两宋青楼乐妓音乐文化探析

符桑尼

[摘 要]两宋期间，宫廷音乐衰落伴之市民音乐崛起，青楼与乐妓作为音乐文化的传播平台和传播者，承接着音乐的巨大转折并使其平稳过渡。青楼乐妓在酒肆、歌馆、叙茶坊等地点，以唱词、器乐、歌舞一系列综合性表演传播着市民音乐，其中雅音被青楼乐妓所继承、追求。

[关键词]青楼乐妓；雅音；宋词；青楼文化

唐以后资本主义微萌，在此繁荣的经济背景之下，两宋的青楼以数量多、场面豪华等特征，承接着唐以来鼎盛的女乐文化，除教坊机构外，旅店、酒肆、勾栏、茶舍等娱乐场所也依附着青楼乐妓的执业而发展。北宋初年陶谷在《清异录·蜂巢巷陌》中记述说：“今京师鬻色户将及万计”，“鬻色户”即从事色艺娱人之角色，可见京师女妓之多。其盛况又可在宋人笔记中窥见一斑：《东京梦华录》全书共有十九处提及城内外的娼妓楼馆（这还不包括宫廷教坊、杂戏女乐），“凡京师酒店……浓妆妓女数百，聚于主廊樏嫔希j前歌唱……”并对妓院的数量规模、分布情况等做了详细的描述①；周密的《武林旧事·歌馆》详细记录了平康诸坊的名称等。在当时多种典籍中“教坊”“乐户”“乐籍”等在某种意义上已经成为了乐妓的代名词，在商业发达城市如上文提及的“北宋京师”（今河南开封）、江浙、秦淮一带尤甚。

一、两宋青楼乐妓范围界定与标准

（一）青楼乐妓范围界定

本文的“青楼乐妓”特指两宋时期的官妓和私妓，把家妓排除在外。

宋代官妓，原则上包括教坊、地方官署的女妓、营妓等，在国家经济、政治制度影响下，两宋的官妓与私妓的界限逐渐混淆。上溯至魏晋，官妓主要来源为罪犯、战俘及盗贼妻女，但在两宋，官府开始指派或选定民间技艺出众的私妓强制其加入乐籍，如宋理宗“癸丑元夕，上呼妓入禁内，有唐安安者歌舞绝伦，帝受兴之”②；“绍兴年间，废教坊职名，如遇大朝会、圣节，御前排当及驾前导引奏曲，并拨临安府衙门乐人，修内司教乐所集定姓名，以奉御前供应”③。由此得知，至少在南宋时期，乐工、女乐不仅包括了官妓，也包含了众多技艺出众的私妓。官妓和私妓本属不同的管辖范围，但就其社会阶层而言是一致的，且“传统是一条河流”，宫廷、地方、军营、民间等音乐文化即使有所差异，但主脉是一致的，故官妓和私妓音乐思想、音乐特征有其相同性，二者可相融。

家妓与官妓、私妓之间身份转化并不少见，但笔者认为女妓一朝成为家妓，她的思维方式和行为表达会不自主地被划入伦理道德规范之中，女妓本身所具有的自由、浪漫情调会被禁锢。在音乐生活中具体体现在：唱词内容的选择往往遵循主人的意愿，大多为阿谀奉承之词；舞容的选择也少了青楼独有的媚态，青楼女妓音乐活动的特质——“消费文化”消失殆尽，乐妓的角色、思想、选择等皆处于附庸地位。在两宋程朱理学伦理观念空前强化的氛围中，家妓接受了家庭秩序洗礼，失去了青楼独有的风月与随性，故将家妓排除在本文青楼女乐研究之外。

（二）两宋青楼乐妓的衡量标准——“市侬机女，皆以美成词为可爱”

宋代品评女妓的标准皆以“色艺”来衡量，是对女妓容貌、技艺、仪态以及诗文修养等的评价。就整体而言，女妓的“色”是先天的，而“艺”都是后天养成的。唐《北里志》记载，饮食男女最注重的为“诙谐言谈”，其次为“音律”，更次之为“居住饮食”，而妓女的色相反觉得为先天而成，并无侧重；在《宋刑统》一书中，保存了唐律多种制度，无大改革，故宋品评女乐与唐相似，或甚之。

