中国大陆爱情电影的创作

陈 咏杨雁雁

（1.浙江传媒学院，浙江杭州 310018；2.北京工业大学，北京 101301）

中国大陆爱情电影的创作

陈 咏1杨雁雁2

（1.浙江传媒学院，浙江杭州 310018；2.北京工业大学，北京 101301）

中国大陆的爱情片创作，在1930年代就取得了较大的成就，一度几乎与经典好莱坞的爱情片创作同步，但令人遗憾的是因为全面抗战爆发而使爱情片的创作未能得到有力的提升。随后由于历史和政治的原因，使得中国爱情片的创作发展在1949年之后自动划分成大陆、香港、台湾三个组成部分，俗称两岸三地。中国大陆的爱情片创作在1949年之后60余年的时间里呈现出几种截然不同的发展阶段和创作特点，取得了各自的成绩和经验教训。新世纪以来的大陆国产爱情片在类型建构和类型化叙事上取得了较大的突破，这既有大陆中青年导演在类型片创作上的不断追求和探索，也有优秀港台导演“北上”带来的类型片的创作经验。

中国大陆；爱情电影；社会性话题

早在电影诞生初期，梅里爱就先后于1899年和1912年两次拍摄过《灰姑娘》的故事，这可以看作是爱情片的雏形。中国爱情片滥觞于上海影戏公司1921年拍摄、但杜宇编剧导演的默片《海誓》。影片讲述了一名富家女和一位穷画师的爱情故事。这也是中国最早的三部长故事片之一，与美国导演格里菲斯导演的爱情题材影片《赖婚》（1920）只相差一年问世。1923年，但杜宇又导演了影片《古井重波记》，讲述了一对年轻的恋人因为恶霸的逼迫最终阴阳两隔的悲剧爱情故事。可惜的是现在已经无法再看到上述两部影片的影像资料。

一、1949年之前的中国爱情片创作

1922年由明星影业公司出品，郑正秋编剧、张石川导演的爱情喜剧片《劳工之爱情》，是中国目前现存最早的影片。虽然这部默片的叙事重心不是男女主人公的谈情说爱，但男女主人公的爱情无疑构成了该片的叙事动力和最高目标。虽然如此，此时东西方出现的爱情片只能算是一种题材意义上的划分，还不能称之为类型影片，因为类型电影是一种具有内在“程式”的影片，到了20世纪30年代才在美国好莱坞确立；而在确立之初，也只有喜剧片、西部片、强盗片、歌舞片等几种有限的类型。不过，弗兰克·卡普拉1934年执导的影片《一夜风流》，虽然常被西方电影学者称之为 “神经喜剧”“疯癫喜剧”“爱情喜剧”，但笔者认为还是应该归属于“喜剧爱情片”的范畴之内的。

1930年，孙瑜编剧导演了默片《野草闲花》，讲述了一个音乐学院毕业生与一位卖花姑娘的爱情故事，充满了理想追求和浪漫爱情色彩。1931年，史东山导演了《银汉双星》，卜万苍则执导了《桃花涕血记》，这两部联华影业公司同年出品的、被后世学者称为“旧市民电影”的默片电影，都是以男女主人公的爱情作为叙事主线的。《银汉双星》讲述了两位年轻的电影人在从艺之路上发乎情、止乎礼的爱情故事，而《桃花涕血记》则讲述了一对富家少爷和乡下女子的爱情悲剧。影片明显带有学习好莱坞电影叙事的特点，例如结尾处采用的现代观众熟悉的格里菲斯的“最后一分钟营救”的叙事技巧等。

1937年，中国开始出现了较为成熟的爱情片《十字街头》和《马路天使》，虽然从《十字街头》中可以看出某些剧作桥段受到美国喜剧爱情片《一夜风流》的影响，例如《十字街头》中男女主人公“一板之隔”与《一夜风流》中男女主人公“一帘之隔”的桥段设计十分相似，但就《十字街头》与《马路天使》取得的艺术成就来看，应该不低于1930年代美国好莱坞的同类影片。《十字街头》和《马路天使》等影片本身也代表着中国1930年代电影的最高成就，并被法国电影史学家乔治·萨杜尔盛赞为以现实主义的创作手法刻画了一群有血有肉的艺术形象，具有深切的人文主义关怀，风格极为独特的中国式电影。

