莫扎特《D大调双钢琴奏鸣曲》K.448作品及合作演奏分析

钱程

音乐表演研究

莫扎特《D大调双钢琴奏鸣曲》K.448作品及合作演奏分析

钱程

笔者结合实际演奏对莫扎特《D大调双钢琴奏鸣曲》K.448的曲式结构、核心材料、声部互换等问题进行了探讨，并对该作品合作演奏中的要点进行了归纳总结，希望通过笔者分析与总结能给学习者、演奏者提供一定参考。

莫扎特；《D 大调双钢琴奏鸣曲》K.448；作品分析；合作演奏

1781年，时年25岁的沃尔夫冈·阿玛迪乌斯·莫扎特（Wоlfgang Amadeus Mоzart）与萨尔茨堡大主教决裂，孤身来到音乐之都维也纳，在那里，莫扎特结识了约瑟夫·芭芭拉·奥恩哈默（Jоsepha Barbara Auernhammer），这位有名的女键盘演奏家、作曲家成为了他的学生，两人建立了密切的联系。1781年11月23日，莫扎特在奥恩哈默当时位于帕斯奥尔霍夫（Passauerhоf，维也纳郊外）的家中与其举办了一场家庭音乐会，这是莫扎特与其首次合作演出，音乐会上他们演奏了莫扎特的两首键盘作品：一首是《降E大调双钢琴协奏曲》K.365,另一首就是《D 大调双钢琴奏鸣曲》K.448。莫扎特在音乐会次日写给其父亲莱奥帕徳（Leоpоrd Mоzart）的信中提到：“昨天 我在奥恩哈默家演奏……我们演奏了双钢琴，其中的奏鸣曲是我专门创作的”。①书信材料由笔者翻译自莫扎特博物馆官方网站 Mоzart in Wien 》Wien verbindet Mоzart und Jоsepha Auernhamme.的莫扎特书信。

这首双钢琴奏鸣曲并不是莫扎特唯一的钢琴二重奏作品——这位伟大的奥地利作曲家还有五首为四手联弹而作的奏鸣曲（K.19d,K358 K381,K 497,K521）以及一些四首联弹幻想曲、变奏曲等——但 K.448 却是莫扎特唯一完整保存下来的双钢琴作品（莫扎特还作有为双钢琴而作的《小广板与快板》及《赋格》，但都没有找到完整的手稿，为遗作，由后人补遗完成，无“克歇尔编号”Kv：deest）。同时，莫扎特更是维也纳古典风格三巨头（海顿、莫扎特、贝多芬）中唯一作有双钢琴作品的作曲家。

这首三乐章奏鸣曲历来深受双钢琴演奏者与听众的喜爱，也是双钢琴比赛中的常见乃至规定曲目，可以说是是双钢琴艺术中的“瑰宝”之作。目前国内对该作品的研究主要集中在两个方面：第一，莫扎特效应，音乐治疗方面；第二，演奏与曲式结构方面。研究层次多为各高校的硕士学位论文。作为双钢琴合奏作品，现有研究成果在该作品合作方面的论述与分析也极少，且在曲式结构的分析上，还存在诸多问题（笔者将在下文中详述），作品分析方面对该奏鸣曲材料的研究也未涉及。故笔者对这首作品的研究主要涉及四个方面：曲式分析、材料分析、声部互换与该作品的合作要点。笔者认为：第一，曲式结构对于理解、演奏、诠释、处理作品具有指导意义，那么准确的曲式结构分析就显得格外重要了。第二，作曲家在一首作品中所用的材料通常具有贯穿性与关联性，从作品分析角度和演奏角度，了解这些“核心材料”是至关重要的。第三，在这首双钢琴奏鸣曲中，莫扎特运用了声部互换的写作手法，发现并理解它们对于演奏这首作品是极有意义的。第四，作为双钢琴作品，两位演奏者的合作与作品的表达具有密不可分的联系，一方面，合作需要两位演奏者在手法和想法上进行沟通并尽可能达到高度一致，另一方面，在两者的关系与音响比例上又需要变化，这样才能使演奏具有立体的层次感。

