凝视理论与《生化危机》系列的女性形象

刘 琦

(西安医学院，陕西 西安 710021)

改编自经典游戏的《生化危机》系列一共包括保罗·安德森的《生化危机》(ResidentEvil，2002)、亚历山大·维特的《生化危机：启示录》(ResidentEvil:Apocalypse，2004)、拉塞尔·穆卡希的《生化危机：灭绝》(ResidentEvil:Extinction，2007)以及又由安德森执导的《生化危机：战神再生》(ResidentEvil:Extinction，2007)、《生化危机5：惩罚》(ResidentEvil:Retribution，2012)和《生化危机：终章》(ResidentEvil:TheFinalChapter，2016)六部电影。这六部电影给观众在打造一个丧尸世界的同时，也贡献了一个个鲜活的女性形象，为人们以女性主义来考察电影提供了文本。而自20世纪70年代以后，早先由拉康、萨特、福柯等人创建的凝视理论就被运用于电影的女性主义批评当中。《生化危机》中的女性也完全可以从凝视理论的角度来进行讨论。

一、凝视快感与女性形象

最早，劳拉·穆尔维将凝视理论引入对好莱坞电影的观察当中，精神分析和新女性主义思想成为穆尔维对好莱坞电影进行“性别化观看”的有力武器。在穆尔维看来，电影实际上是“一个性幻想和性焦虑的铭写工具”，电影从其诞生以来至今的漫长岁月中，一直都是由男性把持的，男性在电影中并不仅仅反映一个经验世界，也用来表达自己的幻想和荒诞。穆尔维认为，正是观看机制让电影能够产生快感，电影放映时的黑暗与银幕之上的光影造就了观众的单独窥淫幻觉。而女性在这样一种凝视机制中，就在性别观念的控制之下成为男性恋物的对象。这并不代表女性在观看电影的时候就没有好奇性观看，但是与男性窥淫性观看清晰地指向女性不同，女性的观看指向的却是一种神秘。尽管穆尔维的表述有其夸张的一面，但并非不合理的。男性在观影中产生、获取的性幻想和性焦虑绝大部分是在其无意识的情况下得到的，正如包括女性在内的绝大多数社会成员对于统治社会的男权意念毫无抵触心态一样，电影观众对于好莱坞电影是技术恋物癖这一理念也往往是缺乏意识的。但是只要对好莱坞电影进行梳理就不难发现，好莱坞电影已经成为一个幻象大厅，在这个大厅之中存在各类美女、荡妇、女英雄或女反派，这些形象或幻象其实都是父权秩序、男权意识的产物，主流的，正如穆尔维在《视觉快感和叙事电影》中指出的那样，看起来非色情的电影在人们不知不觉间编织出了色情。

在《生化危机》中，每一次爱丽丝的克隆体实现重生的时候，她都是从浴室中以全裸的姿势醒来的，全身上下只覆盖着一条轻纱，女性特有的曲线一览无余。这种场面为电影带来了浓郁的香艳色彩。接着电影又让镜头缓慢地跟随着从地板上起来的爱丽丝，扫过她的面孔、躯体，让观众目睹一脸茫然的爱丽丝穿上真丝睡衣的过程，在后来的战斗中，尽管要面临红色女王、舔食者等多方面的威胁，爱丽丝也每次都是穿着能展现自己玲珑有致身材的裙装和靴子，并且这一系列镜头在几部《生化危机》电影中重复多次。在这一情境中，爱丽丝不仅身材是诱惑十足的，且处于失忆状态下，对外部世界感到困惑，成为男性的操控对象，女性的无助实际上也是服务于男性获取色情快感的。而除了爱丽丝以外，其余女性角色，包括魅力而神秘的艾达·王、强壮的克莱尔·雷德菲尔德、雪莉·柏克林、后来变成了丧尸的前洛杉矶警察，雷·奥坎波，这些女性角色无不拥有美好的面容和丰满性感的身材。尽管她们的个人经历、所在阵营并不完全相同，但是当出现在银幕上时，她们都带有男性投射的一厢情愿的欲望与期待，即美丽、具有一定破坏性，但最终都可以由男性把控的女性。一言以蔽之，女性躯体的性感是《生化危机》强化自身魅力的重要方式之一，这是无可否认的。