1937年11月，上海被日军攻陷后，中国电影出现了长达四年之久的“孤岛电影”时期，爱情片的创作一度成为“孤岛电影”中的一种重要类型，出现了《战地情花》《野蔷薇》《薄命佳人》《人约黄昏后》《同命鸳鸯》《恼人春色》等一批爱情片，战争使得这些爱情片回归到早期中国电影由市场主导拍摄的初始阶段。此阶段有一部影片不能不提到，那就是导演马徐维邦1937年拍摄的惊悚爱情片 《夜半歌声》。这虽然是一部商业元素很强的影片，但该片编导很好地将爱情和恐怖两种类型片元素有机地结合到一起，在当时既赢得了大量观众，也为后来中国惊悚片电影的发展，以及国产电影的类型融合打下了很好的基础。

1941年，太平洋战争爆发，上海彻底沦陷之后，坚守在上海的一些电影人迫于时局和审查，也主动拍摄了一些爱情片如《新生》《结婚交响曲》《摩登女性》《渔家女》《红楼梦》等，但都没有达到《十字街头》和《马路天使》的艺术和思想高度。此阶段爱情片在数量上的表面繁荣主要原因如林黎所言:“沦陷区电影人面临着物质生活和精神世界的双重压力，这种压力迫使他们重新发现日常生活中更为永恒的东西，以及日常生活中更容易把握、相对持久的情感。当他们被迫远离抗日救亡的中心主题，只能从日常生活中将生命体验和内心情感重合的元素融入电影的创作中……爱情是婚姻的基础，有爱情建立的家庭是每个人情感的皈依，相对于国的遥远，家成为上海市民容易把握的亲缘关系。因而上海电影中逐渐消解了宏大叙事中的国家，而演变为对小家的依赖和对于爱情生活的眷顾。”[1]卜万苍导演的两部影片《渔家女》（1943）和《红楼梦》（1945）可谓是这一阶段中国爱情片的代表之作。

1945年抗战胜利后，中国电影形成了新的创作格局，国民党政府控制的官营电影制片厂掌握着绝大多数的电影资源，民营电影企业的发展举步维艰。为了解决资金和生存危机，商业类型电影的创作浪潮再次掀起，同时也出现了《青青河边草》《柳浪闻莺》《湖上春痕》《春归何处》《卿何命薄》《肠断天涯》《苦恋》《玉人何处》等一批制作快捷、形式单调、商业性较浓的爱情片或青春爱情片，大多表现青年男女带有宿命感的爱情悲剧。在爱情片的情节叙事中，较多注入道德伦理的人文因素，迎合了当时一些中国观众的欣赏口味和心理认同。黄佐临导演的《假凤虚凰》（1947）、桑弧导演的《不了情》（1947）、何兆璋导演的《长相思》（1947）、方沛霖导演的《花外流萤》(1948)、费穆导演的《小城之春》(1948)是这一时期中国爱情片的代表作品。张爱玲编剧、桑弧导演的另一部影片《太太万岁》（1947）虽然算不上严格意义上的爱情片，却是中国电影史上表现爱情的家庭情节剧的经典之作。

1948年，费穆导演了影片《小城之春》是一部中国爱情片的传世佳作。虽然由于战争和时局等原因,此片在当时公映后反响不大,但随着时间的流逝，今天的电影学者越来越认识到这部影片在思想、艺术、叙事等诸多方面的巨大价值。今天的电影人即便倾其所有，重拍这部电影，也很难重现原作的神韵，达到原作的思想和艺术高度。这一现象值得我们研究。笔者发现，费穆《小城之春》的叙事和美学风格可以在香港女导演唐书璇1970年编剧导演的爱情片《董夫人》、王家卫导演的《花样年华》，以及后来韩国导演许秦豪的《八月的照相馆》《春逝》《外出》等爱情片中找到继承和发展的痕迹。

