牡丹赋

杨妤婕

万花谱中冠群芳，

诗篇画卷誉花王。

到了春深后，众香国里谁独秀？

牡丹花，盎然开放占春光。

艳似彩虹情炽热，

素如月色性安详，

华贵雍容含仁爱，

美质高格显端庄。

倾国倾城人心醉，

争赏魏紫与姚黄，真是国色天香。

牡丹啊，蕴于寒秋初冬日，

才有这经霜历雪育刚强。

华夏文韵常滋养，

才有这温情款款送芬芳，

根植大地亲沃土，

才有这不逞娇态自飞扬。

曲艺说唱民族瑰宝，

一朵朵牡丹竞秀溢彩流光。

更享盛世阳光雨露，

讴歌时代情意深长。

牡丹绽放纵情歌唱，

歌唱中华，人民幸福国运昌，好梦成真，前景辉煌。

点评：

一篇《牡丹赋》，情系半生缘

—梅花大鼓《牡丹赋》读后随想

梅花大鼓《牡丹赋》，开宗明义标明是用梅花大鼓的形式来“赋”牡丹，也就是说，这个文本特指是为“梅花大鼓”而“赋”，而不是鼓鼓皆可“赋”，曲曲皆可“赋”的“万金油”。在这里首先感觉到作者很尊重“曲艺各有本体，本体各有规律，规律各有渊源”的基本原则，坚持了形式与内容合理“匹配”的立场。看似无关宏旨，实际这却是曲艺创作尤其是鼓曲唱曲创作是否讲究艺术科学、按照艺术规律办事的问题。忽略了这一点，就会淡化曲艺本体特色，失去曲种个性，放弃曲艺艺术的尊严。那些把文本统统标以“唱词”似乎与什么形式都可以配对，看似没脾气、好商量的作品，实则没准头、没传授、没规矩，只能落得一个姥姥不疼舅舅不爱的结局。曲艺鼓词必须具有可演性，可演性就是动作性、歌唱性，内容与形式的“匹配”“合托”，类似建筑的榫卯关系。曲艺节目的优劣，外表看大体相似，但是深入看，就各有乾坤。内容与形式“匹配”，类似人间美好姻缘，《牡丹赋》与梅花大鼓结缘，无异于一个姑娘许配一个婆家，团圆美满。

用梅花大鼓演唱《牡丹赋》，无论是刻意而为还是无意巧合，都有着天衣无缝的感觉。从艺术形式的属性到主题内容的表达，无不合乎中国人的审美习惯，有着和谐美满、妩媚典雅、吉祥如意的意蕴。梅花、牡丹都是花，由此花到彼花，由主体到客体，用花唱花，冷艳颂唱华贵，使得梅花大鼓自然天成的美媚轻柔、缠绵甜脆的品性与雍容华贵、惊艳绝世的花中魁首结缘，自然产生了“十七八女郎，执红牙板，歌‘杨柳岸，晓风残月”的清丽脱俗的妙境。《牡丹赋》其实很不好写，难在名篇深入人心，比比皆是。牡丹花，在中国文化中占有绝对重要的地位，属于另一种“重大题材”。历代诗人词人作品很多，诗词歌赋样式很多，“唯有牡丹真国色，花开时节动京城”更是妇孺皆知。但是，“人惟求旧，艺惟求新”，用曲艺赋牡丹尤其是用梅花大鼓还真是史无前例。这篇作品对牡丹有了自己的诠释，雍容华贵、凛然不可侵犯的气派是必须要有的。“万花谱中冠群芳，诗篇画卷誉花王”属于关中句式，是中国诗歌说唱最普通的句式。上句的“到了春深后”五个字，这两句就不是随便搭配了，既是牡丹所在的时令，也是梅花大鼓演唱旋律的特色保证。下句“牡丹花”三字头，貌似平常，可绝对属于“梅花”特色的关键所在。只有出现这样的句式，才可以保证从纯粹的文本到演出底本自然而然地转化，顺理成章地推进。只有词与曲合乎章法的契合，“装腔”程序才可以有顺畅流利的基础，进而推进主题的基本表达。

