贾樟柯小城电影艺术美学探析

周二涛(郑州财经学院，河南 郑州 450044)

在我国近100年的电影发展史上，农村与城市题材已被电影人们广泛挖掘，而贾樟柯则另辟蹊径，将关注点置于小城镇特有的文化景观，以及小城中人在社会转型的时间点上的喜怒哀乐，以一系列小城电影开拓了我国电影的表现空间，这些小城电影反过来也成就了属于贾樟柯自己的艺术美学特征。

一、“为人生而艺术”与小城

在对审美判断标准的讨论上，古今中外一直存在两大倾向：一是“为艺术而艺术”，二是“为人生而艺术”，前者强调艺术的“无用”，美被彻底地主观化了，而后者则有着较为明显的实用目的，渗透了审美主体的功利心。而在儒家思想的影响下，千百年来中国人所崇尚的都是“为人生而艺术”，强调美与善、美与道德教化之间的关系。体现在电影艺术中亦是如此，我国电影以现实主义美学为主流，电影的审美关涉着道德责任、理性认识乃至社会价值方面的判断。这一点也体现在贾樟柯的小城电影中。

例如，在以山西大同为背景的《任逍遥》(2002)中，大同这个小城的资源背景直接关系着人物的命运。运煤车往来于矿山和市区之间，整个城市因为煤矿而显得颇为肮脏和老旧，而随着资源的逐渐枯竭，小城的经济不可避免地出现问题，国企职工面临着下岗的危险，小城的破败也就越来越明显。在电影中，彬彬本人和母亲、小济的父亲都失去了工作，成为改革阵痛中被社会抛弃的对象，经济的拮据是他们萌生抢银行念头的直接原因。而另一方面，小济在结识漂亮的舞蹈演员赵巧巧和乔三后，这两个人又为小济等人展现了另一种生活方式，进一步动摇着小济原本维系安稳生活的道德根基。他们的人生在小城中逼仄困顿，但是他们又难以找到突破小城的办法。小济曾试图用当兵来改变命运，然而体检检出他是乙肝病毒携带者宣告了这一计划的失败。

而在贾樟柯第一部得到公映的电影《世界》(2005)中，观众可以看到主人公似乎已经在地理位置上离开了小城，进入到大城市中。“故乡三部曲”中的小武等人始终没能实现的冲出小城的理想在太生等人的身上实现了。赵小桃和成太生在北京的世界公园民俗村中打工，他们发现大城市并非他们原来想象的理想世界，人和人之间有着难以逾越的沟通障碍，他们在这里苦苦挣扎，经受经济和情感上的考验，其生存难度并不比在小城低。原来的家乡小城隐隐依然捆系在他们身上，使他们依然无奈地看着自己离这个繁华的时代渐行渐远。

这一点其实也体现在后来的《山河故人》(2015)中，“归乡”是《山河故人》的主题。到乐在2025年早已经离开了小城，童年时他跟父亲晋生住在上海，后来又随父亲移民到了澳大利亚,他实现了小桃等人去“外面的世界”的理想。但是自始至终一口山西话的晋生才像是一个始终游离在汾阳县城之外的人，而连中文都已经忘却了的到乐却与那个一直留在故乡的母亲沈涛有着血脉和超越了血脉上的联系。到乐与女老师米娅之间的忘年恋便是这种在异乡以肉体来强烈寻求和家乡的精神切近的举动，到乐意识到自己是一个被故乡放逐的人。电影中尽管出现了海边别墅、私人飞机以及未来世界的透明平板电脑，但是依然有一只紧紧扎根于山西小城的锚，正如到乐在大洋彼岸时，母亲沈涛依然留在有着尘土气息的小城，在空旷的房间里包饺子，母子之间形成一种心灵上的感应。

从三部电影可以看到，不管是对于留在小城的人，离开小城进入到大城市，甚至离开中国这个“大型小城”移民到发达国家的人，他们的人生都因为小城而有着无处安放的痛苦。而贾樟柯并不是刻意地去经营一种戏剧性的如家人离散、生离死别的悲剧，而是还原生活的本真面貌，让观众触摸到小城(乃至中国)的发展中人和人关系的不可逆的撕裂。