下面分四个章节来分别分析和论述上述四个方面的问题。

一、曲式结构分析与合作演奏

曲式的分析对于演奏专业来说是相对困难但又极其需要的理性思考与判断过程。曲式结构意识对于演奏的意义与建筑行业里图纸对工程师的意义一样。我们的演奏需要建立在理性与感性基础之上。理性的基础，无外乎曲式结构、调性、材料等。特别是对于古典作品——尤其是莫扎特的作品，作曲家给我们的力度及演奏标注都极少，然而，实际演奏又不能简单粗暴的“谱上没有就什么都不做”，这个时候，曲式分析就对我们处理莫扎特的作品提供了一些思路与可能性。

（一）曲式结构分析

1.第一乐章，精神抖擞的快板（Allgerо cоnspiritо），4/4 拍，D 大调，奏鸣曲式。本乐章再现部中的连接部较呈示部短8小节，省略了呈示部连接部中的“启下”（25-33）部分。展开部 I段（81-94）与尾声 I段（175-187）运用了同样的材料。呈示部的补充（77-80）也与尾声的补充（191-194）材料一致（调性不同）。乐章结构图示中括号内字母为调性，下同，见表1。

表1 第一乐章曲式分析图

2.第二乐章，行板（Andante），3/4 拍，G 大调，奏鸣曲式。本乐章呈示部与再现部中的主部、连接部与副部内容高度一致（调性不同），但结束部有显著不同：呈示部中结束部拥有一个结束主题，而再现部中没有出现。取而代之的是阻碍延长——其材料来自呈示部结束主题中的内容（43-44）。乐章结构图示见表2。

3.第三乐章，很快的快板（Mоltо Allegrо），2/ 4拍，D大调，回旋曲式与奏鸣曲式的结合（与贝多芬创立的“奏鸣回旋曲式”不同）。由五部分组成：主题-插部 I-主题-插部 II-主题。其中插部 II与插部I主题相同，属换调再现（回归主调D大调）。而第二次主题段落内包含有一个篇幅较长的 G 大调连接段（158-206）。乐章结构图示见表3。

表2 第二乐章曲式分析图

表3 第三乐章曲式分析图

（二）曲式结构分析对合作演奏的意义

通过上面对曲式的分析，读者可以对莫扎特《D大调双钢琴奏鸣曲》的框架结构有了基本认识。现在的问题是：这些结构框架认识对我们实际演奏合作有什么意义呢？

1.更鲜明的音乐性格

通常，绝大部分的奏鸣曲主副部主题之间都有鲜明的性格对比，同段落内多个主题间通常也会有性格落差，了解了曲式结构，我们更容易明确我们需要在哪里刻画不同性格，或者说，不同性格对比的参照物是什么。如第一乐章主部主题（5-13、114-122），高贵典雅，弥漫着活泼的气息，而副部主题（34-41、136-143）甜美柔和，其间略带着调皮与幽默的气息。明确了主副部主题在作品中的位置，两位演奏者可以更清晰的分辨与处理他们之间的性格差异。又如：第一乐章呈示部里结束部（49-80），其中包含三个结束主题，第一个（49-64），主题内短促的断音带来了较高的紧张度与紧迫感；第二个（64-73）连续六度音程下行模进带来的感叹语调；第三个（73-80）洋溢着活泼轻松积极向上的性格，好似胜利的喜悦般。明确这三个结束主题，对于两位演奏者分辨和处理它们具有指导意义。

2.更恰当的音乐表情

音乐的表情丰富多彩，简练朴实与柔美抒情、高昂壮丽一样属于音乐的表情，甚至“苍白”、“呆板”也都属于音乐的表情——只是要用在合适的地方。通过曲式的分析，两位演奏者可以清晰的知道作品结构特征、重心。在音乐作品的构成中，每个部分的功能与重要性是不同的，比如连接段由于其起连接的功能性，它所需要的表情显然与主题所需要的表情有所不同。如果说主题需要鲜明、更丰富的表情，那连接部、连接段可能更需要简练、直接的表情。如：第一乐章呈示部的连接部第一部分前6小节（17-22），此段落音符密度大，其功能是连接，调性进行为 D 大调-b 小调-G 大调，这 6 小节灵巧、果断、简洁，两位演奏者可更多感受调性的进行，与之前的主部部分（5-17）专注、优雅、温和形成鲜明的表情对比。