如《能改斋漫录》：“宿州营妓张玉姐，字温卿，本新洋人，色技冠一时。”①清代叶申芗《本事词·自序》曰：“且有红楼少妇，紫曲名娃，才擅涛笺，慧工浪语。改山抹微云之韵，灵出犀心；吟花啼红雨之篇，巧偷莺舌。折来官柳，真蜀艳之可人；插满山花，羡严卿之侠气。”②这一首词涉及宋代四位名妓——灵出犀心琴操、巧偷莺舌陈凤仪、折来官柳为蜀地一歌妓（姓名无可考）、侠气营妓严蕊，皆以擅词著名。总之，唐宋两代，世人尚文学、附风雅，歌妓弹琴作诗等艺能提高她们的品味、身价，因而名声大噪的比比皆是，故技艺、修养才是两宋青楼乐妓的追求和着重之处。

二、音乐形式

两宋青楼音乐的体裁形式涉及各个方面，在不同的场合、面对不同的消费人群，其音乐选择也大相径庭，有风雅高尚，也有市井俚俗。又因北宋“坊郭户”的出现，标志着市民阶层登上了历史的舞台，随之应运而生的市民文艺逐渐成为城市音乐的主流，小唱、南北曲、杂剧、陶真等市民音乐也尽为各层次女妓歌艺执业所青睐。

在种类繁杂的技艺中，歌唱是乐妓执业生存、与人交往的主要内容。胡适说：“我疑心依曲拍作长短句的歌调，这个风气，是起于民间，起于乐工歌妓”③，词的产生与乐曲泛声、和声等使用相关，其中乐妓又有绝大的功劳。宋《朱子语类·论诗篇》说：“古乐府只是诗，中间却添许多‘泛声。后来怕失了‘泛声，逐一添个实字，遂成长短句。今曲子便是。”④且词的长短顿挫的句式，四声分明的格调，使它特别宜于抒情——抒男女风月之倩，故词与乐妓的生活密不可分。以唱词的歌唱为中心，附加各种增强歌唱效果的表演手段主要有：一，伴之乐器；二，辅以歌舞；三，综合性三位一体的表演。

（一）唱词——“十七八女郎，执红牙拍板，歌‘杨柳岸晓风残月”

“崇观以来，京瓦妓艺，有张廷叟孟子书主张，小唱李师师、徐婆惜、封宜奴、孙三四等，诚其角者嘌唱弟子张七七、王京奴、左小四。”⑤小唱，是宋代各个层次的女妓中都十分盛行的一种演唱形式。宋张炎《词源·音谱》：“惟慢曲、引、近则不同，名曰小唱，须得声字清圆，以哑觱篥合之，其音甚正。”⑥小唱源于对唐宋大曲的摘编，即选取大曲中的一小部分音乐进行单独演唱，风格抒情速度缓慢，艺术性较高，适用于宴席中“浅酌低唱”，而宋词中大部分的作品都可供女妓们演唱，“尽收俚俗语言，编入词中，以便伎人传习”⑦。“十七八女郎，执红牙拍板，歌‘杨柳岸晓风残月”正是描述女妓唱詞的景象。“杨柳岸晓风残月”指的是柳永创作的长短句曲子词，这一类唱词多为小令，罕有长调，词易浅显，便于入乐及传唱，深受女妓、文人阶层的喜爱，“板与歌娘拍新调，笺供狎客与芳辞”，两宋文坛有专为乐妓演唱需求而作的词。

妓女唱词的来源可分为两种，一种是如上述文人狎客的赋词，一种为妓女自身作的词。

文人狎客赋词，通常创作于青楼或与此相关的场合，其中的赋词意蕴无非是“羁旅悲怨之辞，闺帷淫媟之语”。这些词与娼妓之间是相互作用的，一方面自唐以来，名妓深藏高阁，狎客给予的敲门砖中，尤以诗词为上品，在宋时尤甚；周邦彦就曾以一首《玉兰儿》令一代国色李师师独钟有旷世文采却年逾花甲的他：

