“意识形态文论”的理论创新与批评模式之建构

李映冰

摘要：国内目前的意识形态文论建设存在这样几个问题：一是对经典作家的经典文本的诠释还有待深入；二是对国外意识形态及文论思想的借鉴、批判存在不足；三是受西方学术观念转变影响，中国学界已开始把意识形态问题转化为一个美学问题，但到目前为止，学界始终未能提出合理有效阐释文学现象的意识形态批评模式。就第一个问题看，马克思定性文学使用的概念是“意识形态的形式”，直接使用“意识形态”定性文学的人是恩格斯，这一点应明确。就第二个问题看，意识形态文论建设虽然取得了实绩，但还有深入研究的可能和必要。就第三个问题，应该认识到，形式是组织材料并赋予材料以意义的一种结构性功能或力量。从而，文学研究的基本思路应从特殊到一般，即从审美、形式到政治、意识形态，而不是相反。考虑到文学批评从根本上是一个实践问题，这里只能提出一个大致的构想和框架，即作家创作过程中存在意识形态冲突、文本中及文本间存在意识形态冲突、文学接受过程中存在意识形态冲突。

关键词：意识形态文论；文学审美意识形态；认识论；实践论；形式主义

中图分类号：I0文献标志码：A文章编号：1002-7408（2017）11-0055-06[HT]

从1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》发表，到1950年代苏联文论开始深刻影响中国文论发展，“文学是一种社会意识形态”成为学界对于文学的标准定义。新时期以来，受党的“解放思想”的鼓舞，意识形态文学观念被反思，其间发生了三次比较集中的讨论：第一次发生在1979—1981年间，问题主要集中在文艺和政治是否属于意识形态、如何摆正文艺和政治间的关系上。第二次发生在1980年代后期，大致形成了三种观点：以毛星、栾昌大、李志宏为代表，认为把文学界定为“意识形态”不符合马克思的原意，建议引入“意识形式”“意识形态的形式”概念，以更加准确全面地界定文学。以吴元迈、毛崇杰、李准为代表，认为无论从马克思主义基本原理，或者保证文艺的社会主义方向出发，文艺是意识形态这样的提法都是站得住脚的，也是必须坚持的。以肖君和、赖大仁为代表，提出用意识形态这个包容性很强的概念来界定文学，无疑比其它概念有更大的优越性。第三次发生在2005—2007年间，以董学文和钱中文为代表。董学文认为，把文学本质界定为“社会意识形态”不准确、不科学，提出把文学定义为“审美意识形式的语言艺术生产”。钱中文认为，马、恩的意识形态理论是对社会整体结构的一种描述，尽管这一表述并不完整，需要修正；“社会意识形式”和“意识形态形式”就是马克思分别从认识论和价值论角度进行修正的具体表现。这是一种研究路径，属于正本清源式。

还有另一种路径属于除旧布新式，其认识到，虽然在中国特定的历史和社会背景下，用意识形态定性文学有着天然的合法性，但这种理论的弊端是显而易见的。因为在意识形态的切割和重构下，作为个体的人必然消失，文学的发展和繁荣自然也无从谈起。因此出现这样几个理论突围的方向，试图为文学的发展和繁荣争取更为广阔的空间：

其一，文学审美意识形态论。在审美反映论基础上提出并逐渐发展成熟的“文学审美意识形态论”，表达着文艺学界的这样一种理论诉求，那就是寻求马克思主义历史唯物观和美学观的结合与统一，寻求哲学认识论和实践论的结合与统一。钱中文、童庆炳、王元骧于这个理论的建设贡献颇多，虽然，他们对于该理论有着不同的阐释。此外，陆贵山、董学文、冯宪光、刘锋杰、张永清、谭浩哲、李志宏等众多学者也就此问题发表了各自的见解。

其二，实践论文学观。进一步的研究认为，从哲学基础看，审美意识形态论仍然是认识论的；从概念形成的过程看，仍未能摆脱“本质—特征”的运思模式；文学的本质因此仍然是意识形态，而审美只是一种特征。鉴于此，王元骧、朱立元、赖大仁、党圣元、范玉刚等学者提出，应尝试从马克思思想内部寻求理论资源，以实践论或活动论来置换，或至少与认识论或意识形态论共同作为文学理论的哲学基础。