二、“十七年”中国电影中的爱情片创作

随着新中国的建立和意识形态的控制，以及新中国建立初期就开始执行的 “清除好莱坞电影运动”，“十七年”和“文革”中的中国爱情片几乎消失殆尽，中国电影中出现了畸形的“无性的两性关系时代”。所幸的是由于周恩来总理的指导和关怀，这一时期在中国部分少数民族题材的影片创作中，还成功保留住了一少部分爱情片或爱情题材的影片。例如，于彦夫导演的《芦笙恋歌》（1957）、王家乙导演的《五朵金花》（1959）、苏里导演的《刘三姐》（1959）、刘琼导演的《阿诗玛》（1964）等，当属这一时期此类爱情片的经典佳作。

“在‘十七年’电影中，我们很难找到纯粹以爱情为表现主体的电影，少有的几部大胆涉及爱情的影片里，爱情总是或与革命战争或与社会主义建设的宏大叙事联系在一起，而且伴随着这些革命事业的进程向前发展，最终以革命事业的胜利和个人情感的完满实现着情感话语和革命话语的成功缝合。”[2]337八一电影制片厂女导演王苹执导的《柳堡的故事》（1957）是新中国“十七年”电影中罕见的表现现役军人爱情故事的影片。该片打破了当时的题材禁区，表现了革命军人在战斗生涯中的个人情感生活。影片在表现革命军人英雄本色的同时赋予其年轻人的儿女情长，在观众司空见惯的革命战争叙事中恰到好处地融入了温馨浪漫的爱情叙事，对二者内容巧妙的分寸把握和年轻男女对爱情的浪漫追求是该片我们今天观看仍然魅力不衰的主要奥秘。在“十七年”电影中，超越阶级和民族的爱情叙事基本让位于中央集权制度下的革命叙事，于是爱情这一人类最美好的电影主题一度被社会主义的革命洪流所放逐，从而使得新中国第一位女导演王苹拍摄的这部《柳堡的故事》成为一曲革命战争背景下的人性和爱情赞歌，今天看来显得弥足珍贵。

“在《柳堡的故事》中，战士救民于危难中的革命责任和两个年轻人的倾心爱慕被巧妙地融合在了一起，个人情感贯穿于革命事业中，因此具有了超越个体的宏大意义，传统爱情片中‘英雄救美’的经典模式也顺理成章地转化为 ‘革命拯救人民’的叙事策略。”[2]337虽然有学者将王萍1957年导演的《柳堡的故事》归属于革命历史影片中的英雄叙事范畴，但《柳堡的故事》与1979年李俊执导的《归心似箭》是有根本不同的。前者可以被看作是一部革命英雄叙事下特殊的爱情片，而且是一部“十七年”电影中屈指可数的上文提到的广义爱情片；而后者则不能被看作爱情片，因为后者男女主人公的爱情虽然占有较大的叙事篇幅，但爱情并未构成主人公叙事主线的全部。笔者之所以将《柳堡的故事》看作是一种特殊的广义的爱情片，是因为自新中国成立之后到1979年之前，中国大陆并不存在标准的类型电影，电影首先要完成的任务是意识形态的教化功能。电影学者饶曙光也认为：“至1979年之前，中国并不存在市场经济体制下如好莱坞式的类型电影，在与观众的互动中也缺少反馈机制，那时其实并不存在产生类型电影的条件。”[2]78

