意境：在审美空间的想象和再造中发生
——论中国山水画的审美理想及其艺术表达

李 新 生

(河南师范大学 美术学院，河南 新乡 453007)

意境：在审美空间的想象和再造中发生
——论中国山水画的审美理想及其艺术表达

李 新 生

(河南师范大学 美术学院，河南 新乡 453007)

中国山水画空间和意境是中国山水画的审美精神、审美理想和表达形式的最好载体和生动体现，它们共同构成了中国山水画的精华与意蕴，这是因为画中的空间已经不是纯客观的现实空间，它已经转化为画家内心中理想化、心灵化、自由化了的超时空的艺术表现空间。而意境则是画家艺术创作中情与景、意与象的高度统一又相互融合的最佳结果，是中国山水画审美理想及其艺术表达的最高境界。

中国山水画;空间;意境

空间是中国山水画艺术造型的主要表现语言和审美特征,也是中国山水画构成的诸多要素之一。意境是中国山水画审美内涵与艺术感染力的主要内容。而中国山水画的空间和意境又是相互依存、不可分割的。因此,空间和意境是中国山水画艺术语言之精神,共同构成了中国山水画的精髓与精华，也是我们欣赏和品评中国山水画的主要的客观标准和艺术价值之所在。

一、艺术心理空间与散点透视

中国山水画的画面空间由画家凭借自己的主观意识和审美精神和冲动将客观物象表达出来，通过加工、改造、提炼、升华，注入了画家的主观感情和审美理想，使作品以充满节奏韵律和灵动感的空间来体现宇宙生命的律动，传达出客观物象的生命之精神。中国山水画所要构建的空间已经不再是纯粹和简单地把绘画空间具体、立体地表现出来，而是追求与抒发作画者的内心体验和直观感受，同时还凸显写意、传神、气韵、意境等审美品位与修养在绘画中的表现手段和方法。中国文化的独特性也造就了中国画的空间表现是对自然与画面空间最大可能的超越性，它赋予空间以更多的丰富而含蓄的意义，这是中国山水画家对意境的无限追求的必然结果和理想。

从某种意义上讲，西方的空间意识强调站在固定的地点，选取固定的角度，并根据透视学原理将视线引导向遥远的远方，如果说西方画家在表现时空意识和空间表达中采用的多是暗示原理，让人们产生一种身临其境的感觉，追求客观世界的真实再现的话，那么，中国画家则采用的是组合原理，在观看客观世界时的视点是动点、多点、散点，画家犹如在空中飞舞，把不同视点的所见物象统一布置在一幅画之中。就时空观念而言，西方画家从相对固定角度集中一个透视的焦点，观察到的是一个具体精确的自然，是一个具体的有限之境，而中国画家们则以上下俯仰左右移动的自由灵活的心灵和需求欲望，去把握和调度自然的流动起伏和它的生命节奏以及大千气象，追求心灵所致的远景，画面呈现的是无限之境。这种画面所构成的空间，已经转换为了画家的心灵空间，展现的是画家的心灵之境。

中国山水画家这种独具的俯视往还、远近取与的宇宙观照方法俨然培养了他们俯仰自得的博大胸怀和情思气韵。嵇康说：“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。”这是以“仰俯自得”的心灵，跃入自然的生命律动里去“游心太玄”，自得其乐。陶渊明也说：“俯仰终宇宙，不乐复何如！”宗炳说：“身所盘桓，目所绸缪。以形写形，以色貌色。”即便作画，画家也是以流盼的目光绸缪于身所盘桓的山山水水之中。他们所运用的不再是西方人那种固定角度和科学透视法则，因而所描绘出来的不再是具体写实的、精确的大自然，而是“神超理得”、“离形得神”的充满生动气韵的节奏与和谐的审美境界。因此，中国画家所追求和表达的空间意识是一种心理的。它更具有一种自由的大构架大胸怀 ，体现在空间表达上的自由性和随意性是它最重要的特色，它已经不再局限固定于一个视觉角度，一个观察方向，而是从心理欲求和艺术审美出发，流动地、多角度地、回环往复地观察大自然，在空间意识上形成了一种多视点、多时空的组合法，在画面中出现的大自然，已经成为画家自己情感创造并过滤、融合与升华的心灵化、理想化和艺术化了的大自然。

