庶民情感与娱乐空间
——德国藏中国俗文学刊本研究

崔蕴华

(中国政法大学 人文学院， 北京 100088)



【海外中国学】

庶民情感与娱乐空间

——德国藏中国俗文学刊本研究

崔蕴华

(中国政法大学 人文学院， 北京 100088)

德国三大图书馆均藏有中国清代民间俗文学刊本，其中尤以巴伐利亚图书馆为最。该馆庋藏不少清刊珍本与孤本，粤讴类和广东小戏类在国内或现存文献中殊难见到，这可以丰富相关文类的收藏，且具有一定的文献价值。巴伐利亚图书馆藏《寒宫取笑》比国内同治版本至少早27年；《三凤鸾》则是目前所见最早使用粤剧且主角大量使用粤语的版本，比已知版本至少提前31年。这些珍贵的文献刊本对于考察清代中国民间文艺尤其是广府民间文艺具有不可小觑的作用。粤讴等俗曲文献清俊宛转，个体情感之执着与宗教情怀之解脱互为映衬，浓烈的地域风情洩露出鲜活的生命情趣，呈现出独特的民间情感与娱乐空间。

德国; 俗文学; 粤讴; 木鱼; 戏本

一、岭南天与四时春：德国藏俗文学的地域特征及总体概况

德国汉学研究向为欧洲重镇，所藏汉籍文献亦颇丰富。以俗文学而言，俗曲藏本多集中于柏林国立图书馆、西柏林普鲁士文化图书馆以及巴伐利亚国立图书馆等地。据李福清先生的调查，柏林国立图书馆藏唱本目录83种，其中有75种均为汉学家卡尔·阿连德(今译阿恩德)(Carl Arendt，1838—1902)私藏，1902年阿氏去世后归柏林国立图书馆所有，惜“二战”后全部遗失，仅存部分书目。从目前整理情况看，该馆实际藏7种俗曲，另有14种仅存目录；西柏林普鲁士文化图书馆藏唱本54种，这些唱本乃从香港汇文阁购入，多为二十世纪上半叶的“机器版”，因此年代较晚。西柏林普鲁士文化图书馆现已与柏林国立图书馆合并入柏林国立普鲁士文化基金会图书馆。

德国所藏俗文学文献以巴伐利亚国立图书馆(Bayerische Staatsbibliothek)最具特色。几个世纪以来，传教士、汉学家等陆续为该馆进献不少珍贵汉籍。其中以诺曼、马吐齐两人最引人注目。十九世纪三十年代，慕尼黑大学东方学教授、汉学家诺曼(Karl Friedrich Neumann，1793—1870)去中国，数年后回国时，带回所购中文图书六千余册，半数归该馆。十九世纪中叶，意大利籍旅行家马吐齐(Martucci，1774—1846)私藏2 700册中文书由路德维希一世购得并赠予该馆，奠定了该馆中文文献尤其是民间唱本文献的丰厚根基。其中有大量民间唱本，如广东戏文、木鱼书等。诺曼与马吐齐两位学者凭借自身之力搜寻中国文献，这些文献漂洋过海，辗转至慕尼黑巴伐利亚图书馆，今日很多版本在国内已经荡然无存。

从二十世纪七十年代肇始，海内外学者陆续关注该馆的俗文学文献。1972年，美国学者艾伯华(W.Eberhard,1909—1989)将其在巴伐利亚图书馆所见俗文学资料整理付梓，编辑成《广东唱本提要》一书。该书共收录艾氏所见38种民间唱本，以英文撰写，并附有五种唱本原文。该书序言中提到，这些唱本都是马吐齐于1840年前从中国广东地区所购。1980年，俄国著名汉学家李福清(Riftin Boris Lyvovich，1932—2012)赴德国考察中国通俗文献资料，并于1995年发表《德国所藏广东俗文学刊本书录》一文。文章对艾氏资料加以修正，并将德国其他馆藏如柏林图书馆藏俗文学刊本增补入册。之后，中山大学黄仕忠教授调查该馆书目，对艾氏与李氏书目进行了一些修订。

2015年巴伐利亚图书馆馆员张玉芝对木鱼书重新整理，发表论文《巴伐利亚国家图书馆藏广东木鱼书总目》，这是迄今为止对该馆藏俗文学最新的研究整理成果。文章除了对艾氏、李氏书目重新修订外，还将该馆近些年来所得唱本进行增补，有些唱本是该馆于1995年从香港书商处购得，多为较晚时期的刻印本。该文共整理木鱼书唱本70种。除广东藏本外，该馆还藏有少量其他地域民间俗曲唱本，惜这些文献尚未正式编目，无法亲睹其容。笔者经过认真比对，发现张文所提《新刻鬼神之为德昭然报应传》属于小说，《洞房花烛新联》属于对联集锦，因此这两种可以剔除。此外，笔者发现该馆还藏有《新粤讴》，该藏本没有收录入张文。《再粤讴》(书号4L.sin.I 3)，封面题“海天游戏主人书签”；里封中间题“再粤讴”，右上小字题“庚寅年新镌”，左下小字题“省城兰经堂板”。因此，确切而言，该馆应有广东俗曲唱本69种。

巴伐利亚图书馆所藏唱本价值远胜于德国其他地域藏本。首先，该馆所藏版本很多为同类题材之最早或较早版本，从中或可窥见相关唱本的渊源脉络、版本流变等珍贵讯息。国内现存广东唱本多为道光年之后版本，尤其以光绪及民国年为最，而巴伐利亚图书馆所藏均为1840年即道光二十年前之版本，其中《西番锦帕》、《万宿梁萧》等为乾隆年间刻本，着实珍贵。其次，该馆所藏唱本有些为海内外罕见版本甚或孤本，尤其是一些篇幅短小的解心类作品如《河下打水围》等，海内外罕见相关版本记载，其价值自然不可小觑。