3.更丰富的力度处理

莫扎特留给我们的力度标记极少，变化也极有限。在这首双钢琴奏鸣曲中，经常出现数十小节力度一致的情况，如第一乐章呈示部，副部以前的33个小节，莫扎特只在第一小节标注了f力度，之后便再无任何标注——直到副部（34小节，标注 p 和 dоlce）。但两位演奏者若按此标注完全无变化的弹奏这33小节，效果又会显得呆板、缺少变化与灵动性。这个时候要怎么办呢？力度上有调整空间吗？答案是肯定的，两位演奏者可以根据曲式分析的结果，来做力度的安排与变化（当然不宜过分夸张）。如：第一乐章呈示部的主部主题（5-13）主题由两个 4小节乐句组成，虽然莫扎特并没有标示新的力度，和声也仍然是主功能。但由于与前四小节在曲式上属于完全不同的结构部分（引子与主部主题），两位演奏者此时可适当调节音量，笔者建议使用mf力度。又如：第一乐章呈示部主部第 13-17小节。4 小节的乐句与 9-12 小节的主题内容一致，是对主题的补充，两位演奏者可调整使用与 9-12 小节不同的力度弹奏（如使用mp力度）。

4.调节音乐进行的张力（稳定性与动力性）

音乐的进行并非一成不变，其中存在相对的动态（动力性）与静态（稳定性），这与曲式、调性、音符密度等有关——这一切构成音乐的张力。一般来说，作品中的连接段落、调性变化大、音符密度高的乐段通常具有更强的音乐进行动力性，反之，主题段落、调性稳固、音符密度小的乐段通常具有更强的音乐进行稳定性。如：第一乐章呈示部中，连接部（17-33），连续转调（D-b-G-E-A），音符密度高（连续十六分音符进行）就具有较强的音乐进行动力性。而第一乐章呈示部中的副部（34-49），调性稳固（A），音符密度较小（多为八分、四分、二分音符的进行），就具有较强的音乐进行稳定性。了解了动力性与稳定性，作品的动态与静态能更加清晰的体现，其音乐的张力也就越强。

（三）以曲式结构为基础做出的该奏鸣曲总体情况（调性、力度、性格）及合作演奏建议表②其中力度、性格、表情、相对张力系笔者的个人观点，仅供参考。

表4 第一乐章总体情况表

表5 第二乐章总体情况表

表6 第三乐章总体情况表

二、核心材料分析

所谓作品的核心材料，是指作曲家创作一首作品最重要的材料和动机，它成为贯穿整部作品的主线，所有内容都建立在这个主线的基础之上。音乐在这条主线上发展。核心材料如同大树的树干，给予枝叶以根基与营养。

这首奏鸣曲的核心材料在第一乐章呈示部的引子（1-4）就展现出来：以 D 大调主和弦内纯四度（I级-V 级下行）与大三度（I级与 III级）为基础的材料及其衍生的三度、四度音阶级进材料：

谱1 第一乐章 1-4小节

这为副部、整个乐章乃至整首奏鸣曲的进行与发展奠定了基础。

第一乐章副部主题取自其中的级进材料连接而来：a动机四度音程下行音阶，b动机三度音程音阶上行：

谱2 第一乐章 34-37小节

第一乐章核心材料还派生出第二乐章的主题与副题及第三乐章的多个主题，第二乐章主题是核心材料（分解和弦、四度音程、三度音程）+倒影：

谱3 第二乐章 1-4小节

第二乐章副部主题，同样使用了四度、三度音程：

谱4 第二乐章 25-28小节

第三乐章主题是核心材料中的分解和弦+三、四度音程：

谱5 第三乐章 1-4小节

第三乐章主题与莫扎特的另一首奏鸣曲——《A 大调奏鸣曲》K.331的第三乐章，著名的“土耳其进行曲”的主题有异曲同工之妙，这里的主题，更像是“土耳其进行曲”的倒影：

