所在。

王晓明说:“一切形式的背后都有非形式的原因，作家建构艺术结构的基本图型，往往正是来自他感知人生的独特方式。”［12］金宇澄采用两线写法并非一时兴起，而是灌注了真实的自我思考。在六七十年代的上海，虽然金宇澄中意的也多的是奇闻异事，床帏噱头，比如“某人搞腐化，女老师喜欢男家长，4号里的十三点，偷邻居胸罩”、蛋摊男人和鱼摊女人偷情等等，但更多的是一种少年生活单纯的日常，从前期的美好回忆到了后期政治氛围笼罩四野，至少表面上都是平静美好的，有人性之恶也是暗地隐隐作痛。但是到了90年代，任何欲望都似乎变得浅显可见，人们肆无忌惮地谈论男女之间的风流韵事，生意场上的虚假谎言，甚至公开撕开脸皮，连面具也成为累赘。“夜东京”“至真园”上的饭局成为了故事的载体，而这也是金宇澄故事来源的隐喻。此外，饭局也是90年代物质经济开始蓬勃发展的一种时代展现，在流水席般的饭局之上，市井人情，人心冷暖都展露无遗。虽然众人的表现让人不忍直视，但金宇澄一而再再而三地笃定告诉我们，这就是我们大部分的人生之旅。

《繁花》与《海上花列传》有着一种莫名的密不可分的关联。《海上花列传》涉及的主要是清末的上海妓院里的人情事物，当时古老封建腐朽的清朝即将坍塌，现代性的火苗早已蓄势待发，一切处在重置当中，充斥着新与旧的矛盾冲突。而在《繁花》中，上海都市正从百业萧条的文革废墟中阑珊起步，90年代更是改革开放的关键时期，是从非现代性向现代性的一种过渡。因此，两者描述的虽然一个是走向衰败，一个是走向复兴，但是时代内里与诉求却是相当一致的，都在拥抱现代性的来临。但是除了90年代的经济物质复兴之外，却看不到其他的心理成长的痕迹，这一轮轮无休止的饭局，一次次无底线的偷情，让人怀疑人们内心的道德标准是否还在、是否早已坍塌。临终前小毛讲了一句遗言，实在让人汗颜:“上流人必是虚假，下流人必是虚空。”简直一语成谶。而在第二十八章，因为汪小姐与小毛的关系，使得中断联系十多年之久的阿宝、沪生、小毛三人的人生轨迹再度出现了交集。这段重合印证了人的成长带来的改变，每个人都无法拒绝成长，拒绝交集，不论是否愿意，一切曾经美好最后都会沦为世俗里的尘埃。这人世就是一个旋转的悲剧舞台，一波一波的人上台，一波一波的人下台，但表演的都是同一个戏路，走的也是同一个结局。绾结而言，双线结构能够让尽可能多的故事情节包含其中，符合长篇小说的叙述要求，而且使得整个文脉走向更为清晰妥帖，贴合了市民的审美趣味和期待视野。

三、审美意趣

(一)“不响”——群像的空心化倾向

荣格曾用“内倾”和“外倾”来区分不同的艺术创作方法:“我们知道，席勒试图用‘感伤的’和‘素朴的’概念来对艺术作品和创作方式进行分类。而心理学家则把‘感伤的’艺术称为‘内倾的’艺术，而把‘素朴的’艺术称为‘外倾的’艺术。”［13］毫无疑问，《繁花》的艺术创作手法是“外倾的”，全文回归到了古典话本小说的创作手法，几乎舍去了所有人物的内心描写，突出的一点表现就是文中不断出现的“不响”字眼，只靠着对话、情节与动作。据统计，小说中“不响”一词总共出现了将近1 500多次，这使我们不得不注意到“不响”在文本中巨大的包蕴意义和内涵。

《繁花》的题记就可以突出了“不响”的存在——“上帝不响，像一切全由我定……”。《繁花》里的人物线索与故事自然全都是由作者一手决定的，而不知深处文中的角色们会有一种命由己定的感受吗?而一个“像”字，则隐晦透露出了作者对于《繁花》里人物生存困惑的一种宿命感。也就意味着实际上，金宇澄是认定茫茫人海中是有神秘的牵引的，而不全然是巧合。这也是一种空心化倾向，人们内心的深度模式被充分解构，人们的一切行为似乎看似由己支配，但却在面对宿命到来时手足无措，上帝虽然不响，但并不表示不存在，因此人们一切的行动都成为一种既定秩序的无意义呈现。