“岭南天与四时春，珠女珠儿异样新。……月圆人静灯阑后，无复琵琶谱粤讴。”晚清文人张荫桓之诗写出了岭南之夜夜笙歌。上述德国藏本多为广府民间说唱文艺，从这些泛黄的民间小册可以映照出广东说唱“岭南天与四时春”的容颜绽放。这些广府俗文学唱本大致可分为三种：首先是木鱼书(南音)类唱本，如《蜜蜂记》、《西番宝蝶》、《金生挑盒》等；其次是粤讴(解心)类唱本，如《粤讴》、《河下打水围》、《老女思夫》等；最后还有民间小戏类唱本，如《寒宫取笑》、《赵匡胤卖华山》等。

本文第二节在论述时将粤讴和木鱼书放在一起，分析其中的珍本与孤本；第三节主要将民间小戏单列出来，分析民间小戏与广府班本之早期形态。本文在进行版本比较时，主要参阅日本学者稻叶明子、金文京、渡边浩司合编《木鱼书目录:广东说唱文学研究》(以下简称《目录》)一书。该书于1995年由日本好文出版社出版，是目前辑录广东说唱文学目录最为完整的著作。此外，台湾于2006年出版大型文献资料《俗文学丛刊》(以下简称《丛刊》)第四辑，该书收录“中研院”所藏俗曲目录及影印全文。刘复、李家瑞《中国俗曲总目稿》(以下简称《总目》)搜集中国各地广为流传之民间俗曲、小调，对于相关研究也颇多益处，故此笔者也进行了相关参阅。下面笔者试将其中一些珍本或孤本进行梳理与论述。

二、倚醉樽前鼓粤讴：粤讴及说唱类文献研究

图1 《粤讴》封面

图2 荷村渔隐所写题诗载酒徵歌纪胜游，是真名士自风流。两行红袖烧银烛，倚醉樽前鼓粤讴。

这首诗描写的是珠江流域名士载酒行乐之情景。“倚醉樽前鼓粤讴”指的便是清代以降广府地区流行的民间说唱形式——粤讴。此诗出自招子庸辑《粤讴》序言中“荷村渔隐”所题之诗。《粤讴》之价值，“五四”以来学者前辈已有所涉，且是放置于文学史的历史脉络中吟诵之、赞叹之。二十世纪二十年代，新文学大家许地山撰文《粤讴在文学上底地位》，从唐诗中的竹枝词谈到广东粤讴之俗韵，并对粤讴大加赞赏；十余年后，郑振铎著述《中国俗文学史》，在该书第十四章专门介绍《粤讴》及其作者；1947年岭南学者冼玉清对招子庸生平交游详加考辨，如此评价《粤讴》：

近日言民俗文学者，多推重《粤讴》。以推重《粤讴》，因而推重《粤讴》之作者招子庸。甚者以为诗之后有词，词之后有曲，曲之后有《粤讴》。毕竟《粤讴》在文学史上能否占此重要地位，余不敢必。然其宛转达意，惆怅切情，荡气回肠，销魂动魄。当筵低唱，欲往仍回，声音之凄恻动人，确有其特别擅场者。

《粤讴》之宛转凄恻确乎令人神移。自其刊印以来，辗转相传，不断重刊新刻。从目前文献资料可知，最早版本当刊印于道光八年即1828年。这一年，北方俗曲集《白雪遗音》亦付梓而成。两者一南一北，双子曲集交相映衬，堪称一时之盛。德国巴伐利亚图书馆所藏《粤讴》便是最早刊印的版本之一。国内学者提及《粤讴》一般均溯源“澄天阁”本。笔者所知，粤讴早期版本即1828年版本，现存有十余种，分藏于国家图书馆、广东中山图书馆等处。这些版本从序言、凡例到正文几乎一样，甚至版式、字体亦相同。开篇题记均为“粤讴笃挚，履道士愿乐欲闻，请以此一卷书普度世间一切沉迷欲海者。道光戊子九月题于绿天书幌”，之后有石道人、珏生漫、华老农等题记。道光戊子即1828年。这与木鱼书名篇《花笺记》之版本众多、文字差异极大相比自然较易梳理。各地所藏道光八年刊本虽有不同封面与封签，但均出于同一刊印版式。其差异主要在于曲目之数量与乐器图片之有无。根据曲目数量可将其版本分成两类：

一类为99题、121首唱曲。巴伐利亚图书馆藏本便属于此类。该馆藏《粤讴》(见图1、图2)，素封，左上大字题“粤讴”，左下小字题“海天游戏主人书签”。版心上题“粤讴”，下记页数，白口、单鱼尾。四周双栏，每半叶九行，行二十字。国家图书馆也有两个藏本属于此类，编号分别是34195和99453。只是编号34195的藏本缺少第十二叶。澄天阁本也属此类，不同之处在于，澄天阁本增添了乐器图片。

另一类为100题、122首唱曲。如中国国家图书馆编号149334之《粤讴》，封面无题，封内题“粤讴”，左下小字题“劬学”。接下来一页有鼓板图片。在众多题记后，有两页专门画乐器——琵琶及工尺谱，包括“琵琶过场板眼”等介绍。图片与澄天阁本相同，最明显差异在于结尾处增加了一首唱曲，曲名[别意](“想必缘分已尽，花债都还齐”)。每半叶九行，行二十字。四周单栏，版心题“粤讴”，白口单鱼尾。道光戊子(1828)年。

巴伐利亚图书馆藏本《粤讴》封面所题“海天游戏主人书签”在他本处无此签名，为《粤讴》早期之版本家族新增了一位成员，颇有价值。“海天游戏主人”今不可考，或为道光间岭南文人。《粤讴》一百余首俗曲以珠江红船之曲为底色，将民间俗曲与传统诗词含咀融会，旁杂以小说神话，自成一家。同样是月，有[多情月]、[无情月]、[天边月]、[楼头月]；同样是相思，有[相思索]、[相思树]、[相思结]、[相思缆]、[相思病]，极尽铺陈渲染之能事。花街柳巷之辞以清俊之意书写出来，颇具慧眼。如唱本中对“心”的强调：