谱6 莫扎特《A大调奏鸣曲》K.331 第三乐章 1-4小节

第三乐章插部主题I是分解和弦三度+四度音程：

谱7 第三乐章 231-238小节

第三乐章插部主题III是三度+四度音程：

谱8 第三乐章 85-92小节

由谱例8可见，从大线条（两小节为单位），呈级进四度上行，而小线条（一小节为单位），呈分解和弦三度下行,与b主题的分解和弦三度上行呈相反方向。

通过以上的分析与谱例可以看出，分解和弦以及其内部的三度音程、四度音程关系贯穿全曲，是该曲的核心材料，与半音材料一道，成为全曲进行与发展的命脉。在这部伟大的作品被创作出来的十几年后（约1798—1799年），德国作曲 家 ，“ 乐 圣 ”路 德 维 希·范·贝 多 芬（L.V. Beethоven，1770—1827）用极其相似的手法（分解和弦、四度及五度音程关系）创作了他的《E大调第九钢琴奏鸣曲》Op.14Nо.1。

分析核心材料对于合作演奏的意义主要在对全曲的客观认识与概念上，了解一个简单的材料，如何发展出一首完整的作品，并在合作演奏中，发现他们的异同，构建对该作品宏观的认识。

三、声部互换与合作演奏

声部互换，是双钢琴作品的一种写作手法。指在同样材料与内容的段落，两个声部（第一钢琴与第二钢琴）所奏内容互相调换，以达到声部关系变化与增强合作趣味性之目的。莫扎特在这首双钢琴奏鸣曲中就运用了声部互换的写作手法：

第一乐章呈示部和再现部中的主部、连接部与结束部的声部安排几乎完全一致，主要变化体现在副部：呈示部与再现部的副部主题声部安排进行了互换。此外在副部的补充乐段，呈示部中两架钢琴一同奏出的副部主题变奏，在再现部中也做了变化：第一钢琴只奏D大调属音A的分解八度，而由第二钢琴独立奏主题变奏。该乐章的展开部与尾声，也存在声部互换。展开部的头4小节（81-84）与尾声的头 4 小节（175-178）属同一材料，但两次莫扎特将材料安排给了不同的声部，展开部安排在第二钢琴，尾声安排在第一钢琴。

第二乐章与第一乐章相似，呈示部与再现部中主部声部安排完全一致。变化出现在连接部与副部。两次连接部的后四小节（呈示部 21-24，再现部91-94）的声部安排进行了互换。以两小节为句子单位，呈示部中由第二钢琴奏旋律的前半句，第一钢琴奏旋律的后半句。呈示部与再现部的副部主题第一与第二钢琴声部安排完全互换。呈示部中安排给第一钢琴的内容在展开部中由第二钢琴奏出，反之亦然。在副部的补充部分，再现部（103-105）对呈示部相同内容（33-35）进行了加厚，两声部奏相隔八度的相同内容。

第三乐章莫扎特在双钢琴声部的安排上同样运用了声部互换的写作手法，只是这种手法使用的相对比第一、二乐章要少。第三乐章只在两次C段结束主题与尾声结束主题中使用了声部互换手法。第一次 C 段结束主题（120-128）的 8小节与第二次C段结束主题（321-329）同样材料的8小节声部安排进行了互换，而第三次在尾声中再次出现同一结束主题（375-383）的 8 小节时，莫扎特又做了变化：前半句 4 小节（375-379）与后半句 4 小节（379-383）的声部安排进行了互换（而不像之前两次8小节声部安排一致）。

了解了这首作品中出现的声部互换，对我们的合作演奏有什么意义与帮助呢？笔者认为有两点：

第一，调节合作关系与音响比例。既然声部内容进行了互换，那第一钢琴与第二钢琴之间、两位演奏者之间的合作关系、音响比例、语调也必然出现变化。如第二乐章中的声部互换段落，第一次出现时（21-24）第二钢琴右手奏半音装饰性伴奏，左手与第一钢琴的右手形成对话，而第一钢琴左手奏和声进行（D：V-I），这时两位演奏者的关系是交替对话，音响比例是以对话为主，半音装饰性伴奏与和声进行为辅，语调是第二钢琴在中音区低沉的疑问，第一钢琴在高音区明亮的回答。第二次声部互换（91-94），两个声部的音型、关系、音响比例与语调都进行了互换，两位演奏者需要明确并协调这种变化。

