再谈正剧
——试论博马舍对狄德罗的承继与超越

■龙 佳

再谈正剧
——试论博马舍对狄德罗的承继与超越

■龙 佳

作为西方戏剧理论话语体系里的重要概念，“正剧”在中国当代戏剧理论界向来是语义不清的模糊存在。作为严肃剧理论的创始者，狄德罗被视为正剧理论的开山鼻祖。甚至，严肃剧理论被等同于正剧理论本身。如果说狄德罗的严肃剧理论以其划时代的理想戏剧图景成就了一套崭新的戏剧理论原则，他的严肃剧创作实践却令人惋惜地宣告了失败。然而，理论与实践的强烈反差并没有使新剧种归于消逝，它被继承、发展、超越，衍化成了当代戏剧创作的普遍形态:正剧。实际上，在法国戏剧学界，谈狄德罗必谈博马舍。作为第三个剧种正剧的正式命名者，博马舍凭借开创性的戏剧理念与成功的戏剧实践，对正剧文体的确立及发展做出了关键性的理论贡献。

正剧 博马舍 狄德罗 继承 超越

“正剧”（drama）是西方戏剧理论话语体系里的重要概念。审视当代中国戏剧，主流剧种正剧的创作与理论思辨一直占据着重要的地位。然而，“正剧”作为一个被广泛使用的概念，国内戏剧业界与学界对它的理解实际上并没有达成共识，对于“正剧”剧种①的艺术形态、“正剧”存在的合理性、“正剧”创作的具体艺术手法等问题的认识都有待进一步深入。作为严肃剧理论的创始者，狄德罗向来被视为正剧理论的开山鼻祖。甚至，严肃剧理论被等同于正剧理论本身。如果说狄德罗的严肃剧理论以其划时代的理想戏剧图景成就了一套崭新的戏剧理论原则，他的严肃剧创作实践却令人惋惜地宣告了失败。然而，理论与实践的强烈反差并没有使新剧种归于消逝，它被继承、发展、超越，衍化成了当代戏剧创作的普遍形态：正剧。实际上，在法国学界，谈狄德罗必谈博马舍。作为西方戏剧体系中第三个剧种正剧的正式命名者，博马舍凭借开创性的戏剧理念与成功的戏剧实践，对正剧文体的确立及发展做出了关键性的贡献。凭借兼收并蓄的包容态度以及从实践到理论的归纳方法论，博马舍以独立的理论姿态走上了正剧剧种的理论构建之路。

一、译名辨析:严肃剧、严肃喜剧、家庭悲剧

国内学界对于狄德罗提出的“严肃剧”（le genre sérieux）概念边界并没有达成一致。“在一般情况下，我们并不把这两种类型的戏剧②都称为正剧，而只把没有悲惨结尾的严肃喜剧命名为正剧。……我把狄德罗提出的中间形态的严肃剧统称为正剧。”［1］（P.13）“这个中心地带，狄德罗用一种接近家常的现实生活的戏剧将它填满，这是传统的悲剧与喜剧概念之外的第三种戏，……狄德罗将其称之为‘严肃戏剧'或‘家庭悲剧'。”［2］（P.39）对于如上概念使用的不同见解，学界并非没有意识。诚如陈军教授所言，这里面“有翻译的问题，也有对这些戏剧本质的认识的问题”［1］（P.13）。因此，为了方便讨论，避免误解，我们首先需要从法语原文入手，对狄德罗提过的几个相关称谓进行廓清。

狄德罗在“关于《私生子》的第三次谈话”中对戏剧系统进行了内部划分：将喜剧与悲剧看作对立的两极，首次正式界定了一个介乎二者之间的新剧种：“le genre sérieux”，译为“严肃剧”③。在严肃剧的基础上，他提出存在“两种未经探讨而正有待研究的戏剧”。第一种是“les comédies dans le genre sérieux”，译为“严肃剧性质的喜剧”。在其稍后的论述中，我们可见到如下提法：“le comique sérieux”或“la comédie sérieuse”，分别对译为“严肃喜剧”或“严肃的喜剧”。 无论类比法文还是中文，以上三种提法的所指是一致的，即狄德罗所言介于严肃戏剧和喜剧之间，有喜剧色彩的戏剧。是为译名“严肃喜剧”，简洁明了。第二种戏剧指“les tragédies domestiques”，译为“家庭悲剧”。同样，还可见如下命名“le tragique domestique et bourgeois”，译为“市民家庭悲剧”或“家庭悲剧”或“市民悲剧”，以及“la tragédie bourgeoise”，译为“小市民悲剧”。