“铅华淡伫新妆束，好风韵，天然异俗。彼此知名，虽然初见，情分先熟。

炉烟淡淡云屏曲，睡半醒，生香透玉。赖得相逢，若还虚度，生世不足。”①

而另一方面文人的词又须通过青楼女妓的音乐活动进行传播。在《宋稗类钞》《高斋词话》中欧阳修、张文潜、范文正、秦少游等人的恋妓赋词，皆与女妓的生活息息相关，或赞颂之意，或相思之情。宋代自柳永以来，同情妓女的诗词日益增加，深究其缘由，概如白居易“同是天涯沦落人”的精神依偎，又如张炎“同是流落殊乡，相逢何晚”的相惜之情。青楼女妓姣姣色艺激发词人创作热情，女妓的名声也随着词乐的传播而大振；而此类宋词在四方赓和的同时，也促进了词人、词乐的繁荣。

《全宋词》中共收录了18位女性乐人的23首诗作，而载于《词苑丛谈》诸书的更难计其数。②妓女创作的词情感不外乎两类，一类为缅怀相思、自伤沦落，如瞿祐《寄梅记》中，营妓马琼作《减字木兰花》词寄予朱端朝：“雪梅妒色，雪作梅花相抑勤。梅性温柔，雪压梅花怎起头。芳心欲诉，全仗东君来做主。传语东君，早与梅花做主人。”又如《词苑丛谈》中杭妓乐宛侑酒时即兴填词《卜算子》：“相思似海深，旧事如天远，泪滴千千万万行，使我愁断肠。要见无由见了，终难制。若是前生未有缘，重接来生愿。”

另一类为侑殇劝酒时所作的殷勤之词，其功用为娱宾遣兴。女妓作此类词不仅关系她的收入、名声地位，甚至影响其终生归宿，故此类词不得不写但无太多的真情意，数量多但千篇一律。

女妓自幼接受诗书琴艺教习，又时常与一大班词人接近，一方面在唱词的过程中对词的韵脚和曲拍十分了解，熟知词曲朗朗上口、动人悱恻的需求；另一方面在浅斟低唱之余逐渐悟出了其中的填词技法，于是将心中的恩怨情殇填入乐谱之中，借助青楼的地理、生活优势广而深地进行传播，成为宋词中独特的一抹红缨。

（二）伴之乐器——“道是华堂箫管唱，笑杀鸡坊拍衮”

女妓在歌唱中，为增强歌唱效果，一般选以乐器伴奏，其中使用最多的是“执板唱慢曲”，“拍板，长阔如手，厚寸余。以韦连之，击以代忭”③。板，即拍板、檀板，板声清脆利于分辨，善于击节，且便于携带出席，故被普遍采用于歌唱时击打节拍，如欧阳澈的《踏莎行》“遏云更倩雪儿歌，从教拍碎红牙板”；秦少游《忆秦娥》的“争年华，酒楼青旆，歌板红牙”。

琵琶也常被歌妓用来伴唱入乐，苏轼《鹧鸪天》中用暗喻的手法描写了歌妓弹琵琶伴唱的形态：“酥胸斜抱天边月，玉手轻弹水面冰。”琵琶音乐表现力丰富，唐有白居易的“座中泣下谁最多？江州司马青衫湿”的涕泗交下，宋有张先《谢池春慢》“琵琶流韻，都入相思调”的曲乐堪嗟；除此之外，又多有咏妓琵琶之词，如张先《醉垂鞭·赠年十二琵琶娘》《剪牡丹·舟中闻双琵琶》及周邦彦《青玉案》等，故女妓歌唱时琵琶与拍板的地位可见一斑。

除此之外，歌曲伴唱还有其它乐器，如张炎《词源》卷下载小唱“须得声字清圆，以哑筚篥合之，其音甚正，箫则弗及也”，《武林旧事》卷一记载“上寿第一盏，筚篥起《圣寿齐天乐慢》，第二盏，笛起《帝寿昌慢》，第三盏，笙起《升平乐慢》，第四盏，方响起《万方宁慢》……”④“道是华堂箫管唱，笑杀鸡坊拍衮”等，以上乐器有筚篥、笛、笙、方响、箫管。又有曹勋《朝中措》“宝筝偏劝酒杯深，歌舞乍沈沈。秀指十三弦上，挑吟击玉锵金”中的十三弦筝。