世间难揾一条心，得你一条心事我死亦要追寻。一面试佢真心，一面防到佢噤，试到果实真情正好共佢酌斟。噤噤吓噤到我哋心虚，个个都防到薄幸。就系佢真心来待我，我都要试过两三匀。我想人客万千，真嘅都冇一分，口个啲真情撒散，重惨过大海捞针。况且你会揾真心人亦都会揾，真心人客，你话够几个人分。细想缘分各自相投，唔到你着紧。安一吓本分，各有来由你都切勿羡人。

——[拣心]

心只一个，点俾得过咁多人。……唔通宝玉是我前身，唉我话情种都要佢有情根方种得稳。若系无缘痴极亦误了残生，唔信你睇眼泪。重有多得过林黛玉姑娘，自小就痴得过宝玉咁紧。真正系有忿，就俾你系死心亦不过干热一阵，佢还清个的眼泪就死亦不得共佢埋群。

——[心]

歌妓之曲本多情辞套路，而上述两首唱曲却能涤荡一新，不逐邪巷花街之顰笑，字字敻出尘表，将小儿女之真心泄露无疑。尤其第二首中提到宝玉和黛玉,颇有意味。在古典小说《红楼梦》中，宝玉和黛玉多次发生误解，第二十回中两人在表达对情之看法时，都提到了“心”：“黛玉啐道：‘我难道为叫你疏他？我成了什么人呢了！我为的是我的心。’宝玉道：‘我也为的是我的心，你的心，难道就知道你的心，绝不知道我的心不成？’”宝黛对“心”之执着成为《粤讴》中“心”之书写的重要情感渊源。晚明李贽《童心说》早将此概括为“童心”：“夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。”以心验情、将心比意，这一切都源于“心只一个”，无法遍撒恩惠。因此只要寻得有心人，“得你一条心事我死亦要追寻”。明清以来的童心理念与小说心象共同汲溉了《粤讴》的文脉情思，其文遂得以脱离艳曲之窠臼，韵味清悠。

“纵福薄时屯，不能羽仪廊庙，为麟为凤，亦可诗酒江湖，为花为柳。”此言道出了普通文人创作通俗文艺的独特情结。因时蹇命屯，文人无法纵横庙堂，便将心中块垒借诗酒而舒展，倚花柳而明志。《粤讴》中名篇《吊秋喜》便是将真心拣出，借歌女秋喜之死，抒心中块垒。法国国家图书馆所藏文献中亦有《吊秋喜》，题名为《粤讴吊秋喜解心》，收入佚名唱本合订集。元明以降，大量民间情歌书写歌妓对情郎之思念，颇显俏丽，却极少有人对妓女之悲情如此投入。招子庸借歌妓秋喜之死发生命情义之叹，遂使风月杂曲登堂入室，成为地域文学之典范。

情欲之舟独自行驶，真心难辨，往往沉沦欲海，难以自拔。《粤讴》一方面盛赞真情之炽，另一方面又要借此超脱世俗，度人脱离苦厄。这种叙述模式其实与明清以来的文学传统颇为近似。个体情感的执着与宗教情怀的解脱互为映衬，《红楼梦》等作品中多次将色与空绾结一体，构成帝国晚期叙述文体的两大精神纬度。这种绾结早在明代冯梦龙那里便以“多情欢喜如来”的形象词汇表达出来。无法忘情，故可做佛度世。《粤讴》题诗中云：“兜率生天色界空，何妨身入绮罗丛。风流白石无多让，坐独吹箫伴小红。” 经过绮罗丛林方登兜率生天，“长迷花柳”亦可“悟破色空”([解心事]二)。《粤讴》开篇第一首[解心事]颇有开宗明义之旨：“心各有事，总要解脱为先。心事唔安，解得就了然。苦海茫茫多数是命蹇，但向苦中寻乐便是神仙。”

何谓心事？自然是粤讴中不断书写的春花秋月之思、色空真假之妄、科场蹭蹬之愁。苦海茫茫，解脱为先。曲词最后以“你睇远报在来生，近报在目前”来为“解心”做注，用民间宗教的简单教义劝诫众生。苦中作乐、乐中思度。真正解厄的途径除了反复念佛与因果劝诫之外，百余首俗曲的书写以及对秋喜等渺小生命的关注才是抵达自我之途。

木鱼书(南音)类唱本该馆收录甚伙，其中一些是国内较难见到的版本，篇幅短小者如《河下南音打水围》，描写广府市井情态，颇多地域之风；篇幅较长者如《金环十五贯》，该唱本将明清以来广为流传的“十五贯”故事进行了独特的民间编排与说唱叙述。下面对这两个唱本尤其是后者的文本渊源、情节结构、文辞意涵等进行简析。

(一)《河下南音打水围》

白封，封面中间大字题“河下南音打水围”，右上小字“温旧情”，左下小字“省城广文堂梓”。无目录页。卷首题“河下温旧情”，四周单栏，版心无字，无鱼尾。每半叶十二行，行三节七言诗计二十三字。两叶。《目录》无著录。

属于木鱼书类唱本。讲述男主人公思念妓女秋莲，遂情不自禁去珠江边观赏散心，终于在无数花船中见到了秋莲，两人重温旧情。情感表达较为直白，其中“大抵人生需要快乐，暂抛黄卷也何妨”、“但得花魁能独占，此身情愿当作卖油郎”等诗句均呈现民间语境中的生命诉求。虽然文中多次提到“卖油郎”等《三言》中的人物与情节，但是，早已没有了冯梦龙《三言》故事首尾的批判性词汇与道德规制，更多了一种轻软的娱情色彩。

该文虽篇幅不长，却大段铺陈珠江边花船画寮之热闹，以及各种妓女招客情态。这些文字彰显出清代广州之地域民俗，可与史料互为佐证。男主人公踱步珠江，满眼所见，妖冶纷然：“花艇横楼湾两便。南腔北调振喧天。熟铺最近改作时兴样，就系开埋艇仔亦有两个，水寮百般都有卖。杂货艇槟榔水果尽新鲜，生意系们都有利。一边摇橹便讲闲风月，细把珠江行货论一长篇。老举至多沙面个处，两旁湾密似云连。……寮尾价高真正大博，行时子妹要六块鬼头圆。”