中国山水画这种独具的空间表达追求及其透视审美法则，已有悠久的历史传统。在南北朝时期，宗炳就提出：“去之稍阔，则其见弥小，今张绢素以远映，则昆阆(昆仑山)之形，可围于方寸之内。”这是近大远小原理的最早论述和确立。传为唐代王维的《山水论》中，提出透视关系的要诀是：“丈山尺树，寸马分人；远人无目,远树无枝,远山无石，隐隐如眉；远水无波，高与云齐。”郭熙也提出“高远”、“深远”、“平远”的“三远”透视法,后韩拙在《山水纯》中补充了“阔远”、“迷远”与“幽远”，它们共同构成了中国古代透视法则。

高远是仰视看山，仰视山巅，可见山势的突兀，山色清明，画面可产生雄伟磅礴的艺术效果，如范宽的《溪山行旅图》。 深远是俯视看山，在山前远眺可见层峦叠嶂，山色重晦，无穷无尽。此方法宜表现幽深的意境。如黄公望的《九峰雪霁图》。 平远是平视看山，平视远望，可见景象渺茫，山色有明有晦。画家立足点不高，所见对象也不高，此方法宜于表现低峦远渚，平林薮泽。倪云林的山水多取此法。 迷远。其特点：一是有雾有水，二是瞑漠不见。这正是王维说的“江流天地外，山色有无中”的意境。如马远的《寒江独钓图》。 阔远。韩拙说：“近岸广水，旷阔遥山者，谓之阔远。”即近景是岸，中景是宽阔的水，远景是山。这与“平远”意思相近。 幽远。“景色至绝,而微茫缥缈者”。这同韩拙自己提出的“迷远”很相似。由此，它扩大了鉴赏者的视觉空间，例如在观赏山的时候，就有高远、平远、深远、弥远四个视觉角度，鉴赏者的视线不仅仅只是一条直线固定局限的，而是不断转折变化流动灵活的，可以仰其巅、窥其后、望其远，进而在不知不觉之中体悟到那种“独与天地精神往来” 的逍遥境界；另一方面，它给主体的艺术创造提供了更大的空间领域和创造余地，使主体的创造更加灵活和自由，也就有了更大的发挥空间，可以充分展开广阔而丰富的艺术想象。这种以艺术心理和审美意识为基础的空间观念，虽然不是那样具有科学性，但是，却是一种充满诗意的艺术空间，是一种趋向着韵律的音乐境界，渗透了一种时间节奏感。

五代画家荆浩的山水画，多描写他所熟悉的北方崇山峻岭或层峦叠嶂，大气磅礴，充分体现了这一特点。米芾说它“云中山顶，四面峻厚”，可见荆浩善于“远取其势”。因此，他的山水画主要特点是大山、大树、全景式、多角度的大空间构图，表现手法以水墨为主，其诗云：“恣意纵横扫，峰峦次第成。笔尖寒树瘦，墨淡野云轻。岩石喷泉窄，山根到水平。”今传荆浩所作的《匡庐图》，就体现了这种山水画的特点。从画题来看，此图应系江西庐山一带景色，但实际上是以北方的深山大岭为依据而创作的。这幅山水大轴，采用鸟瞰式全景构图，画家仿佛居高临下，俯仰往还，把所观察到的各种角度的峰峦岗岭、林层路径、飞瀑流泉，自由纵横，尽收眼底。由远及近渐次展开，结构严密，前后空间感层次分明。画面上只见远处叠嶂连峰，高耸入云，峰巅树木丛生，峰峦凑合处飞瀑如练，烟云飘缈。在山腰密林深处，露出一竹篱院落，也许是文人隐士的幽居。从这里开始有条山道顺势盘旋而下。路旁，深谷叠瀑、溪流弯转，曲折流下山坡，注入湖沼。山脚水畔，劲松欹斜参差，巨石耸立，村居屋舍掩映在错杂的丛林之中，水面上有人撑着船，坡道上有人赶着毛驴缓缓而行。全图峰峦巍峨，林木瘦劲，溪流曲折，山居谧静，布景丰富，引人入胜，写出了北方大地山川的雄伟壮丽和广阔空间。