三、新时期的中国大陆爱情片创作

直到1980年《庐山恋》的出现，中国大陆的爱情片才开始回归到真正爱情片的创作之路上，但是国产爱情片创作的真正繁荣却是新世纪开始之后的事了。而爱情片类型概念的提出，也是20世纪80年代末期伴随着西方类型电影的概念逐渐被中国电影人介绍、引进、吸收并尝试实践创作之后出现的。《庐山恋》是1980年代一部不可多得的较为纯粹的爱情片。它自觉地遵循了爱情片的叙事规律，采用了“一见钟情”和“罗密欧与朱丽叶式”的爱情片叙事模式，最终以男女主人公爱情的绝对超越来完成一个大团圆的结局。此外，还有上海电影制片厂1980年拍摄的两部影片应该提到，那就是颜碧丽导演的 《爱情啊，你姓什么？》和汤化成、于本正联合导演的《待到满山红叶时》。前者通过一辆旅游车上的几对夫妇和恋人在一次旅游中的有趣经历，揭示了当时人们对爱情生活的各种不同看法；而后者则讲述了某电影厂一批演员在导演带领下到长江客轮上体验生活，听到和看到的几对发生在大家周围的悲欢离合的爱情故事。严格说来，上述两部影片更像是两部爱情问题剧或是社会问题剧电影。

回顾1980年代在大陆出现的一些爱情片，除了上述几部影片之外，还有几部以男女爱情作为叙事动力的爱情喜剧片，例如《她俩和他俩》《好事多磨》《邮缘》《女局长的男朋友》等。这些影片在叙事上大多采用误会和巧合的手法，重在制造富有喜剧色彩的传奇爱情故事，以达到娱乐观众、雅俗共赏的喜剧效果。“总的来看，80年代的中国爱情片还没有获得自身的独立身份，对爱情的表现更多的是与文化反思和歌颂新时代结合在一起，对爱情片本身的着力描绘和大力弘扬还不多见……80年代的中国电影也正热衷于艺术探索和文化反思，艺术手法和思想深度上难以突破的爱情片不受重视也在情理之中。 ”[2]338

随之而来的1990年代，对于中国大陆爱情片的创作来说是一个纷繁芜杂、多元发展、承上启下的年代。首先是因为90年代的中国社会正处在一个快速发展、新旧交替、多元变化，国人的生活状态和思想观念都在发生翻天覆地变化的时代。观众的审美情趣、思想观念和价值取向也在发生激烈的变革。此外，1994年中国大陆开始正式每年引进一定数量的好莱坞大片，其中包括了少量好莱坞和欧洲的优秀爱情影片，例如 《廊桥遗梦》《云中漫步》《诺丁山》《泰坦尼克号》《四个婚礼和一个葬礼》等，这些制作精良、叙事生动感人的西方爱情片不仅吸引了中国观众对浪漫爱情的追求和向往，也激发了中国大陆电影人对爱情片的创作激情与灵感。

1990年代，中国大陆“第四代”“第五代”“第六代”电影人同时对爱情片的创作产生了兴趣，几乎出现同台竞技的场面。首先发轫的似乎应该是第五代导演夏钢。当他的“第五代”同学对艺术片的探索还在意犹未尽的时候，夏钢就于1989年根据王朔小说拍出《一半是火焰，一半是海水》。这部电影在严格意义上虽然还称不上是爱情片，但却是一部表现都市青年男女复杂情感的现代都市电影，其表现内容的大胆和叙事手法的新颖令电影界为之震惊，差点没有通过电影局的审查而夭折。进入90年代之后，夏钢连续四年导演了四部爱情题材的影片，分别是《遭遇激情》（1991）、《大撒把》（1992）、《无人喝彩》（1993）、《与往事干杯》（1994）。这四部爱情片分别探讨了不同年龄段的当代都市男女的爱情故事，获得了市场和评论界的一致好评。与此同时，“第六代”导演胡雪杨推出了爱情片 《留守女士》（1991）；周晓文导演也连续推出了两部青春爱情片《青春无悔》（1991）和《青春冲动》（1992）；学美术出身的“第五代”导演霍建起，虽然做导演起步较晚，却得奖无数。他导演的第一步影片《赢家》（1996）是根据残疾运动员孙长亭的励志故事改编。影片自觉地选择了青春爱情片的类型模式，意外获得了成功。霍建起和夏钢一样，是“第五代”导演中对爱情片情有独钟的导演，他此后又导演 《蓝色爱情》（2000）、《生活秀》（2002）、《暖》（2003）、《情人结》（2005）、《台北飘雪》（2009）等几部爱情影片。这些影片风格细腻、人物生动，大多为构思独特的非情节剧式爱情片。