上述诗行虽有文学铺排之意，却也写出了珠江船妓的历史风貌。“河下打水围”一词专指去珠江赏妓。清人沈复《浮生六记》中记载：他到广东游览，在珠江游河观妓，名为“打水围”。妓女则叫“老举”。《清稗类钞》云：“游船以广州最为华缛，杭、苏、江宁、无锡不及也。”清人刘世馨《粤屑》则详细记载了珠江花船之形制等级：“有第一行、第二行、第三行之目，其船用板排钉，连环成路如平地。对面排列，中成小港，层折穿通。其第一行，珠娘之上品者居之。桥而梯上之有寮焉，名寮尾，尤品者居之。……又有花船横楼，摆列成行，灯彩辉煌，照耀波间，令人应接不暇。裙屐少年、冶游公子，日集于楼船寮馆之间，厄厨精美，珍错毕备，喧闹达旦。”可见，妓船分数个等级，其中居于“寮尾”者乃最高品阶者，价格自然不菲。由是，上文所引《河下打水围》“寮尾价高真正大博”等诗句正可与《粤屑》等记载文史互证了。

“老举至多沙面个处”诸句是说在“沙面”一带妓女云集。《粤屑》云：“省城西关外十三行之上曰沙面，妓船鳞集以千数。”沙面在乾隆、嘉庆时期兴盛异常，妓船鳞次，咸丰后渐趋衰落。妓女笙歌移居珠江谷埠一带。由此也可推知，《河下打水围》应写作于乾嘉时期。

(二)《金环十五贯》

封面中间大字题“全本金环十五贯”，左题 “买者请认招牌为记”，右题“嘉庆元年改正新刻”，下题“学院对门广文堂梓”，最上题“两段奇缘”。目录页题“新选全本十五贯”，分上、下卷。卷首无题名，仅第一回题“熊家饯别”。四周单栏，单鱼尾，版心上题“金环记”，下记叶数。每半叶十一行，行四节七言诗句计三十一字。

属于长篇木鱼书类唱本。故事讲述洪有兰与有桂兄弟家贫，兄长外出当艄公挣钱，弟弟苦读待考。邻居冯百万富贵显赫，其子却貌丑，百万将家传金环交与未来儿媳三姑，但是她却对金钱不感兴趣，“当作泥尘土泔贱轻”。老鼠精见状将金环偷偷运到有桂处救急。有桂拿金环去百万处抵押米，被百万看作奸淫贼人。有桂见老鼠吃古书，遂买来鼠药。老鼠精得知，为惩罚有桂，将鼠药运到三姑闺房，冯氏子误吃身死，三姑与洪生因偷奸害夫被抓。另一线索为有兰。尤二将继女苏庶娟卖十五贯为高官妾，她连夜出逃，邻居刘亚鼠夜偷尤氏十五贯并将尤杀死。苏夜奔遇见有兰。有兰恰恰借了十五贯赶回家，两人以通奸杀人被审。后出狱，双双结合团圆。

兄弟两人阴差阳错，分别因巧合之证据而披冤入狱，最后清官细查冤情，终得昭雪。情节与清初传奇《十五贯》大致相同，也是兄弟两人双线交叉循环的结构方式。不过，唱本中相关姓名与传奇有别。传奇中分别为熊友兰、熊友惠兄弟，唱本中却叫洪有兰、洪有桂。且时常出现“熊生”字样，而非洪生，略显混乱。清官不是钟况，而是汪爷。杀人者叫刘亚鼠，不是娄阿鼠。

鼠窃珠宝而疑人之冤狱本事, 最早可追溯到谢承《后汉书》中《李敬传》:“汝南李敬为赵相奴。于鼠穴中得系珠珰珥相连。以问主簿。对曰。前相夫人昔亡三珠。疑子妇窃之。因去其妇。敬乃送珠付前相。相惭。追去妇还。”而十五贯故事则可追溯至话本小说《错斩崔宁》。《曲海总目提要》卷四十六中云“剧中本此两事串合为一”，诚为确论。与传奇相比，《金环十五贯》体现出民间说唱的独特意味。 “庶娟私途”一节描写庶娟出逃郊外，偶遇有兰，唱辞细致生动：

忙旷野 鸟声传， 惨切悲啼是杜鹃。声声催赶人口去，令奴看见越心酸。……

只见岩前烟气卷，露滴花魂蝶垂眠。草秀铺山迷去路，气称云雾锁前村。

未晓高田何处是，含悲失跌步难前。不如在此等有人行至，问真明白免至颠连。……

有兰听罢他言语，见娇愁态亦心酸。正系愁人听见愁人说，越加愁烦口难言。

庶娟一路出逃，迷失道路，而在此时，有兰出现。然而有兰见她一人独行，以为她是与情郎私奔。庶娟见他对自己的身份疑虑重重，遂告之详情。两个偶然相遇的生命从怀疑到相惜，悲苦中见真情。唱辞中的对话，波澜起伏，意态盎然。因为此处如此详细的描述，才让读者对两人后来披冤深表同情。

南音“十五贯”国内现存版本共三处，一处为中山大学非物质文化研究中心藏本，红色封面。封面左大字“十五贯全”，右上“以文堂”，右下“粤东省城状元坊内太平新街”，卷首题“新刻十五贯金环记全本”，下卷卷首题“丹柱堂板”，另一处藏于国家图书馆古籍部，此外，台湾“中研院”亦存有《十五贯》唱本，封面书“十五贯全”。这三种版本均题《十五贯金环记》，为晚清以来刊刻版本，属于较晚版本。而德国所藏题为《金环十五贯》，嘉庆元年即1796年版本，属于此类题材现存最早唱本。由此可知，十五贯故事在乾嘉时期便已经改编成木鱼书，从乾嘉至清末绵延不绝。