其三，形式主义文学观。20世纪初始，受到俄国形式主义、英美新批评、结构主义、叙事学影响，国外学者对于审美的认识发生了从认识论向形式主义的转变，对于文学的研究发生了从内容（意识形态）向文本形式的转变。这种研究思路的转换对意识形态文论建设有着重要的借鉴意义。张永清、汪正龙、张弼、杨建刚对于这个问题给予了较多的关注。

分析国内的研究现状，我们认为存在着这样几个问题：一是对于经典作家的经典文本的阅读、诠释还有待深入。二是对国外意识形态及文论思想的借鉴、批判存在不足。因为这种不足的存在，中国的意识形态文论虽然建设取得了实绩，如文学审美意识形态论；也在尝试更大程度的突破，如实践论文学观的出场，但这两个问题还有深入研究的可能和必要。三是受西方学术观念转变影响，中国学界已经开始把意识形态问题转化为一个美学问题，但这种研究的转向却使我们发现一个理论建设中的疏漏，即新时期以来，学界始终未能提出合理有效的阐释文学现象的意识形态批评方法和模式。

[JZ]（二）

就第一个问题看，马、恩确实开创了意识形态文学研究的先河，这种说法的主要依据是：其一，马克思提出社会存在决定社会意识，同时在其构想的社会模型中把文学划入意识形态范畴，从而把意识形态问题和文学问题联系在了一起。其二，恩格斯强调意识形态对社会存在可能的反作用，从而为文学干预社会现实提供了理论说明；列宁所开创的正统马克思主义与早期的西方马克思主义都受此影响。其三，关于文学批评，恩格斯提出了社会历史批评和美学批评的双重标准，这里的社会历史批评可以理解为意识形态批评，意识形态的倾向性从此成为判断文学价值的重要尺度。但问题始终存在，因为马克思并未曾直接使用“意識形态”定性文学，而分别使用的是“社会意识形式”和“意识形态的形式”这两个概念，原因何在？

“意识形态”这一概念是法国人特拉西1796年提出的，指“观念学说”（doctrine of ideas）或观念科学（science of ideas），其意在于研究和说明认识的起源、阈限与可靠性等认识论中的基本问题。但特拉西提出“意识形态”，并不仅仅是认识论意义上的，而是希望通过实践，使他所谓的“观念科学”能够解释世界，进而改造世界。马克思使用意识形态这个概念并没有改变它的原意，而是在约定俗成的基础上，即在实践因素和政治意图的一般意义上使用这个概念的。但马克思的意识形态概念与特拉西相比又有很大不同，主要表现在两个方面：一个是在意识的最终来源问题上，一个是在人类社会发展的动力问题上。对这样两个问题的思考和回答就成为《德意志意识形态》的写作动机。文中马克思指出，从斯特劳斯、施蒂纳、老年黑格尔到青年黑格尔学派，因为他们不是从“从事实际活动的人”，而是从“人们所说的、所设想的、所想象的东西出发”，[1]30所以会形成对于人在历史进程当中地位的错误认识。马克思称之为“虚假意识”，这是其一。其二，与柏拉图、培根从一般的认识论角度出发谈“虚假”意识问题不同，马克思首次把一般性的认识论问题和统治阶级的有意识的宣传和欺骗联系在了一起，从而使得意识形态这个概念焕发出了生机。endprint

在1859年写就的《<政治经济学批判>序言》一文中，马克思指出：人们在自己的社会生产中发生一定的关系，这就是生产关系。生产关系的总和构成社会的经济结构。其中，法律和政治的上层建筑居于上层，与一定的“社会意识形式”相适应的现实基础居于下层。他指出：法律、政治、宗教、艺术、哲学作为意识形态的各种表现形式，将随着经济基础的变更而发生变更；与之相应，统治阶级和统治模式都会随之发生改变。这种新的统治模式，只有在克服原有法律、政治、宗教、艺术、哲学等“意识形态的形式”[2]82的基础上才得以产生。