1998年，“第四代”导演吴天明也涉足爱情片的创作，拍摄了《非常爱情》。影片取材于真实事件，讲述了一对青年男女的爱情故事：男女主人公在高中时代互生好感，大学时代陷入热恋；大学毕业后刚刚结婚，男主人公就因野外考察摔伤成为植物人；女主人公不离不弃，用10年时间终于唤醒了他的记忆。这部爱情片虽然有些细节拍得还算感人，但故事情节和叙事手法较为传统老套，两年后终于得以上映，票房和口碑都不理想。1999年，已经功成名就的张艺谋拍摄了纯情爱情片《我的父亲母亲》，这是张艺谋从影多年来拍摄的首部爱情片,讲述了那段“非常年代”里的纯真爱情故事。影片打出献给“我们的父亲母亲”的宣传口号，依稀可以看出“第五代”电影人对已经失去的青春和当下日益物化的爱情和异化的两性关系的无奈，以及对父亲母亲那代人纯真爱情的羡慕、向往和赞赏。张艺谋的这次返朴归真的爱情片创作取得了巨大的成功。可时隔11年后，他的另一部相同风格的纯真爱情片《山楂树之恋》在国内上映的时候，反响和口碑已远远比不上 《我的父亲母亲》。部分观众在感叹故事老套无聊的同时，评论家则似乎看到“第五代”电影人普遍心态已老，除了在艺术上不经意地重复自己之外，还有他们潜意识中对“文革”时代那段青春爱情性压抑的病态的玩味。

中国“第五代”导演身上普遍带有与生俱来的艺术电影情结，在1990年代基本上没有进行过类型片的创作。“第六代”导演因为在学院所受的电影教育和毕业后的生存状态，使其从命名之日就是反“第五代”，同时又是反类型的。他们在1990年代集体进行着个人化的残酷青春抒写，虽然几乎没有拍出标准的类型电影，但却拍出了不少非情节剧式的爱情片。例如胡雪杨的 《留守女士》（1991）、《湮没的青春》（1994），王小帅的《冬春的日子》（1993），娄烨的《周末情人》（1995），李欣的《谈情说爱》（1995）等等。与上述北京电影学院毕业的“第六代”导演对爱情的个人化独特诠释不同的是，不久之后两位中央戏剧学院毕业的导演创作的爱情片则更多地具有了类型片的特质。这两部爱情片分别是张扬导演的《爱情麻辣烫》（1997）和金琛执导的《网络时代的爱情》（1998）。也许是因为戏剧学院毕业的青年导演没有像电影学院毕业的青年导演那样过多地热衷于影像造型和私人化表达，而是采用了戏剧化的叙事技巧和西方流行的段落式结构模式，使得故事情节通俗却不庸俗，电影话题时髦却不无病呻吟，从而深受大陆普通观众的喜爱。可以看出这两部影片编剧和导演明显吸收了西方当下爱情片的创作手法和叙事技巧，从而为新世纪国产爱情片的类型化创作积累了很好的创作经验。

在1990年代的国产爱情片创作中，有一位导演不能不提到，那就是冯小刚。其实，冯小刚执导的第一部电影就是爱情片《永失我爱》（1994）。这是一部根据王朔《永失我爱》和《空中小姐》两部小说改编而成的影片。在1989年，曾经有4部王朔小说同年被改编成电影上映，那一年被娱乐媒体戏称为是“王朔年”。不知道是因为时隔5年王朔影迷的口味变了，还是因为电影的故事情节曾经被拍摄过热播的电视剧《过把瘾》，《永失我爱》当年的票房很不理想。当冯小刚的第二部影片《甲方乙方》以贺岁片的名义意外获得高额票房和良好口碑之后，冯小刚似乎终于找到了商业电影的制胜法宝，一口气拍摄3部喜剧爱情片，分别是《不见不散》（1998）、《没完没了》（1999）、《一声叹息》（2000）。这3部影片均获得了票房的成功，除《一声叹息》在媒体上引起争议外，另外两部爱情片好评如潮。中国大陆观众终于可以在大银幕上看到久违了的、属于本民族的优秀喜剧爱情片。可以说冯小刚的这几部喜剧爱情片已经完全具备了类型电影的基本特质，为新世纪国产爱情片的创作开辟了一条类型化的道路。