三、珠江沸耳听宜黄：民间小戏类文献研究

巴伐利亚图书馆还藏有数种广府地区的民间小戏类唱本，包括《寒宫取笑》、《卖胭脂》、《贺寿封相》、《三凤鸾康汉玉》、《赵匡胤卖华山》5种。寥寥5种唱本，其规模数量自然无法与木鱼书及粤讴类藏本相抗衡。然而这几种唱本均为广府民间小戏中之珍品，其中既有粤剧“大排场十八本”的经典剧目，又有难得一见的珍贵戏本。对于研究广府戏曲(尤其是粤剧)的发展流变颇有价值。目前在学界对这些藏本没有细致的研究成果，李福清等学者仅在研究该馆木鱼书类藏本时顺带提及。粤剧早期班本面目如何？昆弋大戏与地方小戏如何并存？民间俗曲何时进入戏曲文本？这些问题或多或少可在藏本中找到线索。在剧目版本对比时，笔者主要参照以下两种粤剧目录，一为梁沛锦著《粤剧剧目通检》(以下简称《通检》)，香港三联书店1985年出版。该书收录粤剧剧目11 360个，其中只有剧名索引号，没有详细记载相关文献。另一种为2007年中国戏剧家协会广东分会编印的《粤剧剧目纲要》(以下简称《纲要》)，此书是在1962年同名书的基础上修订而成。按照“江湖十八本”“大排场十八本”“开台戏”等分类收录，并有剧情简介。

检视这些唱本的封面与目录，有两个词汇颇为显眼：“梆子腔”与“大棚”。《寒宫取笑》、《卖胭脂》两种唱本的封面均题有“梆子腔”。“梆子腔”乃是清代以来流行于大江南北的民间俗调，与雅部昆腔自相区别。“梆子腔”从渊源看与西部民间音乐形式——秦腔关系密切。大约乾隆时期传入北京等地，并随着河流传入广东、江西等南方地区。梆子腔的剧本和皮黄戏差不多，有很多皮黄戏是从梆子腔里翻出来的。二十世纪上半叶，李家瑞先生将梆子腔列入《北平俗曲略》并列专章介绍。作为俗曲的“梆子腔”形式活泼，传布各地，广受欢迎。“梆子腔”在广东地区的情形，据《一得余抄》云：

广东称西皮为梆子，故称梆黄。……梆子这个名，比西皮早一些，因此想见广东的伶工，接受乱弹比较早。

另据冼玉清考证，广府外江班中有唯一的河南梆子戏，乾隆初年已在广州演唱。同治年间刻印的普尧天班、普天乐班等戏本除了掺演二簧、小曲外，大多班本均演唱梆子腔。《中国戏曲志·广东卷》云：光绪前，粤剧的梆子和二簧是分开来演，二簧被吸收入粤剧前，梆子腔乃粤剧的“本腔”，可称为“广东梆子”。梆子腔用“梆”、“笛”、二弦伴奏，外加锣鼓，气氛热闹。

《三凤鸾康汉玉》在目录页题有“新刻大棚三凤鸾”字样。其中“大棚”二字亦值得揣摩。“大棚戏”是广东顺德一带的提线木偶戏。“因台上唱曲台下观众帮唱，故沿用当地把大家众人叫做大棚的俗话称为大棚戏。……从前大棚戏巡回演出亦坐红船，而粤剧尊崇大棚为师公。故粤剧与大棚红船相遇，必让大棚红船先标，粤剧与大棚同台必让大棚先演。……粤人尚鬼，大棚自然有广阔的市场，以致出版木鱼书、班本的书坊如广州的广文堂、富桂堂、丹柱堂、五桂堂、佛山的瑞云楼等也因应群众爱好刊刻了不少大棚戏唱本或戏文。”《三凤鸾康汉玉》藏本的出现恰恰印证了上文所云广文堂等大量刊刻大棚戏唱本之事实。

从梆子到大棚等唱本可以窥见广府大戏——粤剧形成早期的文化生态语境。现代学术视野中的“粤剧”正式形成于晚清民国时期。尽管学界对于粤剧何时正式形成尚有不同声音，但是，无可置疑的是，正是在长期吸收融汇梆子、大棚以及传奇昆腔等基础上，才海纳百川地形成了今天意义上的粤剧。这些德国藏本刊刻于道光二十年(1840)之前，可以让我们对广东戏剧的发展流变有更形象的认知，而某些藏本中的“南音”曲调与方言词汇则可直接考辨出道光时期班本的本土特色。下面将该类文献择其要者论述。

(一)《寒宫取笑》

李福清先生认为，此文不是广东戏，而且连《中国梆子戏剧目大辞典》中也未收录此文，属于罕见本或孤本。实际上，笔者经过查阅国内外相关文献，发现此文至少有5个版本。且属于广东戏，具体而言，是广东粤剧的早期班本之一。在《纲要》中收入“大排场十八本”，清中叶以来在广府地区经常上演。《寒宫取笑》国外内版本大致有以下几种：

(1)丹桂堂版。同治六年(1867)刊刻，封面中大字“普天乐班本寒宫取笑”，右上题“同治六年新刻”，左上题“与别本不同”，下题“第七甫丹桂堂”。

(2)以文堂版。光绪三年(1877)刊刻，“普丰年出头”。

(3)富桂堂版。封面题“班本寒宫取笑”。卷首题“寒宫取笑”，下题“富桂堂”。四周无栏，版心题“寒宫取笑”，白口无鱼尾。每半叶十二行，行二十四字。富桂堂是咸丰元年(1851)前后广州的著名书坊。由此，可推断此版本至迟为咸丰年间版本。现藏于法国国家图书馆。

(4)《什锦寒宫取笑》，此唱本乃民间俗曲本，由[马头调]、[解心]、[湖调]、[二王调]、[绣荷包]、[梆子]、[快板]、[手板]、[花鼓调]等组成，似北方的带戏小曲，在《北平俗曲》及《白雪遗音》中可以见到类似的小调。其特点是，以“马头调”最多，另外“解心”亦不少。开卷云：“[马头调]闷坐昭阳怀抱太子凄凄凉凉。心想怆只为江山。”每半叶八行，行二十一字。现藏大英图书馆。