随后，狄德罗在系统论述严肃剧理论的长篇论文“论戏剧诗”中，专辟章节讨论了“严肃喜剧”。他明确指出严肃喜剧以表现“人的美德和责任为对象”，这恰恰是他在“三次谈话”中对“严肃剧”的要求。 在随后的行文中，狄德罗用了一个新提法：“les pièces honnêtes et sérieuses”，译为“正派的严肃剧”。他认为这类戏剧应该展现普通人的道德和责任。在“第三次谈话”中，狄德罗对严肃剧提出了同样的要求。如果我们直译原文，应为：“一类严肃、正派的剧本”，与译文“正派的严肃剧”的区别在于：后者强调从戏剧体裁的角度进行规定性指称，所指范围严格；前者可囊括的戏剧体裁种类更多。毕竟，无论体裁悲喜，剧本的性质总是可以另作评判的。如此一来，关于“严肃喜剧”的论述便可以合理地囊括入对于“严肃、正派的剧本”的讨论中。其实，狄德罗已经给出了答案：既然严肃剧包含严肃喜剧，那么严肃喜剧就既具有严肃戏剧的所有特点，也具有它自身的个性特点。因此，当狄德罗在“论戏剧诗”中重提对于严肃剧的要求时，实际上谈的正是严肃喜剧应该具备的共性特点。因此，在狄德罗看来，严肃喜剧与家庭悲剧是严肃剧旗下的两个分支，如图所示：

将严肃喜剧与家庭悲剧视为下属于严肃剧的两个同级剧种，这个结论对于进一步解读狄德罗的严肃剧观至关重要。

二、狄德罗的戏剧愿景:作为一种道德工具的严肃剧

狄德罗集中阐述严肃剧理论的两篇论文“关于〈私生子〉的三次谈话”和“论戏剧诗”展现了他的理想戏剧图景。他要求在传统悲剧和喜剧两大剧种之外建立的第三个剧种严肃剧，是介于纯粹悲剧和纯粹喜剧之间一切可能组合的总和，是一个可以无限移动的平衡点。因此，严肃剧这一特别开放的剧种也是一个可以试验与探索的领域：“我试图在《私生子》中给一种介乎喜剧和悲剧之间的戏剧以一个概念。我早先应承要写，由于没完没了的杂务而迟迟未能完成的《家长》，就是介乎《私生子》这样的严肃戏剧和喜剧之间的剧本。假使我有余暇和勇气，我还希望能写一部介乎严肃戏剧和悲剧之间的剧本。”［3］（P.121）狄德罗的写作计划表明，最初单纯的严肃剧概念有了分化。对 “严肃事件”的处理，正如日常生活行为的表现，存在着无限的多样性：可以从严肃的喜剧到严肃的悲剧。因此，他提出了“两种未经探讨而正有待研究的戏剧”：“严肃剧性质的喜剧”（又称“严肃喜剧”）和“市民家庭悲剧”（又称“家庭悲剧”或“市民悲剧”）。如果说狄德罗对严肃剧基本特点的说明是明确而清楚的，那么，他对严肃喜剧和家庭悲剧二者的界定则是模糊而有限的。因此，他的“严肃剧”时而被理解为新的“中间”剧作法的总称，时而又仅仅对应于某种唯一的剧作法。对此，狄德罗并没有从戏剧美学的层面给出清晰的解释。尽管这种理论指导上的模糊性为其后的严肃剧创作埋下了隐患，但是与哲学家狄德罗的宏大愿景相比，戏剧美学上的命名与界定变得次要。

在哲学家狄德罗眼里，戏剧艺术的意识形态功能大于美学功能。卢梭出于对戏剧有可能破坏良好社会风俗的担心而否定剧场，提议用节日期间民众欢聚的纯粹形式来代替戏剧的娱乐形式，因为节日的欢聚不需要进行任何刻意的表现。狄德罗则不同，他不把剧场视为对社会风俗产生负面影响的腐蚀性机构，而是看作有利于移风易俗的工具：“任何一个民族都需要适合于他们的戏剧。假使政府在准备修改某项法律或者取缔某项习俗的时候善于利用戏剧，那将是多么有效的移风易俗的手段啊!”［3］（P.186）因此，狄德罗建立严肃剧理论的根本动机乃出于身为哲学家的本分，旨在将戏剧变成普遍意义上的共和式道德的传播媒介。在这点上，狄德罗完全是亚里斯多德的继承人。他认为戏剧演出形式可以具有正当的道德性，其内容能够匡正风俗，传播美德。因此，“寓于作品中的教训必须强有力而带有普遍性。”［3］（P.86）“正派”是狄德罗严肃剧中的基本因素，而“正派”体现为对美德的呈现。在狄德罗看来，道德真正的基础是幸福与正义。“只有一种责任：就是幸福；只有一种美德：就是正义。”1（P.371）如果说英格兰哲学家沙夫茨伯里为理性地理解道德提供了宗教式的功利主义框架，那么，狄德罗的严肃剧对于美德的召唤则是世俗化的功利主义的体现：社会不再是教堂宣教中的存在，而是戏剧舞台上真实的再现。