二、反社会性别秩序的另类迎合

如果说，《生化危机》系列电影给观众的仅仅是创建一个科幻的、密封的浣熊市世界，在其中展现各类能够满足观众观看(looking)和奇观(spectacle)欲望的女性形象，根据肉欲来对女性进行随意的塑造，那么《生化危机》系列是难以成为人们长时间以来认可的经典的。早在《生化危机》作为游戏风靡全球时，有着“生化危机之父”之称的游戏制作人三上真司就曾经表示，他非常关注女性角色，反对女性角色在游戏中只是花瓶，认为游戏以有性暗示意味的女性角色来吸引玩家是荒谬的。

“男强女弱”的性别秩序并不仅仅存在于电子游戏中。在传统的美国商业电影中，女性往往是男性的点缀，“英雄救美”成为一个在好莱坞电影中经久不衰的叙事模式。女性作为男性的观看对象，与男主人公的关系一般有两种模式：一种为纯粹地作为弱者和被拯救者，接受男性的营救；另一种为与男性能保持相对齐头并进的姿态，但女性也往往会成为行动中的累赘，需要英雄的帮助。而男性英雄则往往是智勇兼备的。在《生化危机》系列电影中，女性角色基本上都摆脱了这一套路，成为拯救世界、保护自己和人类的重要人物。她们或是心怀正义，或是武艺、学识过人，在电影中表现出了机智、勇敢、敏锐的特征。如《生化危机：启示录》中的吉尔·瓦伦丁便是一个让观众感受到具有所谓“男性特质”的女性角色。她一副高靴、短裤、短发的打扮，出手干净利落，当男同事们都被丧尸控制得左右为难时，瓦伦丁冷峻地用手枪将丧尸一个个爆头，然后将手枪对准还没有被感染的男同事，面对惊恐的对方毫不手软地打开了他手上的手铐，并冷冰冰地说了句“记住要打他们的头”。在这里，女性不仅成为男性的拯救者，甚至还成为男性的规训者和教导者。在主要角色之外，电影也有意强调了女性的超然地位，即使是在不起眼的路人角色中，也首先彰显女性的魅力。如在《生化危机》中，当整个“蜂巢”陷入混乱之中，一众员工在紧锁的电梯里胆战心惊时，电梯能够被打开一条缝，此时是一位女性员工勇敢地站出来要从那条缝中钻出去救人。尽管她马上就因为被红色女王锁定而被急速上升的电梯割断了头颅，但是她所表现出来的奋不顾身的勇气将电梯中的男员工衬托得毫无光彩。

但必须指出的是，这种将传统两性关系进行颠倒的处理方式固然是可贵的，但是它反映出来的其实还是一种对原有性别秩序的迎合，即电影试图塑造出可爱可敬的女性，但是这种可爱和可敬是她们牺牲女性特征、向男性靠拢换来的，这依然带有贬抑女性的意味。如前所述，出身于军方的吉尔·瓦伦丁身上表现出来的强悍有力被认为是具有“男性特质”，换言之，瓦伦丁是被按照一个“男性化了的女性”这一标准来塑造的。在后来瓦伦丁的一系列表现中，尤其是在和阿尔伯特·威斯克的较量中，可以发现，瓦伦丁在身材、外貌这些浅层次特征之外的女性意识并不明显，这一角色始终是一名“女汉子”。这代表人们依然带有“阳刚—男性、阴柔—女性”这一性别刻板印象。