总体上看，马克思是从“虚假的”“消极的”层面看待和使用意识形态概念的。用这样一个虚假的、消极的概念定性文学，并不符合马克思对于文学的认识。但马克思在《德意志意识形态》中又明确指出社会存在决定社会意识，在这样的哲学观念主导下，文学无疑属于社会意识。为了解决这个矛盾，如果所指的文学来源于现实生活，能在一定程度上反映现实生活，马克思就以“社会意识形式”命名；如果所指的文学是从抽象的观念中产生出来的，那就是需要被克服的对象，马克思则以“意识形态”定性。当马克思把这两种作品作为文学的整体进行表述时，使用了“意识形态的形式”这样一个概念，算是兼顾了以上两种文学现象。

直接使用“意识形态”定性文学始于恩格斯。与马克思从“虚假”和“消极”意义上使用意识形态不同，恩格斯对意识形态的理解是“主动”“积极”的；也因此，对于无产阶级意识形态可能产生的对于无产阶级革命事业的推动作用，恩格斯比马克思有着更明确的表达。这个观点后来被列宁所吸收并发扬光大。但比恩格斯更进一步，列宁指认马克思主义是“科学的意识形态”。此前提一旦确立，文学的性质和使命就被确立下来，那就是在马克思主义这种科学意识形态的指导下，作为无产阶级意识形态的文学，应服务于无产阶级革命事业。文学的阶级性、党派性、从属性、工具性，统称之为政治性，从此被确定下来。这是正统马克思主义的认知模式。早期西方马克思主义者如葛兰西、卢卡奇，对意识形态的此种作用和如何发挥作用，都给予了理论上的说明和深化。联系到卢卡奇和葛兰西本人的革命者身份，从源头上看，西方马克思主义和正统马克思主义间是有着很多共识的，只是在随后的发展中，两种主义间的分歧逐渐变得不可弥合。

列宁以后，意识形态几乎完全从一个知识学概念转变为实践性概念。打造社会主义意识形态，发挥其统一思想、凝聚力量的政治功能，成为苏、中马克思主义者所关注的问题。在此认知模式中，文艺因为其强烈的阶级性和党派性，因此不可避免地成为政治的附属和工具。文艺的独立性、特殊性、个体性、情感性，对于现实的否定性、批判性、超越性、引导性都遭到极大的削弱。

[JZ]（三）

与正统马克思主义不同，西方马克思主义越往后发展，意识形态的阶级性、党派性日益淡化，知识性和总体性特质被凸显。虽然知识性和总体性两种力量之间存在着本质性差异，但在“询唤”和“规训”个体，使之“塑造”为主体方面却是相同的。因此，批判意识形态对于思想构成的束缚和钳制，为个体的自由争取更为广阔的空间，成为西方马克思主义者所思考的对象。也因此，对于用意识形态定性文学他们普遍心存疑虑，但也并不否认文学与意识形态之间的密切关联。其中影响较大的观点，如巴赫金认为，文学作为一个独立的部分进入周围的意识形态现实。卢卡奇认为，艺术家拥有的自主性，可以突破意识形态的局限。戈德曼认为，作品世界的结构与某些社会集团的精神结构具有同源性。阿尔都塞认为，文艺可以暂时拆开意识形态的链条，从而创造一种开放的自由精神空间。伊格尔顿则认为，整个西方现代美学史是一部意识形态斗争史。