狄德罗的戏剧理论是工具论的。他的理想戏剧图景不仅仅属于美学范畴，它更具有道德性、政治性和社会性。狄德罗的目的不仅仅在乎一场戏剧改革，它更是对人，甚至整个社会的重新塑造。他创造严肃剧理论并不追求在戏剧领域里达成某种妥协，他要以这个新型剧种为媒介，掀起一系列对当时社会、政治、道德、情感现实的反思和论战，推动社会现实的进步。因此，严肃剧堪称理想社会的范本。这正是狄德罗戏剧理想的本质。

然而，戏剧的艺术本性内在地要求某种审美的感受与体验。在这点上，狄德罗的两部严肃剧《私生子》和《一家之主》的演出并没有获得观众的青睐，不得不宣告失败。纵然剧作家狄德罗试图以情动人，进而在感动的氛围里进行道德教化，但是，人物占据道德制高点的念白，以及描绘人物心理的舞台说明只是突出了人物自身的强烈情感，泪水涟涟的面孔是一副没有情感厚度却打着“感人”标签的美丽外壳。在这种没有渲染出饱满情感氛围的状态下，舞台与观众只能是一热一冷两个世界，显在的隔绝而非融合使戏剧行动只能给人以拖沓的印象，无法有效地进行延宕；观众因而无法在人物身上产生有效的自我投射来体认自身，积极地进行主体审美，产生情感的认同，也就无法被触动、被感动。因此，《私生子》中多华尔既退出爱情又赠与钱财的行为因不合情理而无法具有真实感，他的“高尚美德”也就无法打动观众，更不能产生狄德罗期望的使观众“坐卧不安”［3］（P.127）的效果。作为哲学家的狄德罗始终不明白，人物台词和舞台说明用抒情和眼泪填满了延宕的空间，于戏剧行动无益，只能一而再再而三地延缓情节发展的有效进程。在《一家之主》中，当热尔梅耶当场出示有国王封印的许可信，骑士当即明白热尔梅耶没有按他的指令将苏菲囚禁，而在场的圣达尔班竟然不知道热尔梅耶这一举动意味着他并非骑士的帮凶。于是，表现圣达尔班在误会的情况下对热尔梅耶憎恨以及家人对圣达尔班劝阻的剧情就从第三幕一直延续到了第四幕。其实，这一点小小的误会实在不值得延宕：它只能让观众毫无热情和耐心地端看圣达尔班的狂怒和暴躁，而剧作者并没有承诺在这些无聊无用的场次之后给予观众心灵以满足和愉悦。也许狄德罗是想给予的，但是正如他在《私生子》中将美德作为爱情发生的缘由，在这里他又把道德的实现作为了心灵愉悦的原因。然而观众并不领情。

三、博马舍的正剧:作为一种文艺形态的严肃剧

余秋雨在《戏剧理论史稿》一书中写道：“博马舍……论述的面不如狄德罗广，理论水平和思想境界也不如狄德罗高，但在论及的这个新的戏剧样式问题的范围内，他言词凌厉，语势浩荡，几为狄德罗所不及。”［4］（P.371）狄德罗严肃剧理论创始人无可替代的地位及影响早已是国内外学界的共识。然而，提到博马舍，人们往往只联想到他创作的“费加罗三部曲”（《塞维勒的理发师》《费加罗的婚礼》和《有罪的母亲》④）系列剧作的巨大光环，而对博马舍在戏剧理论史上的贡献认识不足。如果说狄德罗与博马舍之间的紧密关联只是因为博马舍“比较直接地继承了狄德罗的戏剧理论”［4］（P.370），如果二人之间的区别仅仅在于博马舍语言表述上的优势，那即是说，在理论内容上狄德罗足以囊括博马舍。然而，在法国戏剧理论界，谈狄德罗必谈博马舍。

博马舍在其首部严肃剧本《欧仁妮》序言“论严肃戏剧”一文中，详细地阐述了对严肃剧体裁的独到见解，既有对新剧种严肃剧的积极辩护，更不乏具有戏剧美学理论价值的创新点。也许，这样来理解狄德罗与博马舍的关系与区别更为恰当：哲学家狄德罗的严肃剧理论因其哲学性、政治性、道德性和美学性而面面俱到，而戏剧家博马舍在美学领域对严肃剧的论述精辟深刻，独树一帜。