《生化危机》系列电影的“女强男弱”式倒置可以视作是一种反乌托邦电影的特性之一。《生化危机》系列应该属于反乌托邦电影。这一类电影与传统好莱坞“大团圆”结局的电影不同，反乌托邦电影认为人类的未来并不会变得比现在更为美好，它有可能是昏暗残忍的。而在这种昏暗和残忍之中，人类又需要一丝希望。在反乌托邦电影中，承载这一丝希望的往往便是有大地母亲意味的女性。而这一类女性在观众的审美习惯中，则往往被归类为所谓的“女汉子”。这方面较具代表性的有如《异形》系列电影中的飞行官艾伦·雷普利，《饥饿游戏》系列电影中身手敏捷、箭术高超的女主人公凯特尼斯等。而《生化危机》系列电影亦不例外，只是这一类女主是以群像的方式出现的。

三、福柯的凝视权力理论与红色女王

福柯曾经指出，在凝视的背后，是知识与权力合谋的运作。福柯所举的例子便是精神病诊疗学，医生以凝视来诊断、治疗病人的疾病，而支撑医生的凝视的便是他的知识。在医生对病人采取收治与干预等医疗、科研实践时，他的行为又是带有权力色彩的，因为这种对于精神病人的管理、治疗乃至监视是整个国家治理的一部分，是一种政治行为。人们还可以将思维发散开去，从精神病院联想到普通医院、监狱乃至整个社会。福柯的理论将凝视和权力以及知识联系到了一起，促使人们意识到凝视(监视)背后的统治功能以及权力(尽管福柯本人从来没有清晰地定义过权力，但权力无疑是福柯理论的核心)机制。

《生化危机》系列电影的女性形象也与福柯的凝视权力理论相关。而其中最具代表性的便是整个故事的起源爱丽丝。作为保护伞公司的安全主管，爱丽丝对整个公司的运营了如指掌，也明白了公司在为军方秘密研制生化武器，于是她决定联合民间的环保反战群体将保护伞公司和军方的阴谋公之于众。她通过假结婚而得以住在“蜂巢”入口的别墅中，这个别墅成为搭乘地铁进入“蜂巢”的入口。不料她的丈夫却抢先一步进入“蜂巢”打碎病毒，通过病毒的扩散来激发人工智能安保红色女王封锁“蜂巢”，杀死所有员工，保证保护伞公司的秘密不被泄露。因此在第一部中，主人公们所要战斗的对象，首先是无差别格杀感染者的红色女王，其次才是丧尸。

而红色女王作为女主人公的敌对面，它实际上也是个“她”。从红色女王的强大来看，《生化危机》依然在拔高女性的地位。但是红色女王的原型是童年时期的爱丽丝，除此之外，红色女王作为人工智能是以男性为主的科研者研发下的产物，她尽管拥有过人的程序控制能力，但是不具备人类的基本情感和理智，她只是忠诚地执行研发者设定的程序：无差别地杀死任何有可能被T病毒感染的生命，无论这个生命是否是无辜的、有疗救希望的，或是处于正义阵营的。红色女王并不具备自我完善的能力。其后出现的已经被药物控制、失去了个人意识的克莱尔，可以视作是一个人形的红色女王，她们都是被男性剥夺了心智的“女性”，制造她们的男性就运用权力和知识完成了这种控制，如爱丽丝的丈夫。而男性(包括银幕内红色女王的制造者、触发者以及银幕外的观众)则从对红色女王的野性屠戮的观看中获取快感。

《生化危机》系列电影在讲述一个操控与反抗、灭绝与重生的精彩故事的同时，也创建了如爱丽丝等一系列在男权社会中光彩四射的女性形象。游戏制作者与电影主创也有着张扬女性主义的主观意愿。但是在如商业看点等各种因素的作用下，当我们以凝视理论来考量这些女性形象时，不难发现她们依然没能摆脱“被凝视”的他者地位，依然是男性“恋物与好奇”的对象。她们或是因为电影直白的身体展现而成为“一种美的对象，她的身体因此而被色情化和妓女化”，或是通过向英武男性形象的靠拢来散发个人魅力，以及在电影中出现的虚拟女性形象如红色女王等，也是一个波伏娃所指出的被后天造就的“第二性”的她。