与国内的研究现状大致比对可以发现，我们对于西方学者意识形态及文学理论思想的借鉴、批判两方面尚存在不足。这种不足集中表现在对于“文学审美意识形态论”的解读和阐释上。学界的普遍共识是，“文学审美意识形态论”准确把握了马克思关于艺术本质的两个基本点，即文学作为一种社会意识形态，是对社会存在的反映；同时，文学是以审美实践的方式，来表现它的意识形态性特征。但学界似乎未能注意到，不同学者对该理论的解读其实有着比较严重的分歧。如王元骧认为：文学艺术应该发挥它的意识形态功能，起到规训民众的社会政治作用，不过这种作用需要通过“审美”发挥它的道德教化功能来实现。[3]钱中文认为：“审美意识”才是审美意识形态论的逻辑起点，文学作为作家“审美意识”的物化过程和形态，即使不是对抗社会总体意识形态的，至少也应该保持自身独立独特的存在方式。[4]与以上两种观点相比，在“审美”和“意识形态”间寻求平衡和妥协的尝试，似乎更能符合社会现实和适度解放人性的要求。[5]这种观点以童庆炳为代表。

可以看到，中国学者解读文学审美意识形态时拥有多重视角，但在这多重视角中，我们能发现卢卡奇和阿尔都塞的——钱中文、童庆炳对这两位思想家的思想多有借鉴，几乎不能发现阿多诺的。无论从阿多诺的个人经历，还是从其学术立场本身，我们都可以发现，他是反对极权统治最坚定的一个，遗憾的是，学界对于审美意识形态进行的多重阐释中，我们并没有发现阿多诺的思想在其中。也几乎不能发现伊格尔顿的。伊格尔顿是把审美作为一种特殊的意识形态来看待的。这种特殊的意识形态既然是意识形态，那么她就和意识形态有着某种共性，可以来维护统治；但既然是特殊的，那么她就和意识形态有着分歧，可以用来反抗乃至颠覆统治。如果从以上西方学者的视角出发，那么可以认为，文学审美意识形态论的可取之处，在于注意到了审美在消解、对抗乃至颠覆意识形态的主导性、统治性地位方面可能发挥的积极作用。在审美意识形态论中，无论意识形态是居于主流的文化性知识性的，或是占据统治地位的阶级性政党性的，审美对于这两种性质的意识形态，统统取质疑、否定、批判、对抗的态度。從此思路延伸，审美意识形态论的理论价值就不应仅仅局限在文艺学或美学领域，而应更进一步地向着社会学、政治学的领域扩散，唯有如此，这种理论的价值才能得到更为充分的体现和发挥。endprint

进一步的研究发现，文学审美意识形态论无论怎样发展，它的哲学基础仍然是认识论的。在此基础之上，文学终究无法摆脱反映论、工具论的窠臼。这样看来，实践论文学观的出场就是势在必然。问题是，实践论文学观的哲学基础虽然是《1844年经济学哲学手稿》《关于费尔巴哈的提纲》，但认识论文学观的哲学基础同样是《德意志意识形态》等马克思主义经典。如果坚持从认识论的角度看待文学，那么就在事实上坚持了意识形态的文学观。反之，如果把实践视为人的基本的活动方式，那么相比从认识论的角度，从实践出发定性文学确乎更具本体论意味。两种观点孰是孰非，还是应从马克思使用意识形态概念的初衷找寻答案。意识形态这个概念，从存在和意识的关系看，确实是认识论的。但马克思把文艺界定为一种意识形态，其根本目的是希望文艺发挥在社会变革中的积极作用。如果意识形态的文学是为革命服务的，那么合理的推论是，认识论文学观应建立在实践论文艺观的基础之上。或者正是在此认识基础上，王元骧提出“实践本性论文艺学”的理论构想，试图以实践为中介，将知识论、认识论与人生论、价值论，科学主义与人文主义结合起来，进一步阐释文学的人学本性，推动马克思主义文艺学的发展。[6]

实践本性论文学观念的提出，自有其理论价值和现实意义，但在我们看来，这种理论构想并未能完整准确地描述文学自身的特性。应该认识到，实践包括精神生产和物质生产，而文学主要的是指一种精神生产。实践包括人类一切活动方式，如政治、经济、宗教、艺术，而文学作为艺术的一个门类，审美才是其最重要的特性。因此，用实践界定文学，就偏向于哲学意味，一般特指人的本质力量的对象化；而用审美界定文学，才是美学意义上的，是讲文学活动的个体性、情感性、想象性，及这种活动对于现实的否定性、批判性和引导性。有鉴于此，笔者提出用“审美实践”界定文学，意在结合哲学和美学的多重含义，使文学活动的特殊性和丰富性得以较为充分地体现。以“审美实践”作为文学的一级本质，强调了文学艺术的创作和鉴赏是人基本的活动方式之一，这种活动因此成为本体性的，存在论意义上的。这样一种哲学观和文学观，在一体化程度日益加深的年代，显得意味深长。

