双人舞《凤台小花场》艺术探析

2017-11-19 13:10王利梅
文艺生活·中旬刊 2017年10期
关键词:解析

王利梅

摘 要:张士根、邓虹表演的花鼓灯双人舞“小花场”节目,是安徽花鼓灯长廊里的一个经典之作。本文试图对这个节目之所以能够成为经典,而进行初步地分析,为了便于叙述,暂且称它为《凤台小花场》。

关键词:双人舞; 《丰台小花场》;解析

中图分类号:J607 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2017)29-0137-02

在明媚的春光里,土场边的柳荫下,一个小伙子独自腾挪跳跃,玩得煞是开心。而恰在此时,一个妙龄女子,含情脉脉地翩然走来。于是,伴随着变幻繁多的鼓点,这对青年男女追逐嬉戏,风情跌宕。尤其是在抢手帕、丢手帕、捡手帕的表演过程中,小伙子的骨力之美、大姑娘的多情妩媚,得到了充分的展示,风趣幽默,充满青春活动。

一、在继承中创新的形成过程

只要有花鼓灯的地方,就会有“大花场”和“小花场”表演,而“小花场”则是花鼓灯舞蹈的艺术精华所在。1982年,安徽省花鼓灯集成办公室集中了安徽地区的著名花鼓灯艺人,到沿淮地区巡回演出。凤台县的张士根、邓虹,与省内其他地区的6对演员巡回演出了各自的“小花场”。据张士根说,7个“小花场”节目艺术水准都比较高,且各有特色,唯有他与邓红表演的“小花场”,被当时的省文化厅领导誉为“安徽首席‘小花场”。

1943年出生的张士根,在1956年13岁的时候,进入凤台县大众剧团(即凤台推剧团和凤台花鼓灯艺术团的前身),比他小1 岁的邓虹也于次年进团。由于一批老艺人的悉心调教和个人的勤学苦练,她俩很快登台演出,并成为花鼓灯舞台上的男女搭档。1960年,他俩第一次同台演出由老一辈民间艺人们传授的“小花场”,到1982年,已连续演出这个节目22年。这批老艺人主要有万方启、朱冠香,还有陈敬芝、李兆叶等。在这22年的演出实践中,张士根、邓虹从未停止过对这个节目的揣摩、探讨、交流、对练,有时甚至红脸、吵架,如此,经过保留、删减、添加、强化,以及实际演出的检验,便形成了今天人们依然能够看到的花鼓灯双人舞《凤台小花场》。

作为安徽花鼓灯艺术长廊里的一个经典作品,《凤台小花场》于1986年获得全国民族民间音乐舞蹈比赛三等奖。从1982年到2017年的35年间,张士根、邓虹不仅在沿淮地区经常演出《凤台小花场》,而且还曾在广州、武汉、金华、沈阳、北京、香港等地的重大艺术活动中演出这段舞蹈。另外,他俩还把《凤台小花场》作为教材,常年用以辅导艺校学员、业余剧团演员和社区广大群众。

二、花鼓灯舞蹈语汇的优化组合

老辈人的花鼓灯双人舞“小花场”版本多样,可长可短,有时演出时长达十几分钟,还经常根据演出现场的需要添加并延长。这是由花鼓灯作为广场艺术所决定的。但是到了张士根、邓虹的时代,也就是上个世纪六十年代到八十年代,花鼓灯舞蹈的演出开始由敞开的广场逐渐走上规范的舞台,节目趋于精致化、定型化,不太强调互动性。他们正是顺应了这种变化而对双人舞“小花场”进行了改造。

张士根、邓虹主要进行了以下几个方面的尝试:

1.保留核心舞蹈语汇。“小花场”既然属于花鼓灯舞蹈,就不能抛弃其基本舞蹈语汇。《凤台小花场》实际保留下來的如上山步、下山步、兰花盘扇、鼓架子筋斗等舞蹈语汇,特别是保留了凤台花鼓灯老艺人,也别是陈氏流派中的颤、颠、抖等技法,使广大观众一看便知,这是花鼓灯舞蹈而不是其他的什么舞蹈;是具有凤台地方特色的花鼓灯舞蹈,而不是其他地区的花鼓灯舞蹈。

2.删减拖沓冗余的枝节。“小花场”原先在广场上演出,演员往往根据现场表演的需要,随意添加舞蹈动作,甚至还有歌唱、对话、互动等环节。当然,这些环节的表演也是张士根、邓虹的拿手好戏。但是,在剧院舞台上,演出的时长都是固定的。为此,他们便忍痛割爱,在演出实践中,逐渐地压缩了那些拖沓的动作,删除了那些不必要的重复以及不够美观的动作。另外,舞蹈中不再唱灯歌,不再有对话,也不搞互动了。这就把“小花场”的演出固定在8分钟以内。另外,为了满足不同舞台的演出需要,她俩进一步取其精华,还建构了一个不到4分钟的小版本。

“删繁就简三秋树,标新立异二月花”,经过删减之后的“小花场”得到了优化,而变得紧凑、精致了。

3.添加个性化的舞蹈动作。在张士根、邓虹的青年时代,剧团的老艺人是一个群体。由于二人痴迷花鼓灯艺术,加上聪明灵巧,深得老艺人们的喜爱,因此,她俩广学博记而无常师,吸收了各方面的花鼓灯艺术营养。同时,她俩又结合了各自的实际情况,形成了各自的艺术专长和艺术个性。