此外，还有几位导演也通过爱情片的创作实践，对国产类型片的商业性方面做出了有益的探索和贡献。例如叶大鹰1998年执导的革命爱情片《红色恋人》，从一个美国人佩恩的视角来看待两位年轻的中国革命者的事业和爱情，同时着力表现了靳和秋秋两位男女革命者的纯真爱情和人格魅力。此外，导演还力排众议，邀请了香港当红男演员张国荣来饰演共产党上海地下组织的高层领导人靳，从而使得该片在叙事和人物塑造上都颠覆了以往的红色经典叙事的模式和套路，颠覆了以往革命者在银幕上和观众心目中长期以来形成的刻板印象。该片在艺术性和观赏性上都取得了较高的成就，并为新世纪的一批同类红色经典类型影片的创作拍摄打下了基础。

四、新世纪以来的中国大陆爱情片创作

随着新世纪的降临，中国大陆爱情片创作进入了一个快速发展的时期，出现了一批优秀的爱情类型片。中年导演继续延续他们的喜剧爱情片创作套路，例如冯小刚连续拍摄了爱情片 《非诚勿扰》（2008）、《非诚勿扰2》（2010）；张建亚连续导演了喜剧爱情片 《爱情呼叫转移》（2007）、《爱情左右》（2008）；夏钢导演了《一见钟情》（2002）；孙周则导演了 《周渔的火车》（2002）、《我愿意》（2012）。与此同时，一批大陆年轻导演娄烨、徐静蕾、张一白、滕华弢、金依萌、薛晓路、乌尔善、赵薇、陈思诚等更是对爱情片情有独钟，拍摄了一大批较为优秀的爱情片。例如2000年的《苏州河》《菊花茶》，2002年的《开往春天的地铁》，2003年的《绿茶》，2005年的《花腰新娘》《独自等待》，2007年的《爱情的牙齿》，2008年的《李米的猜想》，2009年 《春风沉醉的晚上》《非常完美》，2010年的《杜拉拉升职记》，2011年的《失恋33天》《将爱情进行到底》，2012年的 《画皮2》《爱》，2013年的《北京遇上西雅图》《致我们终将逝去的青春》《分手合约》《被偷走的那五年》《一夜惊喜》《青春派》，2014年的《同桌的你》《匆匆那年》《北京爱情故事》，2015年的《左耳》《何以笙箫默》《万物生长》《陪安东尼度过漫长岁月》等等，大都是近年来大陆拍摄的艺术性和商业性较高的爱情片电影。

2004年，随着《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》（CEPA）政策的实施，在赋予香港电影利好政策的同时，也给大陆电影产业化进程和电影类型化创作补充了优秀的电影人才和技术。其实早在2004年之前，就已经有一批港台导演也开始“北上”拍片了，其中爱情片和喜剧片为合作拍摄的首选题材。例如1990年香港与大陆合作拍摄的爱情片《滚滚红尘》（导演：严浩）、奇幻爱情片《古今大战秦俑情》（导演：程小东），1994年香港和大陆合拍的喜剧爱情片《大话西游之月光宝盒》（导演：刘镇伟）、《大话西游之仙履奇缘》（导演：刘镇伟），2000年香港和大陆合拍的青春爱情片 《第一次亲密接触》（导演：金国钊），2001年台湾和大陆合拍的青春爱情片《初恋的故事》（导演：林清介），2003年大陆、香港、台湾联合拍摄的爱情片《地下铁》（导演：马伟豪）等。由于大陆电影审查制度的存在，2004年之后“北上”的港台导演往往把拍摄爱情片作为在大陆官方和电影市场获得认同的首选，而大陆导演和制片方也把爱情片作为和台湾、香港电影界合作，赢得亚洲和东南亚市场的首选。例如2006年大陆、台湾、香港三地联合拍摄的《云水谣》（导演：尹力），2009年大陆、香港、台湾、日本联合拍摄的《台北飘雪》（导演：霍建起）等。2014年以来，由于大陆强大的电影投资能力和日趋高涨的票房市场，以及香港和台湾本土电影市场的持续低迷，使得香港和台湾的爱情片创作日趋融入大陆的爱情片创作和市场，大陆、香港和台湾的爱情片创作日渐整合成为统一的华语爱情片。这一现象可以从2014年以来港台导演在大陆拍摄的一批较为成功的爱情片看出。例如《撒娇女人最好命》（导演：彭浩翔）、《闺蜜》（导演：黄真真）、《白发魔女传之明月天国》（导演：张之亮）、《左耳》（导演：苏有朋）、《陪安东尼度过漫长岁月》（导演：秦小珍）等。