值的一提的是，两宋乐妓所用的乐器既常用于歌唱伴奏之中，也另有作独奏、清奏之用，见宋词学家张炎的《法曲献仙音·席上听琵琶有感》《甘州·赵文升索赋散乐妓桂卿》等，其中“法曲献仙音”为该词的词牌名，法曲为隋唐歌舞大曲的一部分，为纯器乐曲；“赋散乐妓”为赵文升向张炎索要的辞赋，并赠送于筳席中演奏散乐的乐妓。散乐，在宋时常用于宴席中，一般为器乐合奏，无歌。除此之外，凤箫鼍鼓、箜篌玉笛也曾为青楼乐妓所用。

（三）辅以歌舞或综合性表演——“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇影风”

当女妓“宛转歌喉贯索珠”的歌艺给观众听觉的享受时，“翩翩舞袖穿花蝶”的舞容或歌舞乐三位一体的表演，无疑让观众身心同时得到了满足，故有“乘肩争看小腰身”“英英妙舞腰肢软……暂回眸，万人断肠”等男性消费者的趋之若鹜。“楚腰一捻。羞翦青丝结”，“欧借腰肢柳一涡，大梅酌酒小梅歌。舞余细点梨花雨，奈此当涂风月何！”等词，尽描写了女妓歌舞伴宴的娇媚之姿。

除舞容外，女妓在大型宴会上也常表演宋代的大曲、乐舞等，此类多数为无歌唱的纯舞蹈节目，她们主要表演“队舞”，在宋神宗变法时曾一度罢黜，暂不详说。

在青楼这种姹紫嫣红之地，消费者的需求才是青楼女妓生存之取向。狎客前来寻求日常家庭生活中所缺少的音乐生活，女妓“力未勝春娇怯怯。暗托莺声细说。愁蹙眉心斗双叶”的楚楚动人之态也在撩动着男性消费者心弦，在这种欲推还就的娇态之中，冥冥中推动了青楼音乐的兴盛与发展。

三、音乐活动地点与实际功用

两宋时期资本主义萌芽，官妓和私妓逐渐融合，青楼乐妓活动范围逐渐向周边的娱乐场所扩散，主要活动地点如下：

（一）酒肆

自北宋起，由国家经营收税的酒肆，令妓女坐肆作乐，设法卖酒，以乐侑酒，“酒楼和乐诸库，皆有官名角妓，设法卖酒”①。又载有诸酒库卖酒时，酒肆内数名官妓、私妓“歌喉婉转，道得字真韵正，令人侧耳听之不厌”，实际上以售卖色艺来辅助经商，其中的女妓包括了前文所提到的官妓和私妓。在政治经济制度影响下，地理文化因素产生了转移，导致了文化的重组，即音乐的主流由宫廷转向民间，逐渐掺入了商品经济的因素，促使观赏音乐向消费音乐转型。而资本主义的扩张是助长娼妓事业发展的重要原因；官府选择私妓参与国家的卖酒业务，等于间接承认了私妓的合法性，从正面扶持了娼妓的发展。酒肆中除了上等妓激发的强大消费力以外，“又有下等妓女，不呼自来，筳前歌唱，临时以些小钱物馈之而去，谓之‘札客，亦谓之‘打酒坐”②，毕竟上等妓是少数，中下等女妓才是整个群体的主体，官设酒肆、设法卖酒，从而令妓女的活动范围、层次更为广泛、普及。

至南宋，这一现象逐渐习以常，几乎所有的官营酒肆“皆彩旗红筛，妓女数十，设法卖酒，笙歌之声，彻乎昼夜”。最后竟又演变成“妓女华妆乘马游街迎酒”，可见两宋侑酒之乐的繁荣。