不响既是典型的沪语，也体现了上海性格。“不响”并非真正没有思想，而是内在情感纷纭不清，却又囿于谨慎内敛、世故圆滑的处世性格。而在故事人物时常表现出来的“不响”状态来看，这与余华新世纪的两部作品《兄弟》与《第七天》有着一种不谋而合，故事的主人公也没有深度的心理描写，而是充分留白，当批评家们指出这样的问题时，余华解释道:“当人物最需要内心表达的时候，我学会了如何让人物的心脏停止跳动，同时让他们的眼睛睁开，让他们的耳朵矗起，让他们的身体活跃起来，我知道了这时候人物的状态比什么都重要，因为只有它才真正具有了表达丰富内心的能力。”［14］“不响”在人物之间的形容，更多时候代表着一种拒绝，不仅是角色之间的拒绝，也是对作者想要刻画的拒绝，对读者想要理解的拒绝，这一拒绝反而正是把人物写活的一个邪门利器。

(二)“恋物”传统的守候与再书写

自从施蛰存、刘呐鸥、穆时英等人开辟的“新感觉派”将上海刻画成了物质和欲望的代名词，这种都市文学的物欲传统就再也没有消失过。尤其是在快速发展的新纪元，上海作为中国乃至世界的一大经济中心，早已迈入国际大都市的逻辑行列之后，以郭敬明、卫慧、棉棉为代表的作家以及以《小时代》为代表的文学作品，运用极其华美雕琢的文字，放逐身体的寓言，写遍高楼大厦，奢侈品商业，虐恋男女等等，构筑起一个穷奢极欲的上海形象。上海人的故事里，绕来绕去绕不开对于物质文化的迷恋，放在金宇澄身上，也不例外。在《繁花》中，你能够见到不厌其烦的细腻描写，充满了真实的细节，巨细靡遗，从最为世俗的锅碗瓢盆、家具衣裳，再到书籍、电影、邮票、旗袍，甚至是马路，房屋等等，人们生活中所有接触到的物质实体，金宇澄似乎都不放过。在《繁花》里讲到服饰，是精纺高支羊毛衫、真丝衬衫、嵌宝袖扣、软缎长裙、玻璃丝袜、银貂皮帽、灰鼠大衣、滚秀重磅旗袍、硬领旗袍、湖绉中袖镂空睏袍、千鸟格套装、枪驳领双绯纽西装……讲到马路，是延庆路、华亭路、进贤路、安远路、霞飞路、皋兰路、淮海路、大沽路、铜仁路、南京路、成都路、北四川路、陕西南路、圣母院路、金神父路……为此，他还亲自设计并描画了12幅插图。这种精雕细琢对于一切较真的精神，极其类似于左拉的自然主义描写，使得《繁花》里的文字场景犹如一帧帧的画面电影镜头，似乎根本就在为电影做准备。虽然金宇澄嘴上否认有拍成电影的想法，但是王家卫早已决定要将这部电影搬上大荧幕却是不争的事实。在文本的序言中，就谈到了沪生和梅瑞常去美琪、平安电影院看电影，《金陵春梦》《侍卫官日记》等新潮电影，还有电影皇后阮玲玉等等。在电视并没那么普及的时代里，电影自然是最好的消遣物品，这也是上海人作为物质优越地位的一种外在表示。对于电影的热爱，或许早已在不知不觉地融入到那代人的生命体验中去。而关于这文字上的画面感，金宇澄是深受丰子恺影响的。童年时期，金宇澄和丰子恺同住在一个街区里，每天放学，金宇澄都能看见白须飘飘的丰子恺在路口，而《繁花》里的一个主人公的名字阿宝，不知是否是金宇澄故意的，正是丰子恺女儿的乳名。

对物质的写实追求本身就代表着文化的一种传承流转，上海，无疑拥有最为庞大的小资情调的人群。上海的物质实体也孕育着上海的文化符码。以往的小说描写往不论是在刻画人物方面，还是在推动情节方面，往往都要起到一定的作用，但是在《繁花》里，却摒弃了这种做法，所有的描写都没有其固定的理由，也就是说是非功利性的，它之所以存在纯粹是因为金宇澄想到了这些想要写这些。那么为何上海要紧紧抱着物欲呢?众所周知，上海也可以说是中国的移民城市，现在一口咬定自己是正宗的上海人的人，回头翻翻自己的籍贯，就会发现自己是上海周边省市的移民，而大多数所谓的祖祖辈辈的上海人却大多在郊区里务农。正是由于移民文化带来的不稳定性，导致上海从不依靠现在听来虚无缥缈的精神气质、内涵文化等等，上海人手里紧紧抓住的是一日三餐，衣食住行，只有吃上了穿上了住上了才觉得心理分外的踏实。只有那份握在手里的真切感才是最为深厚，最不会背叛自己的存在。