(5)广文堂版。红封，右上题“寒宫取笑”，右下题“梆子腔”，左下题“省城广文堂”。卷首题“寒宫取笑”，结合艾伯华所论，笔者认为，此书应为道光二十年(1840)前刻本。现藏德国巴伐利亚图书馆。与法国藏本情节大致相同，文字有出入。法国本角色分“花旦”、“净”和“生”，德国本角色分“正旦”、“净”和“老生”。旦即李燕妃，老生即杨波，净即徐延昭。故事背景发生于明代后宫，明穆宗身亡，李燕妃之父趁机掌权预谋不轨，将李燕妃及皇子囚禁于宫中。杨、徐二位大臣进宫看望燕妃。两人一路上心情颇多感慨，杨波将自己入宫之事与历史上的汉高祖赴鸿门宴、韩信入昭阳殿被害之事进行了比对：

(老生)千岁爷进宫寒休要忙，且听学生说皆方。昔日里有个楚霸王，鸿门设宴害高皇。驾前有个萧何丞相，宫中有个吕皇娘。宫中设下牢笼计，三宣韩信入渭阳。六月十五下炎霜，韩信功劳没下场。千岁爷进宫学生不往怕只怕学韩信丧入在未央。

(净)杨大人老夫与你破一个比方。这高皇怎比得那汉高皇，这燕妃怎比得那皇娘。李良贼怎比得那萧何丞相。此间权作鸿门宴，老夫权作那樊哙将立保在身傍，料也无妨。

两人进宫后，李燕妃哭泣不已，杨波认为她是“假愁肠”，李燕妃只好说“非是哀家假愁肠，国中大衬不得安康”。徐延昭则试探性地劝她接太师李良进宫一起协商。燕妃终于说出父亲的阴谋：“太师爷心中赛王莽，要锦夺皇儿锦家邦。”恳求两人锄奸扶正。此时徐以年老辞，杨则吓得“不敢抬头望，战战兢兢跪昭阳”，以汉代忠良被害为由辞。李燕妃只得跪下，并许诺为其升官，杨这时终于转悲为喜：“用手儿接过大明后，喜得今朝掌九朝。”

唱本短短数页而文辞却鲜活异常。从铁锤砸门、进宫见妃到托付江山，几个场景变化不大，却彰显出两位大臣内心的波动。从勇而砸门到惶恐畏惧再到慷概陈情，瞬间的变化彰显不同情景下人物的张力。同时借用汉代典故，杨波对燕妃有吕后之忧，燕妃对父亲有王莽之虑，徐延昭对己则有樊哙之喻。历史典故叠加现实场景，辗转相生，渲染出千古之情。

(二)《卖胭脂》

红封，右上题“卖胭脂”及“新梆子腔”，中间为美女倚柜与男子攀谈图。版心题“卖胭脂”。清代曲集《缀白裘》六集中“杂剧”收入《买胭脂》。可见清代以来该剧为常演剧目；《通检》中有同名剧目，编号7995，并云“无年代登记”；《纲要》中收有同名剧目，并有故事简介。故事叙述王月英与母亲京都开店，专卖脂粉。浙江人郭华见王月英貌美欲接近对方，遂趁王母不在家时佯装顾客，通过买胭脂与美女搭讪：

(唱)迈步儿来在了店门之外，又只见王大姐堆下笑来。

(过场)(生唱)好一个王月英知情识趣，好叫我费思量令人牵挂。

(旦唱)问相公到店中有何省顾？买胭脂和香囊还是翠花。

(生唱)不买香囊不买那翠花，带定二钱银来买膏红。

(大过场)有郭华手拿着胭脂出店，回头来看一看美貌佳人。将胭脂看一看不禁自笑，男子汉要此物所为何情？

(白)且住，想我男子汉要这胭脂何用，不免拿去还他便了。(旦白)相公去而复转，敢是要再买些么？(生白)非也。(旦白)如此转来何事？(生白)这胭脂不是大姐家的。(旦白)怎见得？(生白)颜色淡了些。(旦白)相公没有试过，焉能知道。(生白)好，待小生试来。(旦白)相公为何弹在奴家脸上？(生白)弹在大姐脸上好看颜色。

郭华见美色而心动，为接近对方便买了胭脂。身为男子而买胭脂本就不伦不类，颇显可笑；之后他又返回店中，以颜色偏淡为由将胭脂擦在王氏脸上，这一动作再配以现场两人的表情，又进一步强化了喜剧效果。郭华紧追不舍，王月英半喜半拒，最后在“月英走上凌霄殿、郭华赶到水晶宫”的夸张辞藻中结束全剧，可算是一出热闹的风月喜剧。梆子腔自传入各地以来，便有桑间濮上之风，所以李家瑞感叹，“梆子腔初入京城时，大概是很淫荡的”，清代竹枝词也提到“秦腔粉戏多”，诚不虚言。

以上两种(《寒宫取笑》和《卖胭脂》)题材不同，一为历史题材，一为风流题材。无论风云或风月，梆子腔均能在短小唱辞与场景变换中舒展腾挪，意趣盎然。乾隆时人程大衡在戏文选集《缀白裘》中对花部唱腔尤其是梆子腔赞赏有加：“小结构梆子秧腔乃一味插科打诨，警愚之木铎也。”在他眼中，小结构之梆子与大结构之传奇风格不同，却有独特的文化意味，“虽梨园之小剧，亦必以此为一部二十一史也”。