新世纪以来的大陆国产爱情片在类型建构和类型化叙事上取得了较大的突破，这既有大陆中青年导演在类型片创作上的不断追求和探索，也有优秀港台导演 “北上”带来的类型片的创作经验；此外大陆电影产业化的进程，以及观众和市场的需求也成为最好的推动力。进入21世纪以来，随着中国大陆城市化进程的飞速发展，许多大城市年轻人的离婚率持续上升。大量农民工涌进城市打工，和受过高等教育的城市男女青年一样，婚前性关系和同居已成普遍现象，再也不是1990年代初期，第五代导演夏钢《大撒把》《遭遇激情》等都市爱情片里所呈现的人物和事件。如何关注当下中国年轻人的生存状态，讲述中国当下年轻人的情感经历和奋斗历程，塑造具有鲜明的时代气息和现实生活质感的所谓“接地气”的本土男女主人公形象，形成某种所谓的社会性“话题”，成为当下国产爱情片出奇制胜的法宝。例如，在爱情片《非诚勿扰》中，葛优和舒淇扮演的极品“剩男”和“剩女”形象，以及“小三儿”和“征婚”等社会性话题；在《失恋33天》中，白百何和文章扮演的“毒舌妇”和“娘炮”形象，以及“失恋”“男闺蜜”和“备胎”等社会性话题；在《北京遇上西雅图》中，汤唯和吴秀波扮演的“小三儿”和“中国好男人”形象，以及 “大款与小三儿”“海外产子”“海外移民”“同性恋”等社会性话题；在《致我们终将逝去的青春》中，杨子珊和赵又廷扮演的“痴情女”和“功利男”形象，以及“青春”与“怀旧”等社会性话题。当上述爱情片中颇具中国当下本土特色的男女主人公的爱情经历和奋斗历程，与当今年轻观众的生活理念和审美趣味产生共鸣和对话时，其受到年轻观众的认同和追捧是必然的。这是中国题材、中国故事、中国人物在当下国产爱情片中的很好体现和创造。

综上所述，中国爱情片创作虽然在1930年代和1940年代取得了较大的成就，但1949年随着新中国的成立，之后的“十七年”时期使爱情片的创作偏离了类型化的道路，仅在我国少数民族题材的电影中得到部分发展，而之后的十年“文革”时期使爱情片的创作完全中止。新时期以来，中国爱情片的创作重新起步，长足进取，取得了较大的成绩，特别是新世纪以来，中国爱情片的创作与西方爱情片的创作虽然在观众接受美学上还是有一定的差异，但其部分优秀之作在商业性、艺术性以及叙事技巧上，已经基本可以和西方优秀的爱情片相媲美。

[1]黄英侠.电影类型：本土实践与域外经验[M].北京：中国电影出版社，2014：58.

[2]饶曙光，等.中国类型电影［M］.北京：中国电影出版社，2013.

（责任编辑：杭长钊）

2016-11-05

陈咏，浙江传媒学院电视艺术学院讲师，博士，研究方向：类型电影创作及理论、电影剧作理论；杨雁雁，北京工业大学耿丹学院讲师，硕士，研究方向：影视创作理论。