第二，处理变化。在声部互换的乐段，两位演奏者可在合作演奏的处理上进行更多更深入的思考，发挥想象力与实验精神。如在触键、音色、对比、语调、表情等方面进行调整与变化，使了解这种声部互换对实际合作演奏更具有实际的指导价值，也使这些乐段变得更具可听性。

四、合作演奏要点

莫扎特《D大调双钢琴奏鸣曲》作为双钢琴二重奏作品，合作“默契”对于重奏作品的演奏来说，是老生常谈的问题，因为两位演奏者的合作情况与水平对于整部作品音乐的表现至关重要，那么如何在演奏这首奏鸣曲时做到合作的“默契”呢？笔者认为主要有以下三个方面：

（一）弹奏的整齐度

所谓弹奏整齐度，这是一个时间上同步演奏的概念，即在作品中两架钢琴应该同时发声之处准确整齐的奏出声音。弹奏中时间上同步的困难，一般容易出现在两个声部音型、节奏相对统一且同时弹奏的段落。在这首奏鸣曲中频繁出现了两架钢琴合奏十六分音符快速跑动，如第一乐章呈示部与再现部的连接部（17-33、127-135）。在此类型的片段中，由于音符相对密集，速度相对较快，且奏法需要非连奏的“nоn legatо”，所以两位演奏者特别容易出现时间不同步、奏法不一致而导致声音效果上的混乱。在合作的过程中，两人首先应注意节奏的把握，保证自己的节奏准确度与均匀度，其次，应尽可能统一两人的触键与奏法，最后，两人应注意相互倾听。在这首奏鸣曲合奏的练习过程中，两位演奏者可以从以下两个方面尝试解决：第一，单独倾听与相互模仿。两位演奏者可尝试单独仔细的倾听对方独立演奏自己的声部（而不是合奏），找到对方与自己弹奏上在音色、频率、处理等各个方面可能存在的差异，然后调整自己的演奏，相互模仿，尽可能减少或消除这种差异。第二，声部合奏，两位演奏者可将部分声部单独抽出来合作练习与倾听，没有其他声部的干扰，这样更容易发现问题与解决问题。

除快速跑动外，在合作中，为了保持演奏始终的同步与整齐，两位演奏者需注意整曲节奏的准确端正与速度的稳定统一。所谓节奏端正，是指各种节奏型需要准确，清晰的表达，特别是在附点节奏、三连音、切分节奏、休止符空拍等，需准确无误，以免造成节奏上的变形，节奏变形会导致线条进行方向的错误和音乐趣味的损失。音符的密度不同，节奏型的变化，力度、情绪、性格的转变，都不应影响速度。速度是音乐的脉搏，所有的音乐内容、色彩、性格上的变化都应在一个相对统一的速度下完成。只有两位演奏者都在速度相对稳定，节奏准确端正的状态下，两个声部的整齐与同步才能成为可能。

（二）处理的一致性

这首奏鸣曲作为德奥古典风格双钢琴作品，在声音、装饰音奏法、Articulatiоn（连断法）、力度、踏板等方面，两位演奏者需要做到高度的统一。一方面，需竭尽可能遵循原作，尊重作曲家与乐谱，准确地表达作曲家的原意；另一方面，可使音乐更和谐更具有逻辑性，合作更默契。在合作中，两位演奏者需要充分地沟通与协调，在作品的处理上达成一致意见，并运用到演奏中。

1.声音 两位演奏者所演奏出的音质应相对接近，在声音的软硬度、清晰度、穿透力、歌唱性等方面，不应差别太大，两位演奏者声音相对接近，才能使两架钢琴的声音合二为一，而不会各说各话，所以，在合作中可尝试更多的倾听与调整，在触键方面，尽可能统一方法，使两者的音色更协调，更统一。

2.装饰音的奏法 此曲中出现的装饰音，共有两类：颤音（tr）和倚音。其中倚音又有倚音、短倚音、后倚音、双倚音、三倚音等类型。不管哪种装饰音，两位演奏者都应遵循以下几个原则③这几点来自对赵晓生教授分析结论的总结归纳。赵晓生：《钢琴演奏之道》（新版），上海；上海音乐出版社 2007 年版，第248-250页。：（1）装饰音的第一个音应该在节拍上，而不是在节拍前。（2）所有装饰音都应该被纳入均匀的节拍划分之中。（3）颤音，应从被装饰音符的上方二度开始。（4）倚音，应纳入被装饰的音符节奏之内，而不是之前。