夏圭《溪山清远图》利用画面空白和长卷的形式，表现江山的辽阔深远、绵亘无尽之势。从而大大拓展画面空间的典型例子。开卷悉取近景，画巨岩、大石，用大斧劈皴，块面分明，勾斫有力；岩缝石间，杂树丛生，岩树环抱，复露出远处一片松林，楼阁院落隐藏其中。石畔滩头，渔舟三两，渔人正肩网归去。院前小桥上，有人策杖而过。山光水色与画中人物动态相掩映。近景上方，淡墨扫出树头、山影云气漫漫，接着用更淡的墨拖出曲折有致的线条，将阔水远山表现得十分空灵。画卷中段，顶天立地的峻岭峭壁直插江中，岩坡溪桥引向幽壑，这样的险境，却与浩渺的江色相连，得山水变化之奇。山下草庐、竹林，几个逸士高人徜徉其间，倒含有一些文人画的情调。画卷后段山峰如削，高而又险，近处山林茂密，清溪萦回，石板平滑；于是江天开阔又转为幽壑重深了。 综观全卷，高远与平远，深山与阔水，紧密相接，气脉通连。同时，能在淡处求工，遂得“清远”之意。洋洋三丈长卷，全无堆砌拼凑之处，内容充实，却又空灵疏秀，使人心旷神怡。作者熟练运用了中国传统绘画的散点透视，游动地观察对象，于是“山形步步移”，可任意取舍增删，不受自然制约。清代著名鉴赏家吴升评夏圭《应制山水卷》云：“转景换形，不袭畦径。”(《大观录》卷十五《南宋诸贤各画》)

宋代的另一位画家王希孟的《千里江山图》的青绿山水长卷构图也是采用的多视点、全景式的形式，在艺术境界的追求上是属于整体把握和整体表现的传统范畴。全卷置阵布势颇具匠心，景物放置与安排及拉大的空间距离，造成宏大的视觉空间，各部形象的体块大小穿插，虚实相间，高下结合，起伏波动，构成一个往来回环，流动合谐的空间节奏，具有无尽的律动与节奏。全卷穿插运用平远、高远、深远的处理手法，境界幽深，节奏鲜明而又起伏跌宕，连绵往复，既有开合大势，又丰富多彩变化无穷，表现出了一个富有整体而又真实的“可游可居”的美的意境。

二、时空的重组与再造

中国山水画的空间是从认识论的角度出发获得意识的空间和审美意义上的空间 ,体现了创作主体的认识、想象和审美的体验。可以说，中国山水画突破了经典科学和透视规律,从审美角度对现实之物自由取舍,它强调的是笔到处意趣横生,余味无穷,笔不及处则玄机暗藏,无声胜有声，超越自然，超越现实，是时空的重组与再造。

这种中国山水画的空间处理就是在画面构成上不局限于对客观对象的写实和摹仿。而是按照主体情感化了的心灵的眼睛所观察到的自然景物，并依据着主体的创造欲望和意念，对形象进行最大的取舍和组合。所谓“大胆取舍”或“移花接木”，就是把各个不同时空的景物调度和重构在一起，这种再造的超自然时空，既是画家对客观对象的再现和主观情感表现的交叉融合，又是“典型说”和“意境说”两种美学范畴的有机融合。这种由画家主体独特的审美理想所创造的第二自然，是一个更加符合人们审美需要和艺术规律的真实的艺术世界。

傅抱石、关山月的《江山如此多娇》就是一个很好的典范。画面近景草木葱茏，是生机勃勃的一片江南美丽景色，而远景则是冰山雪岭，一派北国风光，但是并没有让人感到时空的颠倒和错乱，同时我们对其视野纵横万里囊括万川的大胆调度和重构这种假定空间，也没感到有什么不舒服，反而觉得这样处理更让我们伟大民族的豪迈气魄和精神气质得到了淋漓尽致的表达。这种独创的大胆处理手法是和我们民族审美习惯、艺术追求相一致的。这种把形式与内容和谐融合地统一在一起的思维方式和创造方法，正是中国山水画艺术的魅力所在。