(三)《贺寿封相曲本》

红封，中大字题“贺寿封相曲本”，右上小字“白雪轩选”，左下小字“广文堂梓”。唱本共计三叶，第一叶即卷首题“八仙贺寿”，版心题“八仙贺寿”；第二叶叶首题“六国封相”，版心题“六国封相”。包括《贺寿》与《封相》两个唱本。《贺寿》在粤剧中有两种，一为《碧天贺寿》，因开头唱辞中“碧天一朵瑞云飘”得名，神仙用[碧天]、[九转]、[瑞霭]一套长曲向长庚星贺寿；另一种为《正本贺寿》，通过[贺寿头]、[大佛图]两曲牌向王母贺寿。此处之《贺寿》为第一种即《碧天贺寿》；《封相》又名《六国封相》，讲述苏秦封相、六国朝贺之事。这两个戏文均有祝福之意，排场热闹，寓意吉祥，颇受欢迎。

《通检》)编号919剧目为《六国封相(六国大封相)》、《封相》；编号282为《八仙大贺寿(八仙贺寿、碧天贺寿、贺寿)》。《纲要》在“开台戏”中录有《八仙贺寿》，旁注“此为粤剧旧例，日场例戏和第一日的开台戏，全用高腔牌子及说白”；《封相》亦收入“开台戏”，旁注“为粤剧旧例第一晚开台戏，全剧由全班优伶大会串，原剧始《苏复之撰》。一名《合纵记》又名《黑貂裘》，据说此剧为粤班最先创作”。

同治年间文人杨恩寿在笔记中曾记载广东戏班于外地演出《封相》时的盛况： “乃粤东天乐部，随麓兄往观。缚席为台，灯光如海。演《六国封相》，登场者百余人，金碧辉煌，花团锦簇；惟土音是操，啁杂莫辨，颇似角扺鱼耳。”《封相》故事脱胎于昆曲《金印记·封赠》，其文辞说白既有昆曲之痕，又有自己的特色。下表试将《封赠》与《封相》之开头部分对比如下：

昆曲《金印记·封赠》开头①《封相》开头(外上)[点绛唇]风烛光浮，龙涎香透，停银漏，文武鸣驺，玉佩声驰骤。出入丹墀领奏章，锦袍时惹御炉香。若非平步青云上，安得身依日月光？吾乃六国总黄门是也。今有苏秦游说六国，伐秦有功，奏过六国，俱已准奏。如今在洹水设坛拜授他为六国都丞相，只得在此伺候。道犹未了。六国使臣早到。(众上)君起早，君起早，来到午门天未晓。长安多少富豪家，伏侍君王直到老。道言未了，奏事官早到。(生上)[点绛唇]秦据雍州，龙争虎斗。干戈后，六国为仇，纵要归吾手。[混江龙]也是俺六邦辐辏，英雄战将，仗俺机谋。俺这里捷音奏凯，他那里弃甲包羞。秦商鞅昨宵个兵败，魏苏秦今日介觅了封侯。光明明的玉带，黄灿灿的幞头，把朝衣抖擞遥拜螭头，山呼万岁将头叩，愿吾王万岁，落得这千秋。 (末出白)金殿赏 紫阁重，仙人掌上玉芙蓉。太平天子朝兀口，五色云中驾六龙。下官魏国黄门是也。今有苏秦游说六国有功，封为六国都丞相。今当早朝，只得伺候那边。奏事官来也。(生唱)秦据雍州，龙争虎斗。干戈寇，六国为仇，纵要归吾手。也是俺六邦辐辏，英雄战将仗俺机谋。俺这里捷书奏凯，他那里弃甲抛羞。秦商鞅昨宵兵败，俺苏秦今日拜相封侯。光明明玉带，黄灿灿幞头，俺把朝衣抖擞遥拜螭头，扬尘舞道丹墀下，愿吾王万岁乐千秋。①钱德苍编选：《缀白裘》(第一册)，北京：中华书局2005年版，第263—264页。

⑤ 钱德苍编选: 《缀白裘》( 第一册) ，北京: 中华书局2005 年版，第263—264 页。

《封相》与《封赠》相比，唱辞由传统的牌子曲向花部的板腔体靠近，将[点绛唇]等曲中的修饰辞藻删去，更近民间气息。此外，《封相》结尾处更加热闹。尾云“满皇都齐唱彩，英雄列车轰轰遍九街，英雄列车轰轰遍九街。(手下喝道入场)”。此结尾即后来之[叹板]，传统粤剧表演中唱到此处，鼓笛齐名，锣鼓相伴，全武行表演，最后“包尾大翻以高难度表演结束”。

(四)《三凤鸾康汉玉》

封面中大字题“三凤鸾康汉玉全本”，左下小字“省城广文堂”。卷首题“新刻三凤归鸾康汉玉全本”。《通检》及《纲要》均无著录。

在五种小戏藏本中，《三凤鸾康汉玉》最值得分析。其他四种虽然同属广东地区刊刻唱本，但是都没有出现粤语方言。或许这也印证了学者们所推测的，早期粤剧班本都是官话系统，如《贺寿》、《封相》、《寒宫》等。随着外江班与本地班相互融汇，在岭南地区曾经广泛流传的戏曲样式如南戏、弋阳腔、昆腔等，经过长期发展已经越来越具有广府审美风格，逐渐形成了具有广府方言音韵特征的“广腔”。雍正时期广腔戏班以演出高腔为主，错杂方言。同治年间刊刻的本地班本，即是在外江戏声腔基础上，适当在丑角中添白话俗字。即使班本中偶有粤语俗字，也只能在配角人物如丫鬟、兵丁的说白中体现。但是，《三凤鸾康汉玉》的出现似乎改变了这一看法。

《三凤鸾康汉玉》将曲牌体与诗赞体极好地缀连在一个故事中，传奇与南音相映成辉。该故事分上下卷共19个回目，其中不少地方使用传统的曲牌体唱词，这些曲牌包括[锁南枝]、[点绛唇]、[江头金]、[水底鱼]、[风林好]、[海底鱼]、[山坡羊]、[桂枝香]、[祝云飞]、[江龙]、[尾声]等。曲牌体乃是雅部传奇所用形式，具有延续传统之意味。另一方面，全书在大量回目中使用诗赞体唱词形式。具体而言，文中多次出现“旦唱南音”“生唱南音”等提示性词汇，表明所唱为南音形式。广府民间俗曲入戏，南音、木鱼等均为诗赞体。南音形式的唱腔唱法与节奏自由，不用乐队伴奏。七字句为4-3句式，唱腔结构分“起式”“正文”“收式”，正文可无限反复。南音吸收入粤剧，其阴阳调式与同为诗赞体的北方说唱不一样，至二十世纪初逐渐形成固定的抑扬声调模式。在描写男主人公康汉玉和三位女性的情感纠葛时多使用“南音”；在描写为母祝寿、遇到山贼等情节时多使用曲牌。