[JZ]（四）

按照传统对于马克思主义及其文论的理解，在审美和意识形态这组二元关系中，后项决定前项，前项反作用于后项。随着西方文艺美学思想的引入，审美应该构成对于意识形态的持续反抗这样一种思想，逐步为学界广泛接受。这种认识的形成对于中国学界从认识论的文学观转向实践论的文学观有一定促进作用。同时值得关注的是，中国学者对于西方马克思主义的借鉴，往往忽略了他们在讲审美问题时，总是和形式问题关联在一起的。

根据我们的梳理，晚近的马克思主义文论家或者受到形式主义文论的影响，但在早期的马克思主义文论家那里，对于文学艺术应遵循自身的法则进行创作的问题已经有了明确的认识。比如卢卡奇就讲：文学中真正的社会因素是形式。巴赫金指出：艺术表述的形式——作品，只有在文学生活的统一体中，在与其它文学形式的不可分割的联系之中，才能够理解。[7]而在阿多诺看来：所有真正的现代艺术均寻求形式的解放。因为形式再现出艺术作品与社会的关系。形式的解放是对现代的强烈谴责或诅咒。[8]435具体到文学批评，按伊格尔顿的理解：任何名副其实的马克思主义批评必须采取一种几乎不可能的双重视角，在尽力接受文化制品压力的同时，努力把它移植到物质条件和社会权力的复杂语境中。说得极端一些，它一方面指向形式主义，另一方面指向语境主义。[9]詹姆逊则追根溯源：辩证思维可以视为亚里士多德所开创的以形式为主宰的、源自技艺模式的颠倒；在这里，形式不是作为最初的模式，作为我们的出发点，而是作为我们的终点，作为只是内容本身深层逻辑最后的明确表述。……形式本身实际上只是内容在上层建筑领域内的实现。[10]作为逻辑框架的形式，制约、决定着内容的具体存在形态。但是，形式以逻辑框架的方式存在的表象，遮蔽了内容被持续抽象提纯的过程。因为，形式并非我们传统上所理解，是客观、纯粹的，而是一定历史阶段、社会形态影响、制约的产物。

参照上述观点，我们认为，形式是组织材料，并赋予材料以意义的一种结构性功能或力量。这样看来，一切的形式都是意识形态的隐喻。意识形态于此已经被泛化。从而，文学研究的基本思路应从特殊到一般，即从审美、形式到政治、意识形态。如其不然，便是从抽象的、先验的观念出发的一种批评思路，这种思路恰是马克思所批判的“意识形态”的思路。回顾1980年代，可以发现，鲁枢元在文学言语、孙绍振在文学创作、林兴宅在文本结构、赵宪章对于“语-象”关系的深入探究，王一川就建构“汉语形象”进行的持续思考，都为中国形式主义文论的发展开辟了一片新的天地。但同样不容忽视，所有这些研究，在形式和内容的结合方面，把审美问题转化为意识形态问题方面，可能并没有完全的理论自觉。我们因此考虑，今后的研究，应注意借鉴吸取先前的研究成果和经验，重视文学自身的规律和特性，重视文学形式的——语言、结构、叙事、修辞问题的研究；只有在这种研究的基础上，才能真正发现文学内容的——社会历史的、意识形态的问题。

可以观察到，受西方马克思主义学术观念影响，中国学界已经显现出这种积极的变化，那就是在一定程度上把审美的问题转化为形式的问题，并在文本形式的变化中寻找意识形态斗争的轨迹。可以预期，中国今后的文论建设，关注具体的文学活动、文本问题将成为一种重要趋势。但一个显见的事实是，新时期以来，学界始终未能提出合理有效的阐释文学现象的意识形态批评方法和模式。在这个问题上，我们不仅要摆脱政治标准第一、艺术标准第二的窠臼，但也绝非以艺术标准取代政治标准这样简单。明智的做法，是在意识形态这一特定视域的观照下，从具体的文学现象入手，而不是局限在文学形式当中，当然更不是从先验的观念出发，通过具有示范效应的批评实践，来为理论的构想提供支撑。