由当代著名河南籍山水画家侯德昌及其弟子耿安辉、窦宪敏创作于1994年的《幽燕金秋图》也是一幅鸿篇巨制，整幅画长16米，宽3米，是迄今为止人民大会堂内最大的一幅国画作品。这些年来，《幽燕金秋图》几乎天天都会出现在中央电视台《新闻联播》中，也是中央视出镜率最高的一幅山水画作品。创作者们大胆地将太行山和长城进行了组合与融合，并围绕气势宏大、厚重雄强、峻峭挺拔、博大精深这一审美主题开展意境的营造和整体氛围的渲染，其行笔、用墨、构图、着色都表达出一种力度和量感，抒发出了一种民族的豪情。画家在笔墨语言处理上以运笔如刀的书法功力跌宕用笔，传统的马牙皴法，富于变化的山石结构形态，明暗虚实的细微处理和把握；或骨法用笔，水晕墨彰；或阔笔泼墨，墨色交融。这一精心的处理与表现，使画面的中景尤其变化丰富。《幽燕金秋图》的远景，是一片逶迤的群山，峰巅连绵，推向长空，这是雄强、厚重、博大之势的延伸，亢奋之情的继续。磅礴万物，挥斥八极，上逼云霄，将自然山水、宇宙天地融为一体的远景，展示了“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”的气魄辽阔壮美的空间呈现，仿佛出现了日月经天、江河行地的物之大象，在雄壮的交响曲伴奏下，“天行健，君子当自强不息”的精神得到昭示，表现了雄强博大的民族的精神魂，激越亢奋的时代情，达到了高潮，令人回味无穷。

三、艺术想象与意境生成

山水画意境的表达与追求是中国独有的美学范畴和审美理想，它的理论基础和美学法则就是情与景、意与象的统一，这种统一不是简单的二者结合，而是互相辉映互相转化、共同升华的结合、融合的综合体。境是客观现象的客观再现，意是画家情感、理想的主观创造和审美追求，意境是在这两方面的有机统一融合中所体现出来的客观生活的提炼加工的本质真实的凝聚体，其艺术魅力和信息容量远远超出了画面本身所给人的感受、启迪，而能让人见出“象外之象，景外之景”，品出“味外之旨”、“韵外之致”的审美效果。“意”与“境”之间还是一种相生的关系，也是互为依存的关系，“境”中体现出“意”，“意”也必须由“境”来体现中国山水画家重视“意”与“境”，正是意识到“天怀意境之合”，所以元代饶自然说“古人布境不一“，“每遇一图，必力一意”[1]。

中国山水画意境的构成是以空间境象为前提和基础的，是通过对空间境象的把握与经营来达到一种“情与景汇，意与象通”的审美境地，这一点不但是画家的状态和依据，同时也是欣赏者的状态和依据。绘画是要通过塑造出直观可视的、具体生动的艺术形象构成意境的。为了克服和突破在造型艺术由于瞬间性和静态感而带来的局限和限制，画家往往通过富有启发、象征以及暗示性的艺术语言和表现手法来显示时间的过程和空间的延续。正如上述中国山水绘画中的空间观念和散点透视法则，在画面表现中虚实处理、计白当黑、意象造型等，就是为了最大限度地展现时空境象而运用的手段表现方法。这些手法一方面使画家在意境构成上获得了充分的空间，另一方面也给鉴赏者提供艺术想象的空间。同时从另外意义上讲，意境的最终构成是由创作和欣赏两个方面的结合交流、相互触动才得以实现的。画家的创作将百里之势浓缩于咫尺之间，而观众的欣赏则恰恰相反，于咫尺体味到百里之势。正是这种由面到点的创作过程和由点到面的双向互动过程，使作品中的意境充分展现出来，二者都需要形象和想象才能感悟到意境的美。值得强调的是，中国山水画作品中的意境存在于有限的具体描绘、刻画、抒发等形式载体的表现之中，存在于直接表达的人、景、物等绘画形象的有限之中。脱离了这种有限，意境便是无花之香，无盐之咸。但只有某花之香、某物之味，只有有限之景，还远远不是意境，只有超越了具体、有限的物象，事物、场景的欣赏与满足，才能真正进入到无限时空的状态和体验中去。