在诗赞与曲牌文体叠加的基础上，《三凤鸾康汉玉》更将官方正音与民间俗语交叉使用，官话与土音相互汲溉，灵动之风溢露于楮墨之间。文中多次提示“唱官话入场”、“唱官话出”，显示出对传统官话表演的承继与倚重。不过，专门提示“唱官话”似乎也意味着相反的意思，即俗音土语使用较为便捷，故在某些地方提示本地演员，除了轻松使用俗语外，还要重视官话正音，彰显班本与表演的正统性与仪式性。除几处提示官话外，唱本并没有对唱土音有专门的标识，或许因为粤语俗字随处可见，无暇顾及了。纵观整个戏文，对俗字的使用已经不限于丑角与配角，男女主人公在唱南音时使用广府俗字，其他配角更是在说白中大量使用俗字。换句话说，除了书中部分曲牌无法使用俗字外，大量唱词因使用广府民间说唱形式——南音，故无法避免俗字的频繁出现。如上卷《月莲私放》中的唱词：

(旦唱)主婢二人离秀阁，横门开放出花基。 又见风清月白明如昼，满天云淡斗如稀。 满园草木凋零落，黄叶千层足下移。 一片残荷浮水面，树上新梅早占枝。 行近凉亭方坐下，唤环桌上摆好围棋。……

(生唱)愁寂静 出东篱，两行银泪湿罗衣。 思忆家乡何日至，母呀望儿回转未晓何时。 我今受困在此梅花寨，总系路远无人为我哩寄出。 ……姐呀只为我读书神困倦，故此月明游玩出到花阴。 小姐极好个种奇花朵，只话折枝移步转入窗行。 唔想花高墙矮我亦扳唔倒，枝摇失手跌落花林。

康汉玉被山大王囚禁于花园书房，偶遇大王之女月莲。月莲月下吟唱之雅词及康汉玉对美女“色胆包天”之举在广府说唱文学中并不陌生，令人想到木鱼书名篇《花笺记》、《二荷花史》的类似描绘。这些在木鱼中常见的情景与俗字如“乜”“唔”在此具有了非常之价值。它透露出方言俗字何时大量进入粤剧的重要讯息。可以肯定，在道光年间，某些唱本已经不再严格追随传奇剧本的正音书写，而是通过吸收南音等地域性说唱音乐形式巧妙地与官话形式平分秋色。

四、结 语

上文中笔者一方面尝试对前辈学者的文献资料进行重新整理，另一方面则对巴伐利亚图书馆所藏珍本与孤本进行分析，将其文献价值、文学意义与艺术价值纳入学术考量之中。首先，这些唱本从刊刻书坊看，多为“广文堂”刻本，也有少数为罕见书坊如攀桂堂，唯独没有大名鼎鼎的“五桂堂”。五桂堂在晚清至民国时期刻印了大量民间唱本，传播甚广。这也从另一个侧面证明了巴伐利亚馆藏之珍贵，从中可以窥探出清代前期至中期民间唱本的刊印传播讯息。

其次，一些唱本尤其是粤讴类和小戏类在国内或现存文献中殊难见到，它们可以丰富相关文类的收藏，具有一定的文献价值，尤其是对于丰富现存粤剧剧目颇有价值。有关粤剧最早班本，一般认为是同治六年(1867)丹桂堂的普天乐班本所演《寒宫取笑》；还有学者提到，最早用粤语的粤剧剧本是同治十年(1871)正班本《芙蓉屏》，该本藏于台湾“中研院”。而德国藏本则将相关版本提前至道光二十年即1840年之前。巴伐利亚图书馆藏《寒宫取笑》比国内同治版本至少早27年；《三凤鸾》则是目前所见最早使用粤剧且主角大量使用粤语的版本，比中研院版本至少提前31年。这些珍贵的文献版本对于考察清代中国民间文艺尤其是广府民间文艺具有不可小觑之作用。

二十世纪初，英国人金文泰(Sir Cecil Clementi，1875—1947)将《粤讴》翻译成英文

Cantonese

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Songs

，即《广东情歌》。金氏精通梵文、拉丁文，以其深厚古典文化修养翻译该书，文风典雅俊丽。他在

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Songs

导言(Introduction)中将粤讴与西方文学中的史诗进行比较，认为这些民间诗歌更接近希伯来古诗，如《圣经》中之“雅歌”，而与希腊诗歌不一样。 Cecil Clementi,M.A., -, Oxford Press,1904. 此外，1994年另一位学者将《粤讴》重新译成英文。有关粤讴英文译本的比较，可参见姚达兑:《粤讴的英译、接受和叙事》，《文化遗产》2011年第3期。 他还将粤讴与奥维德之《爱经》、班扬之《天路历程》进行词汇与主题的比较。虽然在今人看来广东情歌与奥维德等西方诗作泮涣殊绝，但是从中看到的是金氏希望将中国民间歌谣与西方文学经典比肩而谈的拳拳之心。笔者亦希望将这些远在千里之外深藏德国诸馆的中国民间唱本重新整理出来，为海外汉籍与民间文化之研究略尽绵薄之力。

[责任编辑 闫月珍 责任校对 池雷鸣]

2016-10-28

崔蕴华(1974—)，女，山西长治人，中国政法大学人文学院教授，博士,主要从事中国文学与民间文化研究。

国家社会科学基金青年项目《欧洲藏中国明清唱本研究》(批准号：13CZW045)。

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1000-5072(2017)06-0086-12