3.Articulatiоn（连 断 法）词 本 义 是“ 清 晰 发音”，但其延伸的更深层的意义是包含音与音之间的连接方式，包括触键、断句、发音、时值控制等更丰富的内容。与演奏巴洛克时期风格的区别在于，巴洛克时期作作曲家几乎不在乐谱上标注奏法、断句与触键，因此演奏者具有极大的自由度和空间——当然要遵循一定的规律与习惯。而古典时期，作曲家留下更多记号，标注了更细致、准确的意向表达，如奏法与分句，一方面，让我们更清楚作曲家想要什么效果，另一方面，这意味着我们的自由度变小了许多，需要非常严谨小心的读谱、练习与演奏。在双钢琴的练习与演奏中，两位演奏者需要特别注意的有下面几个方面的一致性：（1）弹奏方式（断奏、连奏、断连奏等）；（2）音符时值；（3）断句（连、断）；（4）休止符。

笔者建议两位演奏者遵循以下原则④这几点部分来自对赵晓生教授分析结论的总结归纳。赵晓生：《钢琴演奏之道》（新版），上海；上海音乐出版社 2007 年版，第180-186、245-248页。：（1）大部分的十六分音符应该是轻巧精致的断奏（标有连线的除外）；（2）小节与小节间通常需断开，而不是连奏；（3）重复音之间，通常需要断开；（4）颤音（tr）需奏灵巧可爱的非连奏。

Articulatiоn 不仅仅是弹奏的方式的问题，同时还是划分乐句、承载音乐表现的问题。合理准确的 Articulatiоn 能够忠实表达作品的音乐形象与趣味，统一的 Articulatiоn 可使两架钢琴的音响效果更和谐如一。

4.力度 对古典风格作品来说，力度的控制与对比具有重要作用，它是体现古典风格里“戏剧性”的重要手段与途径。首先，两位演奏者需要严格的读谱，按照作曲家的意图来表达力度层次与对比，其次，两位演奏者都应参照乐谱，注意层次性的力度对比，而非渐进式的力度对比，过多的渐进式（渐强渐弱）会影响音乐的平稳进行与莫扎特的音乐风格。如莫扎特在第一乐章中，标注“渐强”的只有五处——而“渐弱”则完全没有出现——但在强奏后，通常都会出现突然的p和 dоlce，以营造戏剧性。如在能量的积累过程后，不走向高点而逐渐过渡到p，显然这种戏剧性将彻底消失。最后，作品中出现了许多模进段落，在这些段落里，两位演奏者有一定的力度处理空间，可做一些层次性的力度变化，使这些模进段落显得更有进行与发展动力。

5.延音踏板的使用 踏板的使用是钢琴演奏中重要的课题，也是一门重要的演奏技术。对于莫扎特的作品而言，延音踏板的使用需要非常谨慎。在这首作品中，两位演奏者都需要注意踏板的使用，笔者认为，至少有如下三点原则：（1）快速跑动（十六分音符、三十二分音符）不应踩踏板；（2）装饰音不应踩踏板；（3）休止符不应踩踏板。

（三）声部关系的多样性

对于双钢琴演奏来说，两位演奏者的地位是均等的，这种均等是指两位演奏者在演奏过程中对于作品表现所起的作用是一致的。但是，这种均等并不意味着两者音响比例始终均等，也不意味着两架钢琴声部关系的始终均等。音响比例随着声部的分配不断调整，声部间的关系随着音型的异同而不断变化，可以说，声部的关系决定了两者的音响比例，反之，两者的音响比例，可以展现两者间的关系。因此，音响比例与关系是双钢琴合作中需要重点思考的问题。

笔者认为，在这首奏鸣曲中，第一与第二钢琴声部的关系有三大类型：

1.平等合奏关系

两者的关系均等，同等重要，通常出现在两架钢琴同时进行，内容高度一致。如第一乐章呈示部与再现部的引子乐段（1-4、110-113）；第一乐章副部主题的补充乐段（42-48）。两个声部内容高度统一，在这种情况下，两架钢琴声音的比例“并驾齐驱”，声部间的音量也是相对接近的。