不像是钱钟书的《围城》，关注于知识分子们的人性剖析，《繁花》注目的是市井邻人。也有读者质疑，金宇澄把上海写俗了，上海的高雅面被埋没了。但是金宇澄却说，上海的高雅一面就像旗袍，已经被大众所熟知所接纳，而它在弄堂里的无穷变化的灰色关系却是历史所掩埋的，人们所忽略的［15］。而《繁花》的镜头对准的就是这些地方。所以《繁花》拼命钻进世俗的角落里，蝇营狗苟的存活着，它挖掘上海最为普通的市民生活进行刻画，不遗余力。金宇澄所做的，是老老实实将上海的人、事、景搬到纸上来，在都市博物馆里完成上海文化的陈列和展示。其中他也不需要挖空心思去追逐写作的技巧，好来吸引读者的阅读欲望。金宇澄充分懂得只有最真实的才是最吸引人的道理，所以他把他很大一部分精力都放在挖掘故事的层面上了。这些故事不用探讨任何高深奥妙的人生哲理，而是一副大智若愚的“不响”腔调。

(三)关于虚实与无意义

初读《繁花》之名，很自然会联想到大上海的舞台上，众多妙龄女子歌舞欢聚的场景，亦或是大观园里众多丫鬟小姐们吟诗作对的美好风光。以花喻美人，自从《诗经》里“有女如荼”“彼其之子，美如英”等名句之后，早已成为了中国古今文学里的经典之喻。而让人叹奇的是，《繁花》所呈现出来的意趣，的确与《红楼梦》有着某种契合。著名文学家李敬泽曾经点评《红楼梦》说，《红楼梦》之所以了不起，就在于它能够无限地实，但又能够无限的虚。《繁花》是实写的，但这密密麻麻的故事冲刺，却恰到好处的写出了上海文化本质里的一种虚无［16］。关于《繁花》的虚，不仅表现在本质上，在文本中，金宇澄主要是运用了结构空白和意义空白两条道路，最为典型的是前面已经都提及到的80年代故事的省略和扎推的“不响”出没。所以，李敬泽认为《繁花》得到了《红楼梦》的一点精髓的说法，也并非不无道理。

望断《繁花》，读者或许只能想起一片朦朦胧胧的上海背后的布景，既有云烟渺茫，亦有无限丘壑。你无须仔细端详，越是远望，越能觉察出一点念想。金宇澄的上海既不像王安忆那样暗含着冷峻的批判，也不似卫慧、绵绵对上海物欲的热情拥抱，而是呈现出一种融融的暖意，这温度不高，但足以表达出金宇澄对上海的熟识与热爱。这是一种老熟人之间的默契。评论家黄平曾经细致评判了张爱玲的上海叙述与金宇澄的上海叙述之间的差异，最后得出结论是张爱玲至始至终的写的是“传奇”，而金宇澄写的则是“故事”，而两者的差异，在名字上便可以知道一二。张爱玲精心刻画的人物虽然脱离了宏达的政治叙事，但是仍旧固有其生命本真的意义，是对人的本质的追求，对人的心灵的叩问。张爱玲的传奇显得更为深邃而耐人寻味。相较之下，金宇澄的描绘就没有如此深刻的追求，更多的是浮于表面的一种的刻画，他没有寄什么高尚深奥的人生理想，也并非参透什么高超玄妙的佛经道理。金宇澄将张爱玲笔下的传奇世界彻底瓦解了，形成了一个意义空洞的故事，每个上海故事连接起来就是真实的上海面貌，而将之一个个单独罗列，就会发现每个独特个体上发生的故事并没有典型性，只是偶然的生发。

在上海这座繁花园里并没有花神，交响乐也没有主旋律。人人都有权利站到台上跳一支舞，吸引众人的目光，然后，再悄悄地下台。这里有3个男性主人公——沪生、阿宝、小毛，分处在军队干部、资本家、普通工人3个家庭背景之间。不知不觉中，金宇澄将上海男人各方面的行为都选出了一个极佳的代表。而金宇澄生活在知识分子家庭，他承认这三个角色的生活经历他都部分兼有。但恰恰这三个男性角色并非知识分子，也不是乡土农民，而是彻底的城市草根阶层，既不同于知识分子高扬的精神境界，也没有农民整日在田里苦干的心酸，他们是生长在城市田野里的麦苗，植根在城市的底层，最知道这种城市该有的养分和风景，也最能生长成城市所要的模样。除了男性，《繁花》里也有大量不可忽视的女性形象，如三个朝鲜族孩子的妈妈淑华、外贸公司职员梅瑞、合资企业家太太雪芝、做了尼姑的李李等等总共有70多位，花团锦簇，莺莺燕燕，顾盼生姿。她们围绕着都市旋转出自己的命运轨迹，多是绚烂一时，最后孤寂一世。或许在上海人眼中，平淡踏实的人生才是要坚持的一切。谁又规定了人生必须要有意义呢?在某种程度上，无意义才是最高的意义。金宇澄也曾在采访中意味深长地说过:“经历的一切，无论多么的无意义，无论多么虚无，到后来都是有用的，都是有意义的。”［17］所有的好坏与错对就让读者自己去评判揣摩，金宇澄只是负责记录他脑海里浮现的现实画面。最忠实的记录者就是真实最有力的捍卫者。从“五四”时代以来，文学自然而然成为了“启蒙”的工具，一切的文字因为其有意义才有存在的价值，内容凭借人为赋予的权利禁锢着形式的魅力。而在金宇澄这里，内容终于不存在了记载的意义，而仅仅是它本身，形式的伟大光芒初露，并瞬间占领了人们的感官。人们三下两下，随意翻翻，便能一眼看出，这是一部好的文学作品。