博马舍一针见血地抓住了狄德罗严肃剧理论中“感动”与“教化”两个关键词，首先指出，严肃剧的双重目的在于在读者与观众身上激发两种明确的反应：“触动（l'intérêt）和警醒（la moralité）”，即感染力和道德性。接着，他分别对这两个概念作出了界定：“什么是触动？触动就是不自觉地使我们对剧中人物的痛苦感同身受的感情。”“什么是警醒？警醒就是我们对某个事件思考之后所采取的个人行动和有效结果。”2（P.126）“触动”是一种不自觉的感情，“警醒”则属于伦理道德的范畴，是一种自觉的意识。在博马舍的戏剧理念里，“触动”先于“警醒”，观众只有在被触动的情况下，才能调动道德的神经，产生警醒的效果。

如果博马舍对感动与教化的阐述到此为止，那么他仍然只是在重复狄德罗。但是博马舍在此基础上提出了一个问题：道德性原则作为使观众反观自身的一种方式，是否独立于使观众对舞台人物产生认同作用的移情原则？在狄德罗那里，感动是进行道德训诫的媒介和手段，感动是教化的前提，教化随着感动的发生自然而然地被激发。博马舍则认为，感染力与道德性可以彼此独立，而情绪感染产生的戏剧幻觉比道德力更容易起作用。文本和舞台将读者和观众深深地带入虚构人物的情感世界，结果就使受众陷入人物的情感体验中难以自拔，暂时忘记了所有的道德性考量。尤其在剧场中，庞大观众群的集体体验构成了一股力量强大的情感巨流，所有个体都自觉组成或不自觉地被卷入这一情感磁场中。在强大的戏剧幻觉效果中，道德感的出现只是可能。博马舍认为，在这种情况下，严肃剧要发挥作用，必须“提供一个……更加直接、更能引起共鸣的兴趣”。惟其如此，它产生的道德作用才“更为适用”，“更加深刻”［5］（P.401）。

博马舍与狄德罗在“感动”与“教化”关系问题上的不同看法反映了两种迥然相异的真实观，并引申出不同的审美旨趣。博马舍要求的激发道德性产生的条件，反过来促使他关注并承认普遍意义上的真实生活的混杂性、多样性与模糊性。于是，戏剧美学意义上的“融合”，无法回避地成为博马舍戏剧诗学里的关键词。而对于以反驳古典主义的“逼真”而建立“真实”原则的狄德罗而言，遵从不可信但却真实的现实，即真实的自然（Nature vraie），已然是一条美学原则。然而，这里的“现实”并不兼济天下，它只是狄德罗从布尔乔亚生活里提取的优秀道德典范，为着传达共和式的意识形态，来取代古典主义悲剧背后的贵族精英式审美。对布尔乔亚式美德的内在追求使得狄德罗在戏剧美学外在形式上必然会选择以简洁、集中、规律为特征的古典主义戏剧理想范式。悖论的是，狄德罗以建立新型剧种严肃剧而反对古典主义创作原则的过时和无效开端，最后却以捍卫同样的原则而告终。博马舍巧妙地超越了狄德罗复杂的剧种分界，提出一种“用大胆的笔触将情节与感染力”融合的正剧。正如后来雨果在“《克伦威尔》序言”里对正剧定义的肯定：生活百态的完全呈现，史诗与颂歌的伟大融合，对过往的诗意再现，有意与悲剧和滑稽相对3（PP.312-313）。“融合”的理念，是严谨的哲学诗人狄德罗无法接受的，却恰恰是戏剧诗人博马舍戏剧理念发展的重要转折点。

实际上，博马舍不遗余力地为每个剧本写下序言的行为本身具有强烈的元戏剧性，而这并非偶然为之。这些序言阐述了博马舍有机统一的正剧诗学观。

四、博马舍对狄德罗的超越:融合视域下的正剧形态

1.剧种融合

严肃剧理论以反古典主义的姿态立论。反对古典主义戏剧规则，首先意味着打破古典主义的悲喜分界。狄德罗提出建立第三个剧种严肃剧，将古典主义戏剧系统撕开了缺口。但他仍然坚持各个剧种的严格分界，主张在界限之内进行创作，不得越界。因为，“如果一部作品同时借用喜剧和悲剧的不同色调那是很危险的。”［3］（P.86）实际上，狄德罗排斥喜剧性。在狄德罗看来，喜剧体裁永远是轻浮、浅薄的代名词，他无法通过喜剧来达到严肃、正派的道德训诫目的。《私生子》和《家长》之所以被他冠以“喜剧”之名，是因为这里的喜剧指的是严肃喜剧。在他严肃剧的范畴里，严肃喜剧之所以与家庭悲剧相区别，在于严肃喜剧以人的美德和责任为对象。启蒙派的狄德罗不满足于通过喜剧的嘲讽来实现道德教化。