考慮到文学批评从根本上是一个实践问题，这里只能提出一个大致的构想和框架，即作家创作过程中存在意识形态冲突、文本中及文本间存在意识形态冲突、文学接受过程中存在意识形态冲突。endprint

关于作家创作过程中存在意识形态冲突，我们设想是可否通过对作家创作过程的研究展开。此前的理论给出的解释是作家创作心理的中途转换，这只是问题的表象，作家自身的意识形态冲突才是问题的实质。比如，施耐庵一方面沉浸在西门庆和潘金莲的苟且欢愉之中，一方面又假武松之手杀死他们，这是人性和礼教之间的意识形态冲突在作家身上最典型的表现。当然，在布莱希特的戏剧实验和理论中，表现出和所强调的，都是作家只有在挣脱主流意识形态束缚的前提下，才能创造出真正优秀的作品。但这一点似乎并非必然的，因为作家挣扎在各种意识形态中寻找不到出路，并不成为他创作优秀作品的根本障碍，比如巴尔扎克、托尔斯泰、乔伊斯等作家。

关于文本中及文本间存在意识形态冲突，我们设想可否通过文本细读展开。比如在《静静的顿河》《罪与罚》这两部作品中，主人公的内在矛盾给我们留下了深刻印象，这种内在矛盾我们认为是由主人公被不同的意识形态缠绕所造成的；在《水浒传》和《荡寇志》，《莺莺传》和《西厢记》等作品中，可以看到在一个故事原型之上，因为受不同意识形态的影响和制约，不同的文学版本出现。不同的文学版本对政治生态可能发生的影响是完全不同的。

关于文学接受过程中存在意识形态冲突，我们设想可否通过对《红楼梦》《查泰莱夫人的情人》等作品充满曲折的传播过程的研究展开，这些作品的接受过程在我们看来是新的意识形态渐次取代旧的意识形态的过程和它的结果；也可以通过新媒体时代作者和读者的深度互动、相互转换来说明，在我们看来，作家和读者的互动不过是不同意识形态之间博弈、妥协的表象和它的结果。在这一过程中，新的文本和新的意义被建构出来，并因此有了超越原有意识形态阈限的可能。文学的接受过程因此不仅是旧的意识形态的生产过程，而且成为新的意识形态的生产过程。

参考文献：

[1]马克思恩格斯选集（第1卷）[M].北京：人民出版社，1972.

[2]马克思恩格斯选集（第2卷）[M].北京：人民出版社，1972.

[3]王元驤.艺术实践本性论纲[J].社会科学战线，1998，（3）；王元骧.谈“审美意识形态论”的理论建构——以我的《文学原理》（2007年版）为个案[J].高校理论战线，2007，（12）.

[4]钱中文.论文学观念的系统性特征[J].文艺研究，1987，（6）；钱中文.论文学审美意识形态的逻辑起点及其历史生成[J].文学评论，2007，（1）.

[5]童庆炳.审美意识形态论作为文艺学的第一原理[J].学术研究，2000，（1）；童庆炳.审美意识形态论的再认识[J].文艺研究，2000，（2）.

[6]王元骧.实践的思想与马克思主义文艺理论研究的变革[J].江苏社会科学，2002，（1）.

[7]冯宪光.西方马克思主义文论对中国新时期文论的影响[J].四川大学学报，1999，（1）.

[8][德]阿多诺.美学理论[M].王柯平，译.成都：四川人民出版社，1998.

[9][英]伊格尔顿.历史中的政治、解放、爱欲[M].马海良，译.北京：中国社会科学出版社，1999∶109.

[10][ZK（][美]詹姆逊.马克思主义与形式[M].南昌：百花洲文艺出版社，1995∶278.

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