马远的山水画《寒江独钓图》，就创造了一个虚灵的艺术境界。画家在画面上，只画了一叶扁舟漂浮在水面上，一个渔翁独自静心地在船上垂钓，画面四周除了寥寥几笔的微波水纹处理，几乎全为空白。这是画家根据作品主题的需要和诗意的追求与意境的营造，才这样大胆地对客观景物进行剪裁和舍弃，而选择最能表现画家的思想情感和诗意的极其有限的一个局部与几个细节，但却烘托出江面一种空旷缥渺、寒意萧瑟的气氛，从而更加衬托出渔翁凝神贯注于垂钓的神气和意味。画面上的景物虽然很少，却提供了一种广阔而充满诗意的意境和心灵状态，画面上出现的大片空白表面上看上去是空白，感觉是“虚”的，而实际上却并非空白，而是虚中有实。这个实就是使冬天的江面显得更加寂寥空旷，更充满了寒气。而在这样的环境和气氛中，渔翁还能那样专心致志地钓鱼，岂不是使“寒江独钓”这个静穆的观照和哲理的感悟的主题表达得更充分，更富有诗意了吗?正是如此，中国山水艺术中理性与感性，形而上与形而下，总是不可截然分开的，二者总是在不同的层次上，处于一种特殊的统一之中。理性离不开感性，精神离不开物资，形而上离不开形而下。正如宗白华所说：“色即是空，空即是色，色不异空，空不异色，这不但是盛唐人的诗境，也是宋元人的画境。”[2]

中国山水画的艺术风格，以淡然飘逸的意境最为超群拔俗。画家常常以恬淡之心写山水清晖，神气闲淡，飘逸高古，诗意盎然，意境深远。元代山水画普遍带有这一特征，这一时期的山水画往往体现出作者强烈的个性和人格的伟岸。以《渔庄秋霁图》为例，这件作品的构图简括至极，全画只分近中远三景，远处一个小小的土坡，上面高高矮矮生着几颗小树；中景为一片湖光，为着一笔；远处是荒慌凉凉的几片矮丘。画中的景物，一律用干笔淡墨轻轻松松地画出，形成了一种明净、疏朗的效果。倪瓒最善于以留白展示无限深远的空间，创造出一个无限开阔、空灵而又古雅的境界。远山若隐若现，从而使得画面空间得到延伸，空灵而恬淡，意境深远。

意境可以说是情与境的相互融合，意与象的和谐统一，更是画家的感情理想与客观物象融和统一而共同生发出来的一种境界和状态。从画家创作的逻辑来说，首先是画家观察与体验客观世界的物象，睹物生情，而生心像。心像在精神中获得自由，在想象的力量上膨胀、扩展，并在心灵与自然的交流融合中，感悟把握到整体上的气氛、气势、色调、力感，即整体上的气象，它实际上是“由人的情感熔铸提升了的整体上抽象的心灵气象。这种心灵气象进入并始终伴随心灵的进一步的哲理性感悟和情感进一步升华的过程，而心灵气象本身也得以改造提升，进而与哲理性的感悟、情感上的体悟浑然一气”[3]。

中国山水画意境理论的实践，使中国山水画创作在审美意识和形式表达上形成了双重结构：一是画家对客观事物的艺术表现，二是画家的主观审美精神与情感的表现。而这二者的有机结合与贯通则构成了中国山水画所独具的意境美。因此，中国山水画所表达与提炼出的意境，既不是对客观物象的简单摹写与精确描绘，也不是主观意念的随意安排与布局，而是主、客观世界的统一，是画家通过“外师造化，中得心源”，在自然美、生活美和艺术美三方面所取得的高度和谐与融合的体现。

[1]俞剑华.中国画论类编[M].北京：人民美术出版社，1986:692.

[2]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981:65.

[3]彭吉象.中国艺术学[M].北京：高等教育出版社，1997:331.

[责任编辑 海 林]

Imagery Beauty that Lives in the Aesthetic Space through Imagination and Recreation:A Study on the Aesthetic Ideals and Artistic Expression in Chinese Landscape Paintings

Li Xinsheng

(Henan Normal University,Xinxiang 453007,China)

The space and mood of art in Chinese landscape painting is the best carrier and vivid embodiment of the aesthetic spirit, aesthetic ideal, and expressing forms. They constitute the essence and connotation of Chinese landscape painting all together. It is because the space in the Chinese landscape painting is no longer a purely objective real space, but has been converted into the inner of idealized, and mental, the liberalized ultra-space of art in the mind of Chinese landscape painter. The mood is the best results of the unification and fusion of each other in “emotion and scenery”, “intention and image” in a painter’s artistic creation. And this formed the unique and artistic charm of Chinese landscape painting.

Chinese landscape painting; space; mood

10.16366/j.cnki.1000-2359.2017.02.021

李新生(1959—)，男，河南新乡人，河南师范大学美术学院教授，主要从事美术历史与理论研究。

J201

A

1000-2359(2017)02-0135-05

2016-02-20