而在博马舍看来，道德训诫只有被卷入“持续不断的欢乐波涛中”2（P.375），只有被并入令人欢乐的故事中，才能被观众接受：“赤裸裸的教训让人厌烦：故事需与训诫并行”4（P.191）。这既是博马舍从拉封丹和莫里哀那里得到的借鉴，也是他从初期的滑稽戏创作经历中得到的美学收获。将传统的喜剧性纳入正剧领域是博马舍对狄德罗严肃剧理论重要的开创之举。博马舍反对 “一本正经的戏剧”，如同“拘谨的女人”“摧毁了爽朗的快活，而这种欢笑正是我们民族的喜剧区别于其他民族的东西”5（P.269,274）。他要把这种真正的喜剧性引入自己的戏剧：“好好研究自己快活的性格，我从此试图把古老、爽朗的快活带进《塞维勒的理发师》，并用我们时代轻快的玩笑加以修饰。”5（P.358）

博马舍没有狄德罗宏大的意识形态愿景，他评判戏剧好坏的标准简单而切实：即是否能够吸引读者和观众。相对于狄德罗“情境决定性格论”的单一绝对根据，他提出从情境与性格两方面来塑造人物，即创造“社会关系错位”的情境来放置人物，作为制造喜剧性的具体手段。这就意味着，要求所有人物的处境永远与其欲望和性格处于对立状态之中，由此形成人在各种各样状态下煎熬的局面。他说：“我曾经认为，现在也认为，如果剧本故事里没有社会关系错位的强烈处境，那么观众既不会受到强烈的感动，也不会有深刻的道德教训，也没有好的、真正的喜剧性。”5（P.355）可见，在博马舍的戏剧理念里，喜剧性与严肃剧着力强调的道德性并不冲突。这也就意味着，戏剧的不同情调可以混合：“往往在一场令人愉快的戏剧中，一点点迷人的感情就引起了许多即刻流出的眼泪，其中却又交错着优美的微笑，从而给观众的脸上带来了感动和快乐。”5（P.127）博马舍这样来解释剧作家的责任：“以让人看见自己本来样子的方式去纠正他……让他要么在纵声大笑中省悟，要么在省悟中流泪。就像德谟克利特嘲笑人类的愚蠢，而赫拉克利特为人类的愚蠢而苦恼……”5（P.127）

与狄德罗对拉辛式“简单情节”的追求不同，博马舍主张正剧元素与喜剧元素融合的复杂情节，即“融合在正剧感伤氛围中的喜剧性情节”5（P.601）。一种流传甚广却未被详细考证的观点认为，作为费加罗三部曲终结篇的情节正剧《有罪的母亲》是一种衰退，既是作者才思的衰退也是正剧剧种的衰退。这个观点产生的基础是以一种恒定不变的眼光来考察狄德罗对严肃剧的定义和说明。人们往往被正剧在林荫道舞台上的变异所吸引，将情节剧的诞生与正剧挂上关联，却忽视了严肃剧的继承者对狄德罗严肃剧理论的发展与变革。实际上，博马舍的所有剧本都是一种混合剧型⑤。

2.文体融合

博马舍“融合”的戏剧理念不仅体现在对戏剧文体进行内部整合的剧种融合上，还表现为使戏剧文体突破自身的形式边界，走出自身而与小说文体融合，即文体融合。这种文体融合主要表现为大量叙事性元素侵入戏剧文本。

在狄德罗的观念里，正如不同剧种之间的高下有别，不同文体之间也存在等级差别。尽管意识到了具有自身优越性的新文体小说可能对濒于危机的戏剧文体产生的有益助力，但他仍然出于对严肃剧界限的坚守，而无法汲取小说文体的特点有效运用于戏剧文体：“哦我的朋友，谁能把这些放到舞台上？谁能把这部小说进行分幕？谁又能丰富人物性格，把舞台填满？我做不到。头脑一时的冲动、发热造就了这样的计划。”6（P.116）带有小说色彩的戏剧是否能够存在？当博马舍开始其戏剧创作生涯的时候，碰到的正是上述问题。他将严肃剧与小说进行了比较：“如果严肃剧或者剧本这个词不是指人类行动的忠实图景，那又是指什么呢？他应该读一下理查逊的小说，那是真正的戏剧，就像严肃剧是一部小说最精彩的高潮结局。”2（P.123）这表明，在博马舍的严肃剧概念里，戏剧与小说的界限已然模糊。