二、主体精神与小城

贾樟柯小城电影的艺术美学还体现在其对审美主体与艺术经验的处理上。在贾樟柯以小城为背景的电影中，他的主体精神是从来没有被剥离在叙事之外的。在贾樟柯的成长岁月中，充斥银幕的一般都是革命历史题材影片，如《南征北战》《开国大典》等。这些影片有着浓郁的官方色彩，它们对历史的书写是从官方的、宏观的角度出发的，是一种属于“庙堂”的记忆。而属于“江湖”的、民众的、草根的记忆则是在大银幕上缺席的，《平原游击队》中“李向阳骑着马，拿着两把手枪，冲过村庄”就是贾樟柯对电影的最早印象。贾樟柯所一心盼望的便是以电影为笔，书写民间的记忆，让电影对记忆的承载不再仅仅是官方的特权。这便是贾樟柯一直着手于拍摄“平民史诗”，自称自己“来自基层”的原因。而贾樟柯又是一个强调“我的摄影机不撒谎”的导演，与其对平民、基层进行俯视或远望，不如以一种最真诚的姿态，将故事从自己最熟悉的个体经验开始说起。这一点只要与同样是表现底层生活的如陈凯歌的《黄土地》、张艺谋的《我的父亲母亲》等进行比较就不难看出，导演的艺术手法是高妙的，但是导演本人并不参与到主人公的生死忧患中去，而只是冷静地将主人公的利害关系、情感变迁呈现给观众，甚至对于本有可能丑陋不堪的乡土生活进行人为的、为艺术而艺术的美化。而在贾樟柯的电影中，观众可以感受到，成长在小县城的他本人的感性经验、个体记忆、自然冲动乃至情感偏好是流注于几乎每一个场景、每一个人物身上的。

例如，在《站台》(2000)中，崔明亮、钟萍等人因为是山西汾阳县文工团的演员，能够接触到比普通人更多的新鲜事物，也对于未来的人生道路有着不一样的期待，他们对火车的迷恋很大程度就在于对被“留在站台”上的怨念。对于有走出去意愿或者经历的人来说，小城中的一些事物是他们不可忍受的，如贾樟柯就曾承认自己27岁回老家时同学之间聊的那些家长里短话题让他感觉物是人非；还有一些事物又是他们所不愿意失去的，当他们意识到那些留有自己痕迹的东西有可能要被彻底拆掉后，他们的感觉是天旋地转，生命有所缺失。只是相对于已经走出去的贾樟柯而言，崔明亮们只能继续不尴不尬、年复一年的小城生活。

在《三峡好人》(2006)中，观众可以看到贾樟柯证明自己并不仅仅会拍摄山西小城的迫切希望。电影选择了另一个小城，即三峡的奉节县。在电影的三峡工程建设这一大背景下，贾樟柯所关注的依然是小人物的生活，电影的四个章节：烟、酒、茶、糖都是普通人日常生活时常接触到的物质，且是与他个人的经验有关的。在《三峡好人》中，最常见的镜头便是民工不停地拆和砸房子，将原来的建筑变成废墟，以及被油漆不断刷新的长江水位线和与之形成对比的热闹的县城生活等，这些实际上也都是可以在《任逍遥》等电影中找到对应的：小城中人总是主动或被动地要离开这里，原来小城的轰轰烈烈转眼就可以变得沉寂无声，观众在小城的变迁中可以窥见人生的无常。