（二）歌馆、叙茶坊

南宋周密《武林旧事·歌馆》载：“平康诸坊，如上下抱剑营、漆器墙……皆群花所聚之地。此外诸处茶肆，清乐茶坊、八仙茶坊……莫不靓妆迎门，争妍卖笑。朝歌暮弦，摇荡心目”③；“人情茶坊，本非以茶汤为主……又有一等专是娼妓兄弟打聚处……水茶坊，及娼家聊设桌生辈甘于费钱，谓之‘干茶钱”，其中平康诸坊为妓女聚集之地，可见平康诸坊中的歌馆、茶坊也是歌管齐奏、通宵达旦，所奏之乐与酒肆不相上下。

（三）里巷村落

“或有路歧不入勾栏，只在耍闲宽阔之处做场，谓之‘打野呵。此有艺之次者。”④路歧，又称“歧路”，是宋代对不入勾栏、流动的市井艺人的称呼，笔者认为此类大概与酒肆中“打酒坐”的下等妓女同类，但技艺、阶品更次，面对的消费人群更深入城市内里。西湖老人《繁胜录》载：“唱涯词只引子弟，听陶真尽是村人。”陶真是由路歧人在里巷村落表演的一种说唱音乐，有琵琶伴奏，浓郁的乡野风情受到村民的热捧，路岐人由此受到里巷村落的欢迎。

（四）朝廷集会

前文提过北宋时朝廷官府每遇大型集会都会从地方召集女妓进京献乐，场面华丽。她们活跃于各种大型的集会等宴饮场合之中，主要任务还是奏乐唱词。

秦楼楚馆的女妓们穿梭于各个娱乐场合，实际上分别承担着筵席中侑殇劝酒、劝茶延客、娱宾遣兴、礼仪交际等功用，席间气氛因有了女妓的身影而更活泼。无论是听歌观舞还是饮酒品茶，青楼女妓的助兴提高了消费者的情趣，二者之间彼此依倚，人们如柳永《集贤宾》词中“小楼深巷狂游遍”一般悠哉乐哉。

四、青楼乐妓的品味——“夷乐以淫声荡人，雅遂至于废？”

雅乐，《中国音乐词典》对其解释为“一般泛指宫廷的祭祀活动和朝会仪礼中所用音乐”，又有“广义的雅乐，包括宫廷中不带或少带礼仪性质的燕乐……士大夫创作的音乐，或符合士大夫口味的音乐，也往往被称为雅乐或雅音”①。笔者认为，雅乐，按照前者释义为“宗庙郊祀之乐”，后者为“雅音的文人音乐”。“夷乐以淫声荡人，雅遂至于废”源于俞文豹《吹剑录》中，②按其人物生平属性，他指的“雅”应当是相对于“俚俗”而言的第二种雅音即“文人音乐”，文人音乐的雅音始于魏晋，唐时仍盛，主要包括琴乐和词调音乐。

两宋曲子、南北曲、说唱音乐等市民音乐成为城市音乐中的主流，并迅速影响了文人阶层和统治阶层，以至俞文豹面对市民音乐风靡之境发出了“夷乐以淫声荡人，雅遂至于废”的感叹。尤其在青楼这烟花之地，市民音乐为青楼乐妓生存所倚，那雅乐实际上是否真的“遂至于废”？

雅集，肇始于魏晋，专指文人雅士吟咏诗、议论学问的集会，正统的雅集都是吟诗作唱，其它雅元素诸如：琴、棋、书、画、茶、酒、香、花等赓和，唐有让王勃一夜成名的“滕王阁雅集”，宋姜夔《一萼红·人日登长沙定王台》词曰：“记曾共西楼雅集，想垂柳还袅万丝金。”清代何廉昉《题襟馆联》曰：“当年多士登楼，追陪雅集”，且现有多种资料把明清时期上等乐妓的音乐活动称为“雅集之乐”，可见，雅集于唐宋至清时仍盛，两宋著名的“艳词”词人柳永也曾为座上宾，由此可见，雅集中的附属品——雅音并未“遂至于废”。