其实，狄德罗一方面宣告了自己努力的失败，另一方面却无意间指出了叙事性元素介入戏剧文本的可能途径：“舞台动作是戏剧的一部分；戏剧作者应该认真地考虑；……舞台动作应该更多地代替舞台话语。”7（P.1337）于是，博马舍创造了戏剧文体的“次文本”，即在戏剧的形式框架内扩大叙事元素的含量，撰写了大量以演员的表演和舞台的呈现为目的的舞台说明。历经文艺复兴和古典主义时期的沉寂，舞台说明话语再次以理论先行的方式登上了戏剧舞台，并在博马舍笔下得到了有效的落实。而以叙事性、描述性、渲染性为特征的舞台说明对细节的关注营造出了纷繁具体的舞台景象，构成了一个个静态的戏剧画面，构成了戏剧叙事化的文体进程。

剧本《费加罗的婚礼》中“西班牙谈话”⑥构成了典型的静态戏剧画面，强烈地暗示了伯爵夫人与薛侣班之间不伦关系的展开。表面的静态只是假象，戏剧行动并没有停止前进。薛侣班的咏唱强化了人物柔弱、忧伤的气质，饱含深情的咏唱内容诉说着相思之苦以及对往昔美好生活的怀想。美丽而忧伤的想象图景弱化了乱伦和偷情的不道德性，让伯爵夫人和薛侣班在身体和精神上互相靠近。《费》剧中围绕伯爵夫人与薛侣班情感发展的暗线由此肇始，为下一个戏剧画面做足了铺垫：苏珊娜坐在伯爵夫人旁边，替薛侣班“把帽子戴上”，“整理领子”，伯爵夫人“卷起薛侣班的袖口”并“解开丝带”：暧昧的画面氛围再次出现，甚至比薛侣班含情脉脉咏唱情歌的画面更加强烈。西班牙风俗画转变成了赤裸裸的情色图景。画面中的情感能量积聚至顶点状态，几欲迸发，相对的静默里蕴含着饱满的情感状态。博马舍实现了狄德罗心心念念的戏剧画面效果：“对动作的描绘使作品增添魅力……你看对动作的描绘给台词以何等的力量，何等的意义，还有何等的感染力!”［3］（P.198）

将动态的行动引入静态的画面，一方面确保了行动的持续，剧情的进展；另一方面，充分发挥了戏剧画面营造饱满情绪和氛围的优势。戏剧画面与戏剧行动的并存、交织在扩大剧本呈现容量的同时，改变了传统的以对话为主导的戏剧文本态势。博马舍使戏剧画面超越了狄德罗笔下刻板、二维的静止印象，有效地实现了戏剧文体与小说文体的融合。

3.观演融合

戏剧艺术需要通过演出来实现自身的完整呈现。因此，如何处理包括文本与读者、舞台与观众之间的观演关系是剧作家不可回避的问题。对此，狄德罗提出了著名的“第四堵墙”的理念：“无论你写作还是表演，不要去想到观众，只当他们不存在好了。只当在舞台的边缘有一堵墙把你和池座的观众隔开，表演吧，只当幕布并没有拉开。”［3］（P.47）然而，这段让狄德罗的舞台成为完全封闭空间的距离却常常被博马舍视为隐形。对于博马舍而言，戏剧改革的关键在于深刻地动摇法兰西戏剧剧种系统，而这个系统恰恰建立在把观众与舞台分隔的悲剧性或喜剧性距离之上。改革的本质则在于，对隐藏在宫廷戏剧形式背后的意识形态提出彻底的批判，而不是像狄德罗那样用另一种意识形态取而代之。这种本质在戏剧美学方面表现为建立一种与“第四堵墙”迥然相异的新型观演关系，即通过揭示戏剧的假定性来使戏剧幻觉破灭。他随时准备打破“第四堵墙”，同时也不满足于传统剧场舞台与后台的完全割裂。他要求场上人物与场外人物展开对话。