而《繁花》给人印象深刻的是，在琐碎的日常生活叙事中，金宇澄却不自觉流露出诗意，除了语言的诗意，还有日常生活叙事中突入的神幻色彩，其一是汪小姐费尽心机却怀上怪胎;其二是倍蒂变成了金鱼消失了。在现实的沉重之中，这样的魔幻手法非但不显得突兀，而是更好的调味剂，颇有一种亦真亦幻的美学风格，形成心灵的空白和意蕴的拓延。卡尔维诺曾经在《未来文学千年备忘录》中大谈特谈的“清逸”的美妙之处，而笔者认为这两处魔幻笔法正是让人们摆脱现实枷锁的良药。其实，这样的方式在小说界并不罕见，比如卡夫卡的许多小说中同样带有神秘色彩。或许，这就是金宇澄所代表的最为精致的市民作家们，所渴望看到的城市里，有别于烂俗现实的美好希冀。

结 语

《繁花》里有一句话，读得时候特别惊醒，在笔者看来，用来做这本书最后的注脚自然是不错的，那便是“讲得有荤有素，其实是悲的。”在书里，这是众人评价小毛泰国之行的一番话;但在《繁花》的市井图画里，这是最为隐晦的谶语。上海从一顿虚空中凭栏而起，喧嚣的物欲成了时代赋予的代名词。金宇澄精心打造的说书人体和双线模式，仿佛给予自我最大的权威来塑造上海故事，这种个人情怀的抒发却无意中唤起了所有市民们关于城市、关于年代的真实情感。而金宇澄自我市民的审美趣味，也通过《繁花》一览无余地展现在读者面前，站在历史的节点之上，他代表的自然不仅是个体，更是一代上海人的文化情感与趣味所在。不管怎样，《繁花》的确通过改良版本的沪语，重振传统的遗响，打造了上海文学的“全新模式”，把握并引领者都市文学的新走向。

［1］金宇澄．欲以《繁花》诉繁华［N］．新华每日电讯，2015－08－28(7)．

［2］何映宇．沪语写作的突围表演［J］．新民周刊，2013(14):64－66．

［3］施晨露．贾平凹 金宇澄 秦腔沪语说城市［N］．解放日报，2013－08－15(8)．

［4］胡适．海上花列传·序，胡适全集［M］．合肥:安徽教育出版社，2003．

［5］崔华林．上海故事＜繁花＞最红［N］．深圳晚报，2015－08－20(A25)．

［6］石剑锋，金宇澄．每一次加印 ＜繁花 ＞都要不停改动［EB/OL］．［2017 －08－19］．http://www．thepaper．cn/newsDetail_forward_1364791．

［7］夏琦．为让人人看懂 下足语言功夫——金宇澄昨在思南读书会上谈《繁花》［N］．新民晚报，2014－03－02(A11)．

［8］宋若云．如何讲述——试论拟话本的叙事特点［J］．明清小说研究，2002(1):15－35．

［9］鲁迅．中国小说史略［M］．上海:上海古籍出版社，1998:32．

［10］马菊玲．世界转换中的碎片世界——《五号屠场》的认知叙事模式探微［J］．英语研究，2017(6):31－40．

［11］何平．爱以闲谈消永昼——《繁花》不是一部怎样的小说［J］．当代作家评论，2013(4):63－67．

［12］王晓明．二十世纪中国文学史·“乡下人”的文体与“土绅士”的理想［M］．上海:东方出版中心，1997:442．

［13］荣格．人·艺术和文学中的精神［M］．卢晓晨，译．北京:中国工人出版社，1988:125－126．

［14］余华．温暖和百感交集的旅程［M］．上海:上海文艺出版社，2004:91－92．

［15］郭玉洁．这名为“魔都”的灰色迷雾里［EB/OL］．［2017－10－13］．http://lady．163．com/15/0203/11/AHHBSQ9 R00264N2N．html．

［16］李敬泽．大家谈《繁花》［N］．人民日报，2013－09－04(24)．

［17］金宇澄，严彬．金宇澄文学访谈录:上帝无言，细看繁花［EB/OL］．［2017 －09 －09］．http://book．ifeng．com/zuojia/detail_2014_09/09/123853_0．shtml．