三、大众艺术美学与小城

正如在城乡的二元对立中，贾樟柯选择了折中的小城，在大银幕的商业片和艺术片的划分上，贾樟柯电影也有着独一无二的中间路线。毫无疑问，其电影的题材乃至拍摄手法都是较为小众的，其部分电影投资之小，令人吃惊，如《小武》(1999)的耗资仅仅30万元，而贾樟柯本人更是一再被迫进入到“地下”状态中，部分电影无法被公映。但相对于部分孤芳自赏、试图将电影艺术束之高阁的艺术片导演而言，其电影又不是被置于“神坛”之上的。贾樟柯电影在观众中有着广泛的知名度，且大众也乐于为贾樟柯电影消费，其电影问世之后往往都能轰动一时。这种现象实际上就应该归功于贾樟柯摒弃了美学的精英化而选择了大众艺术美学。而与之形成鲜明对比的则是宁浩、姜文等人选择了更为彻底地投向商业，或是以一种隐晦的方式继续与审查者斗智斗勇，而在贾樟柯身上，你既无法看到他沾染商业气息，也无法断言他玩弄让观众津津乐道的影射技巧，以致最终在“商业”和“艺术”中左支右绌。在苦于审查制度久矣，乃至宣称“忍无可忍无须再忍”的同时，观众又对贾樟柯表现出了强有力的支持，使其得以继续活跃于影坛之上，继续表现个人情怀。而这种大众艺术美学，很大程度上便是建立在小城之上的。

在贾樟柯的电影中，叙事是紧贴现实生活(尤其是底层人的现实生活)的脉动的。观众可以从他对小城的表现中，感受到自己身处的现实生活与银幕上的电影世界之间的叙事边界是模糊的。例如，在《小武》中，1997年的小城中走向城镇化的最明显标志便是城市改造工程。在电影中，观众经常可以看到街道两旁的房子被写上了大大的“拆”字，“拆”成为一个游荡于城市上空的幽灵，而在电影的结尾，拆迁终于落到了实处，城镇化不可避免地要推行下去。小武的朋友更生原本开了一个中药铺，在电影中这个药铺出现了好几次，如更生拜托小武帮忙找“孝义家”的身份证，小武送身份证时得知了小勇的婚事，小武在药铺里拿热水袋给梅梅等。而这个中药铺现在也面临着拆迁。梁小武在电影行将结束时进入到一种绝境中：因为偷窃而被抓，甚至在“严打”中上了当地新闻，新闻中表示人民群众“拍手称快”。小武的这种人生道路毕竟距离观众是有一定距离的。而安分守己的更生同样陷入一种更为隐蔽、更为温和的绝境中，他的药店在拆迁下也要搬走了，地址的变动和买卖的停滞对于这种生意来说是致命的，未来的出路并不是没有，却是非常惨淡的，因此更生才会感叹：“旧的去了而新的又在哪儿呢？”当电视机里的新闻在以一种形势大好的口吻进行宣传时，电视机外的整个小城并没有给人一种明确的、可以预期的繁荣前景。对于观众来说，更生的困惑和被日常生活裹挟的麻木、沉重是他们更加熟悉的，甚至部分观众都有与拆迁相关的经历。

康德曾经指出，当人在进行美的分析时应该具有“无利害的愉快感”，只有在无利害且获得愉悦的情况下，观照的对象才是美的。“通过不带任何利害的愉悦或不悦而对一个对象或一个表象方式做评判的能力”才是审美判断，而“一个这样的愉悦的对象就叫作美”。从这一点上来说，有着“电影民工”之称的贾樟柯却是有意违背这一点的。在他的电影中，小人物无可奈何的经历触动着观众，这些小人物要面对的一切仿佛就是观众所要面对的，这种真实感并不算犀利，但带给人一种钝痛，当电影中人感到心酸时，观众也为之动容。

长期以来，中国社会是被以城乡二元划分的标准进行考量的，在电影艺术创作上，农村和城市也成为两个具有代表性的标签，而小城则往往为电影人们所忽略。贾樟柯推出的小城电影，让观众看到了被遮蔽的中国社会一角。与鲁迅有鲁镇，莫言有高密东北乡，威廉·福克纳有约克纳帕塔法类似的，贾樟柯也有他艺术情思的驻足之地。贾樟柯秉承着“为人生而艺术”的理念来观照小城，将自己的主体精神融入小城之中，并以对大众艺术美学的贴近而使得电影获得了较为宽广的美学视野。贾樟柯的小城电影为我国电影长久以来秉承的现实主义传统做出了补充，也初步奠定了自己的艺术风貌和在当代中国电影界的地位。