然而，从《六个寻找作者的剧中人》罗马首演后皮兰德娄仓皇逃离的历史，我们也许能更好地理解博马舍的谨慎与明智：他选择了另一种与观众对话的方式，更为隐秘也更为有效。这就是元戏剧话语。毕竟，博马舍时代的戏剧观众还没有成熟到能够接受元戏剧呈现的双重世界。如果我们认同萨哈扎克的观点，即元戏剧是“关于另一出戏剧的戏剧”8（P.112），那么，元戏剧话语则可被视为：在戏剧文本内外对戏剧自身的言说。博马舍在《塞》剧序言里对人物阿勒玛维华伯爵如是介绍：“尊贵的阿勒玛维华伯爵，作为您特别的朋友我一直感到荣幸”。2（P.276）带有场景即视感的话语将剧本的虚构人物拉向了与读者同在的现实生活，伯爵不再是戏剧幻觉中的形象，似乎变成了真实生活里的人。博马舍将一手创造的虚构人物视为真实，以皮兰德娄式的方式将虚构世界植入现实，这种对虚构人物的越界阐释，其实是对整个虚构故事的质疑，其结果就是在公众脑海中摧毁了戏剧幻觉。戏剧幻觉不仅可以被操作，也可以被直接点破。《塞》剧中霸尔多洛扮演着剧作者的传声筒，不时提醒公众身处剧院：“我们可不是在法国，女人总是有理。”⑦通过故意否认故事发生在法国来指出该剧的西班牙背景，对身处法国的观众而言，本身就是对现实场景的违逆，提醒着观众剧场假定性的存在。

在博马舍笔下，元戏剧话语的使用使剧作者化身为剧本故事背后的叙事者，通过讲述自身遭遇与时代变化而缔结了与观众心照不宣的共谋关系。元戏剧话语的双重性使剧本犹如点彩画一般，每一个触点都富含意义。通过对公众进行美学、文学、政治、社会等方面的影射，在话语层面达到了某种默契与自由。在这种情况下，戏剧的功能不再是象征性地表现真实，而是质疑整个戏剧表演系统，现实由此从戏剧系统自我暴露的危险中诞生。博马舍的元戏剧话语通过揭露戏剧的形式机器而将自我封闭的戏剧时空撕开了缺口，推翻了狄德罗精心建造的“第四堵墙”。剧本的虚幻时间与剧场的真实时间对接了，戏剧文体突破了自身的边界，重新审视自身，呈现自身的假定性，完成了一场对自身存在性的拷问。从此，戏剧文体以更加开放的姿态来面对自身的蜕变。

元戏剧话语是博马舍缔结新型观演关系的具体方式，它实现了舞台与观众、文本与读者的融合，即观演融合。一方面，戏剧走出自身的封闭性，走向观众。另一方面，这种自我出走提醒了观众戏剧舞台的假定性，那么舞台之于观众就不再是不可触碰、无法触碰的自给自足的时空存在。观众与舞台亲近起来，从而走近了舞台。悖论的是，观众恰恰是在认识到舞台是一个假定的、与自己所处的现实世界平行、不交融的时空，即自己也不能进入这个假定时空的时候，反而从心理上亲近了舞台，与舞台相容。

结 论

作为严肃剧理论的创始人，狄德罗是博马舍剧作理论建构的导师。然而，显而易见的是，两人迥然不同的戏剧美学旨趣从一开始就决定了各自的理论边界。狄德罗保留了古典主义简洁、集中、规律的理想戏剧范式。他承接亚里斯多德、奥比涅克神甫的戏剧观，偏向理想范式的明晰，而不是真实生活的模糊性。因此，建立古典戏剧式的国民悲剧是狄德罗终其一生的追求目标。然而，不得不承认，戏剧诗人狄德罗的理想高于现实。他的严肃剧《私生子》和《家长》都毫无悬念地令人失望。狄德罗开创的严肃剧的辉煌是短暂的：仅仅存在于从1757年《私生子》出版到1771年该剧在法兰西喜剧院上演失败期间。

博马舍的戏剧“融合”理念，既是后来他与狄德罗分道扬镳的起点，也是他独立的正剧理论建构之路的关键词。从剧种融合到文体融合再到元戏剧话语，对博马舍正剧融合理念的理解需要被置于戏剧文体通过拯救自身来进行发展突破的视域之下。在这个视域下，三者之间既是逐层递进，又是相互交融的。它们是戏剧文体在自我蜕变过程中的必然表现，是戏剧文体内部的逻辑发展过程，即戏剧文体从自我改革到向外寻求，最后再回头反观自身。它以摆脱僵化的“古典主义”为起点，在探寻戏剧形式有效性的过程中突破自身边界，趋向叙事，呈现出小说化的特点。

如果说狄德罗偏于从理论到实践的演绎，博马舍则注重从实践到理论的归纳。方法论上的区别使博马舍与狄德罗在严肃剧理论探索道路上无声地划清了界线。如果说哲学家狄德罗以创立严肃剧理论而成为戏剧文体的改革者，那么戏剧诗人博马舍则通过在重塑严肃剧的基础上，确立、发展正剧文体，进而完成了一场戏剧文体破茧重生的革命。戏剧文体的边界何在？博马舍的发问直指戏剧存在之本质。实际上，文体形式的现代化恰正依赖于不同写作之间的交互影响，抒情诗的、史诗的、戏剧诗的不断交汇和移植在当代剧本中得到了充分体现。悲、喜剧主导色彩的淡化，戏剧性与叙事性共存、交织并融合在当代戏剧写作中已是常态。在这场以融合为趋势特征的解构-重构文体革命中，博马舍的正剧理论建构与实践无疑扮演了先驱者的角色，开启了历史性超越的征程，其影响力绵延至今。