而雅音在青楼乐妓中的表现如何？

（一）器乐

宋张抡《诉衷情》词：“闲中一弄七弦琴。此曲少知音。多因淡然无味，不比郑声淫。松院静，竹林深。夜沉沉。清风拂轸，明月当轩。谁会幽心。”这是词人对一位弹琴乐妓的描写，词人将琴声与靡靡之音“郑声”相比，琴声淡然无味，但乐妓仍执着的弹奏，在幽静的环境中发出“谁会幽心”的反思，表达乐妓清高又怀抱对知音的期待。《李师师外传》载：“（师师）援壁间，琴隐几，端坐鼓《平沙落雁》之曲。轻拢漫撰，流娟淡远，帝不觉为之倾耳，遂忘倦，此曲三终，鸡唱矣……”③一代名妓李师师初见宋徽宗时以一首清淡古曲《平沙落雁》使其倾心。南宋张炎也曾发出这样的感叹：“底须拍碎红牙。听曲终奏雅，课时堪嗟。”故两宋的文人阶层，听曲仍以“雅”为高尚追求，且这份追求在青楼乐妓中可得到慰藉。

（二）歌艺

在繁弦急管的秦楼歌馆中，曲子词独占鳌头，南宋词人王灼载“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛，今则繁声淫奏，殆不可数”④。但正如上所述，部分青楼乐妓仍执着于对雅乐的追求，在歌艺中也有体现，南宋史浩《蝶恋花·桂影团团光正满》写道：“一曲阳春犹未遍，惊落梁尘，不数莺喉啭。”阳春，阳春白雪的简称，是战国时艺术性高、难度较大的楚国之歌，后来泛指高雅的歌曲。又有晏几道《山亭柳》（家住西秦）中“衷肠事、托何人。若有知音见采，不辞遍唱阳春。一曲当楚落泪，重掩罗巾”的表述。不难看出，两宋时期，高雅的歌唱艺术在青楼女妓中仍未影没，甚至得到了文人士大夫的许可和推崇。

综上所述，“夷乐以淫声荡人，雅遂至于废”的观念是片面的，即使在消费文化横行的两宋，雅音仍卓立于世，并在乐妓身上得以承袭，而“雅”有可能因俗乐的盛行而退居二线被少数人所追求。在封建社会中，女妓自幼接受高雅文化的教习，但社会地位却极其低微，身份的二重性使女妓一方面是高雅音乐的传承者，另一方面促使高雅音乐向着更底层次的人群传播和转化。

五、两宋青樓妓乐的传播

宋初，商品经济异峰突起，都城东京汴梁占据着显要地位，此时的杭州也曾多次出现于青楼笔记、诗词之中。如方勺《泊宅编》卷七记载：“杨蟠宅在钱塘湖上，晚罢永嘉郡而归，浩然有挂冠之兴。每从亲宾乘月泛舟，使二笛婢侑棋，悠然忘返”①；《西湖游览志馀》卷一六云：“未有陈袭善者，游钱塘，与营妓周子文甚狎，挟之遍历湖山。”②杭州钱塘山水秀丽多变，历来是文人墨客携妓游玩的去处。又有记载苏轼在杭州初任通判时，就派过女妓前往苏州迎接来杭任新太守的官员，见词《菩萨蛮·玉童西迓浮丘伯》（杭妓往苏迓新守）；元朝时意大利人马克·波罗以“醉生梦死，如溺其中……谓之登天堂”表述；“郡守新到，营妓皆出境而迎，既出，犹得以鳞鸿往返”。可见杭州之富丽、娼妓之繁多。除此之外，《挥麈录》《词源丛谈》《能改斋漫录》《白香山全集》等皆有对杭州乐妓如火如荼执业场面的描述，其娼妓事业的繁盛让人有“暖风熏得游人醉，直把杭州作汴州”的恍惚。杭州妓乐的发展不是独树一帜，宋初东京汴梁更是商业经济繁华之地，其妓乐兴盛的程度也可略窥一斑。

“知音敲尽朱颜改，寂寞时情。一曲离亭。借与青楼忍泪听。”青楼乐妓在历史的长河中吟唱着她们的悲与苦，尽管风尘女子有其糟粕之处，但作为音乐文化的传播者为各个时期的音乐发展注入了强大的动力，“吴姬唱，秦娥舞，拼醉青楼梦”，社会地位低微的女妓于悠悠岁月中谱写了青楼妓乐的滥觞。