说牡丹本色“艳似彩虹情炽热，素如月色性安详”，既有艳丽，也有素淡，色彩丰富，内涵多样。“华贵雍容含仁爱，美质高格显端庄。倾国倾城人心醉，争赏魏紫与姚黄”之后，一句“真是国色天香”是对牡丹从姿容到气质的由衷赞美，恰好也是声腔的一个章节。“天香”二字高亢响亮，这一番需要给演员留出甩腔的余地，给乐队留出发挥的空间。紧接着“牡丹啊，蕴于寒秋初冬日，才有这经霜历雪育刚强。华夏文韵常滋养，才有这温情款款送芬芳，根植大地亲沃土，才有这不逞娇态自飞扬”，追根寻源地叙述了牡丹的生命之源与植根沃土的滋养，她“温情款款送芬芳”“不逞娇态自飞扬”的呈现，有着日精月华的大自然的培育，还有与这片土地相依为伴的源远流长的文化熏陶。这深入浅出明白如话的颂扬并不是单纯的以花说花，而是一个象征一个比喻。直奔主题说的是“曲艺说唱民族瑰宝”，之后就跳出原先的婉转，直接唱诵曲艺艺术的美好与责任，用“根植大地亲沃土”比喻，抒发了作者对中国曲艺牡丹奖、“牡丹绽放”曲艺英才培育行动以及对曲艺事业的期待与祝愿，点出“文运同国运相牵，文脉同国脉相连”的根本所在。

曲艺是音乐、文学、表演三位一体的艺术。就文学部分而言，作者的文学功底与曲艺修养弄不得虚，做不得假；未来作品怎样呈现，没有设想不行；演员发声辙韵是“发花”“江阳”“中东”辙好听，还是“一七”“姑苏”“乜斜”辙好听？怎么让演员的才华特长得到最大程度的展现？为哪个演员写，与音乐“板腔体”还是“曲牌连缀体”搭配？“板腔体”板是什么板，腔是什么腔？“曲牌连缀体”有多少曲牌，用什么曲牌，曲牌与曲牌之间怎么连，如何缀？婆婆妈妈不一而足，涉及得太多了，这里不但包含着编剧责任，也需要顾及全局的导演意识。

鼓词创作讲究题材、形式、地域特色、语言特点、板式规范、演员条件等很多方面。这里用“梅花”唱牡丹，完美和谐，通俗晓畅，预示作品具备了成功的条件。如果用“梅花”唱张飞李逵、金戈铁马、烽火狼烟、风沙漫地、妖魔鬼怪，那就牛头不对马嘴，乱点鸳鸯谱了，即使勉强凑对儿，也势必同床异梦貌合神离，难免出现劳燕分飞、各奔东西的结局，所以题材与形式的匹配是写好鼓词的第一要点。《牡丹赋》作者深通此理，下笔顺理成章。

鼓词的创作不如快板、快书、相声那些曲种始终热络拥挤，也不同于诗歌散文等其他形式的创作，只需作者畅快淋漓或者迂回婉转地表达、印刷出来就万事大吉。鼓词的创作是为演出的“鼓”服务的，而演出中“鼓”的文本属于基础性因素，制约“鼓”节目的完整表现。让“鼓文本”变成“鼓唱本”还需要谱曲、装腔、编曲等程序，之后才可以进入“鼓”的排练、试唱阶段，此间还需要根据演员特点再度修改完善、加工提高。明代戏曲家李渔在《闲情偶记》中说，剧本写起来要“手则握笔，口则登场”，鼓词的写家肚子里边不装着三五十段，不能哼唱个南腔北调，没有“一遍拆洗一遍新”的耐力与气度是不行的，正如习近平总书记说的“没有对博大精深的中华文化有深刻的理解，不可能写出有骨气、有个性、有神采的作品”。如果有人以为写鼓词简单容易，心存侥幸，似乎拿起笔纸就能一蹴而就，或者凭借小聪明偶然为之就做着“牡丹奖”从天而降美梦的人，勢必写不好鼓词。打算写鼓词，写好鼓词，没有对“鼓”的顶礼膜拜的虔诚，没有狠下苦功的修炼，没有为“鼓”人的服务意识、奉献意识，绝对写不出来绝妙好词。写鼓词没有捷径，就连大作家老舍先生也说过：“我写长篇小说是大约一天能写一千字到两千字。写鼓词呢，长的二百多句一篇，短的一百多句；就以长的来说，以七字一句去算，也不过一千五百字左右。可是，这一千多字须写六七天。”

正是因为鼓词难写，才导致了一些作者或知难而退，或改弦易张、半途而废。真正懂得鼓词、掌握鼓词、熟练驾驭鼓词的作者少之又少，而含有较高艺术思想、质量的鼓词作品自然难以出现。从这个角度而言，梅花大鼓《牡丹赋》的作者能够频出佳作，我以为动力之一是其对于曲艺艺术的挚爱，没有这点一切无从谈起；之二是其自身才华学养与勤奋的积累，缺乏这点如同无源之水、无本之木；之三是其得益于鼓词大家朱学颖先生的教诲与影响，没有榜样的力量，就没有前进的方向。

“窥一斑而知全豹”，一篇《牡丹赋》，情系半生缘。正如一句相声台词所说“您就像顶风冒雨的海燕”“您就是昆仑山上的一朵小红花”。小红花很美丽，但在一片绚丽的背后，路途的艰辛、经历的痛楚是绝对少不了的。我真的相信！endprint