［本文受中央高校基本科研业务费专项资金（Supported by the Fundamental Research Funds for the Central Universities，项目编号:20720171050）资助］

注 释:

① 本文“剧种”概念习用朱光潜所译黑格尔著《美学》（商务印书馆1982年版）。

② 所引期刊论文中指“严肃喜剧”和“家庭悲剧”这两种戏剧，特此说明。

③ 本文中与“严肃剧”“严肃喜剧”和“家庭悲剧”相关的法文名称引用皆出自：Ecrits sur le théatre,1.Le drame,Diderot,Edition établie et présentée par Alain Ménil,1995。 该书包括狄德罗阐述其戏剧理论的两个重要文本：“关于《私生子》的三次谈话”和“论戏剧诗”。与法文名称相对应的中译名引用皆出自：《狄德罗美学论文选》，狄德罗著，张冠尧，桂裕芳译，人民文学出版社，2008年。该译本在国内流传范围广、历程长，成为国内了解狄德罗戏剧理论的权威版本，故选之。

④ 为避免重复，在下文中如无特别说明，三个剧本分别简称为《塞》《费》和《罪》。不适宜使用简称的情况则用全称。

⑤不包括博马舍初期创作的非正式戏剧形式滑稽戏。

⑥ “西班牙谈话”本是流行于18世纪的卡尔·凡·路（Charles Andre Van Loo）的油画。博马舍在剧本《费加罗的婚礼》中照搬该画的构图方式，运用舞台说明勾勒出立体版的“西班牙谈话”的戏剧画面。

⑦ 见剧本《塞维勒的理发师》第二幕，第15场。

［1］陈军.狄德罗正剧理论批判［J］.戏剧文学，2008（10）.

［2］张伟航.社会问题剧探源［J］.内蒙古大学学报（社会科学版），2003（5）.

［3］狄德罗.狄德罗美学论文选［M］.张冠尧、桂裕芳译.北京：人民文学出版社，2008.

［4］余秋雨.戏剧理论史稿［M］.上海：上海文艺出版社，1982年.

［5］周靖波.西方剧论选（上卷）［M］.北京：北京广播学院出版社，2003年.

1 Ménil,Alain.Diderot,Ecrits sur le théâtre.Le drame,Pocket,1995.

2 Beaumarchais,Pierre-Auguste Caron de.Beaumarchais Oeuvres. édition établie par Pierre Larthomas avec la collaboration de Jacqueline Larthomas,Gallimard,1988.

3 Hugo,Victor.La Préface de Cromwell.Société Française d'imprimerie et de Librairie,1897.

4 La Fontaine,Jean de.Fables,Livre VI.Hachette,1929.

5 Beaumarchais,Pierre-Auguste Caron de.Oeuvres complètes de Beaumarchais.précédées d'une notice sur sa vie et ses ouvrages par Saint-Marc de Girardin,1837.

6 Diderot,Denis.Oeuvres,t.V,Correspondance.Edition par Laurent Versini,Robert Laffont,1997.

7 Diderot,Denis.Oeuvres,t.IV,Correspondance.Edition par Laurent Versini,Robert Laffont,1997.

8 Sarrazac,Jean-Pierre.Lexique du drame moderne et contemporain.Circé/poche,2010.

Title:The Conception of Drama:Beaumarchais's Heritance and Development of Diderot's Theory

Author:Long Jia

Drama is an important concept in the western theoretical discourse,but the meaning of“drama” in contemporary Chinese theories has become ambiguous.As the initiator of the “serious genre”,Diderot was considered the pioneer of drama theory,and the “serious genre” was even regarded as the theory of drama itself.Though Diderot,as a brilliant theatrical theorist,set up the principles of new drama with his theories and prospect of the serious genre,he turned out to be an unsuccessful playwright.However,the contrast between Diderot's theory and playwriting did not lead to the downfall of the new“serious genre”.It was inherited and developed,and has become the universal genre of contemporary theatre:drama.In the French academic discourse on drama,Diderot is actually associated with Beaumarchais.As the dramatist who officially named this genre “drama”,Beaumarchais,with his creative ideas and an efficient practice,played a crucial part in the generic formation and development of drama.

drama;Beaumarchais;Diderot;inheritance;development

J80

A

0257-943X（2017）04-0018-10

厦门大学法语系）