就艺术作品而言,演员需要“量体裁衣”。《凤台小花场》可谓是张士根、邓红为自己“量身定做”的套装。张士根充分采用了自己擅长的“耸肩”、“小拐弯”、“鸭子步”、“翻筋斗”、“四门抓空”等传统舞蹈动作,同时又有所创新,仅“四门抓空”,就有“大拐弯”、“急回身”等一系列的创新动作。邓虹则大量运用了“颤颠”、“大颤步”、“蝴蝶飞”、“颤颠拔泥”、“抱头揉扇”、“前仰后合”等带有一定创新元素的舞蹈动作,有效继承、丰富和发展了花鼓灯舞蹈语汇。

4.强化主体性舞蹈动作。主体性的舞蹈动作是表现主题、强化艺术性的基本单元,表演的时候不能平均用力,必须采取必要的手段进行强化,以增强其表现力。删除冗余其实就是一种强化,添加新的个性化舞蹈动作为主要舞蹈单元服务也是一种强化,但是两位表演者并不满足于此。比如,舞蹈中有多处“上山步”,其走法各不相同,每一种走法都起到了强化情节和角色的意味。再比如,张士根擅长翻筋斗,在8分钟的表演中翻了十几个筋斗。翻的时刻、地点、样式、情境、效果,以及与兰花的配合,每一个筋斗都有区别,每一个筋斗都能发挥其特有的表情、达意的作用。再比如,表演中男女角色互递眼神多达几十次,但是每一次的眼神都不是平的、直的、散的,而都有一个焦点,且“远近高低各不同”,起到了相视眼神的重要强化作用,妙趣横生。endprint

5.对其他方面进行适度调整。围绕主题和艺术表现力,表演者还对服饰、锣鼓,以及一些舞蹈动作的先后顺序进行了小调整。以锣鼓为例,锣鼓通过快慢、强弱、打法、节奏变化、角色分担等多种措施,强调了情节感和角色性。当以小伙子为表现的主体时,演奏者便强化鼓的作用;当以妙龄女子为表现的主体时,则强化小镗锣的作用;当情节、细节发生变化时,锣鼓也随即发生变化。

三、一切只为表现生活

原创人之一张士根先生说:“如果说你光是干干巴巴跳那几个动作,那就是没有一点意思,没有味道了,就跟做菜一样,肉也是那个肉,你搭配不当,炒出来的肉菜就没有味道,不香。”双人舞《凤台小花场》轻快的生活情节、幽默的人文情趣、角色的激情演绎,只以表现生活的主题为目的,不以逞其演员个人舞蹈功夫和表演技巧为能事。

(一)用情节、细节塑造人物、表现主题

在阳光明媚的春天里,一切事物都是美好的,欣欣向荣,充满希望,正所谓“杂花生树,江南草长”。此时,一对快乐的青年男女偶然相遇,情与爱、忧与乐、风与骨、吸引与被吸引,很自然地构成了对立统一的矛盾关系,必然生发几多故事,其中夺手帕、丢手帕、压手帕、捡手帕,就是一个完整的重要情节。而在这样的情节中,两位表演者又特别注意发挥细节的作用。比如,捡手帕的时候,在妙龄女子正要弯腰捡起的当口,小伙子却用一只脚尖挑起了手帕,通过巅动和旋转,使妙龄女子欲得手帕而不能。在另一细节中,小伙子误以为手帕仍在地上,仍在他的身下压着,殊不知,已经被聪明的女子设计拿到了手上。此时,女子的自得感和小伙子的失落感溢于言表。生活的乐趣便寓在其中。

(二)把角色放在具体的情境中

花鼓灯的基本角色是“鼓架子”和“兰花”,但是一般的表演多是流于模式化,只停留在表现男角的阳刚之气、女角的阴柔之美,甚至经常二者游离,但是《凤台小花场》则不然。它设定了这么一个具体的场景:在春天土场的柳荫下,一对快乐的青年男女因缘相会。它通过装扮和逗趣、情节和细节,把小伙子的阳刚与活泼、憨厚与风趣,妙龄女子的美丽与多情、天真与机智巧妙地演绎了出来。男女角色既泾渭分明,又水乳交融,使观众感觉到了这对青年男女是多么的快乐,可爱可亲,忘记了是在看戏而陷入生活的现实之中。

凤台花鼓灯很早就注意在具体场景中塑造角色、表现人物,如傳统节目《争锹》、《小圆房》、《新媳妇抢场》、《四老爷坐独杆轿》,等等,形成了民间艺术传统。张士根、邓虹的《凤台小花场》无疑是继承了这一传统。

(三)比兴手法拓展了主题的广度

在幽默风趣的追逐嬉戏中,这对青年男女阳光、快乐、聪明,满身散发着青春的气息,就像欣欣向荣的自然万物一样,在美好的春天里欣欣然的成长。人与自然融为了一体,使舞蹈在表现人格美的同时,还呈现了自然美。

但是人与自然又有不同。不同在哪?舞蹈已经告诉观众了:人懂得快乐、懂得爱情,富有生活的情趣。那么,人的快乐与追求是从哪里来的呢?舞蹈也告诉了观众:人的快乐与追求,不只来源于自然美,还有社会的安定和生活的富足。人的生命活力和幸福的生活,与自然美、社会美是一体的,是天人合一的。

从这个意义上看,《凤台小花场》就是北宋张择端的风俗画《清明上河图》的一角,以小见大,“小花场”折射了大背景。endprint

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