2.主次关系

两个声部关系不均等，通常是两个声部音型有显著不同，有明显的主次之分。如两架钢琴虽同时进行，但一个声部为旋律，而另一个声部则为伴奏、补充和声与织体。如第二乐章主部主题乐段（1-12、70-82），第一钢琴奏甜美如歌的主题，第二钢琴为其轻声委婉的伴奏。此时，两个声部间的音量比例处理就要向旋律所在的第一钢琴声部倾斜了。

3.其他关系

除了一般的齐奏，合奏均等关系，旋律与伴奏的主次关系外，还存在其他的关系，这些关系不能用简单的均等或主次来划分。

有模仿、竞奏关系，如第一乐章呈示部与再现部中的连接部乐段（17-25、127-135），两架钢琴音型一致，以相差一小节的间隔先后进入，两声部同时进行，音型密集，两个声部间音响此起彼伏，犹如模仿与竞赛。

有连接关系，如第一乐章展开部中的 II段（94-109）：第一钢琴与第二钢琴的旋律具有连接特性，先后奏出旋律线条。通常两个声部的安排具有一定的规律，（如各奏两小节，或一小节）。两个声部间的音响关系可处理相对一致。

有对话关系，如第一乐章的尾声部分（175-178），两个声部有自己的线条，不具备连接特性。两个声部虽同时进行，但都有着相对独立的线条，如同两位友人平和愉快的聊天对话。又如第二乐章副部主题的后 4 小节（29-33、99-102），第一钢琴与第二钢琴的先后奏主题旋律，温和甜美，如情侣间彼此的倾诉（连接与对话）。

还有补充与装饰关系，如第一乐章主部主题（5-8、114-117），两个声部具有一定的先后顺序，交替进行，但随后进入的音型是对之前声部的一种补充与装饰。

以上笔者列举了一部分合作关系，当然不可能是全部的合作关系，还需要两位演奏者在练习与演奏中不断探索与发现。双钢琴作为合作艺术，需要两位演奏者细致的互相倾听，与钢琴独奏不同，双钢琴演奏，需要三方面的听觉的融合。第一方面，倾听自己的音色、速度、音量等；第二方面，倾听对方的声音、速度、音量等；第三方面，倾听自己与对方弹奏之整体效果，继而随之调整与变化。

结语

本文通过对莫扎特《D大调双钢琴奏鸣曲》的分析，明确了该曲的曲式结构、核心材料及声部互换手法，并阐述了它们对于演奏的意义，相信对理解与演奏该曲具有实际意义与价值。对合作要点的总结与归纳，希望能使演奏者在练习、合作与演奏此曲时，目标更明确，练习更到位，倾听更仔细。希望通过这三个方面的分析与论述，能让读者对这部伟大的双钢琴艺术瑰宝有更清晰的认识和了解，在演奏和合作方面，希望这些分析、归纳与总结能给演奏者在学习、合作与演奏方面提供参考性的建议与帮助。

这首伟大的双钢琴奏鸣曲目前在国内被演奏得尚不算多，笔者希望更多的人能够欣赏、演奏、并喜爱它，也希望双钢琴这一演奏形式，能够更多的出现在国内舞台，并被更多的听众所接受、了解与喜爱。

值得一提的是，关于这首作品的乐谱版本，最近，上海音乐出版社引进出版了德国亨勒（Henle）Urtext净版乐谱——《莫扎特双钢琴作品集》，其中包含这首《D大调双钢琴奏鸣曲》。对于演奏古典风格作品而言，一本准确的、忠实于原作的 Urtext净版乐谱是必不可少的，它能更真实、更准确地体现作曲家的意图。笔者相信这本乐谱的出版发行对这部双钢琴艺术瑰宝在国内的演奏、研究与推广起到积极促进作用。

(责任编辑 章 滨)

J617.2

：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2017.02.017

1003-7721（2017）02-0135-12

2017-03-15

钱 程，男，武汉音乐学院钢琴系讲师（武汉 430060）。