论况周颐艳词观对其“重拙大”词论的影响

王 纱 纱

(泰山学院 文学与传媒学院，山东 泰安　271000)

况周颐为晚清著名词人，论者对其“重拙大”的词学观点一般都给予很高评价。如朱孝臧认为况氏所著《蕙风词话》标举“重拙大”之旨，发前人所未发，实千年来之绝作。[1](P463)夏敬观云：“重、拙、大为三要，语极精粲。”①然而亦有批评者，如张尔田云：“《蕙风词话》标举纤仄，堂庑不高。重拙指归，直欺人语。”[2](P433)吴世昌云：“蕙风警语，曰重拙大。诚有重拙，未见其大。其词话摘艳，举梦窗之心事称睡妆红晕。今观其造语，明而未融；察其设喻，纤而伤巧。”[3](P8)也有学者认为况周颐所举例词不尽合其“重拙大”之旨，并分析“这是因为真正符合重、拙、大之旨的词其实并不多，这说明这个理论缺乏足够的创作依据”[4](P56)。有时恰恰是批评的声音更能引起思考，特别是当它们聚焦在同一点时。上述批评即有同样的认识：况周颐的论词主旨是“重拙大”，而他所举的词例是“纤仄”的、“艳”的，“重拙大”的观点缺乏理论依据，有欺人之嫌。对于“重拙大”为何会有如此迥异的评价？弄清“重拙大”与艳词的关系是找出答案的关键。实际上况周颐悟入、解读“重拙大”是以艳词为基础推及其他词的，并于“重拙大”的理解加入对艳词的独特体悟。从艳词的角度观照况氏“重拙大”之论，不仅有利于进一步明晰“重拙大”的含义，而且也有助于完善况周颐的词学理论及晚清民初词学理论的建构。

一、况周颐的艳词观

艳词有广义、狭义之分，广义的艳词总括一切描写美女与爱情的词，狭义的艳词一般指写得淫亵而秾艳的作品。[5](P50)在《蕙风词话》中，不但涉及广义的艳词，并且也常常提及“淫亵秾艳”一类的艳词。如评荣諲《南乡子·咏梅》“似个人人玉体香”，况氏云：“‘似个’句艳而质，犹是宋初风格，《花间》之遗。”(卷二)又张孝祥《菩萨蛮·东风约略吹罗幕》：“佳人双玉枕。烘醉鸳鸯锦。折得最繁枝。暖香生翠帏”，评曰：“此词绵丽蕃艳，直逼《花间》。”(续编卷一)况周颐都是站在肯定的角度褒赏秾艳之词。况氏曾做比喻说明何者为“艳”：“词笔‘丽’与‘艳’不同。‘艳’如芍药、牡丹，慵春媚景；‘丽’若海棠、文杏，映烛窥帘。”(《蕙风词话》卷二)芍药、牡丹与海棠、文杏相比，花大色艳。“慵春媚景”让人联想到花朵之繁盛，色彩之秾艳、春日之生力、姿态之娇媚、色调之明朗，相较之下“映烛窥帘”则是朦胧隐约、清丽淡幽的。据此推至论词，蕙风认为如芍药、牡丹“慵春媚景”般直朗意秾的花间词当是艳词中的典范之作。正是由于对艳词的这种体认，况周颐对《花间集》评价甚高：

唐五代词并不易学，五代词尤不必学，何也？五代词人丁运会，迁流至极，燕酣成风，藻丽相尚。其所为词，即能沉至，只在词中。艳而有骨，只是艳骨。……晚近某词派，其地与时，并距常州派近。为之倡者，楬橥《花间》，自附高格，涂饰金粉，绝无内心。与评文家所云“浮烟涨墨”曷以异？(《蕙风词话》卷一)

《花间》至不易学。其蔽也，袭其貌似，其中空空如也，所谓麒麟楦也。或取前人句中意境而纡折变化之，而雕琢、勾勒等弊出焉。以尖为新，以纤为艳，词之风格日靡，真意尽漓。……庸讵知《花间》高绝，即或词学甚深，颇能窥两宋堂奥，对于《花间》，犹为望尘却步耶。(《蕙风词话》卷二)

况氏曾言:“真字是词骨。”(《蕙风词话》卷一)夏敬观释之曰:“若夫以真为词骨，则又进一层，不假外来情景以兴起，而语意真诚，皆从内出也。”(《蕙风词话诠评》)蕙风论词以真情为本，他认为《花间》艳词就具有“真”的特质。五代多动荡，人心机巧善变，世风崇尚享乐浮华，只有《花间集》中表现爱情的艳词才“沉至”真诚。龙榆生对此解释得更为浅明，庶几可作注脚。龙氏说：“晚唐、五代之词，所以多为儿女相思之情，与留连光景之作者，处衰乱之世，士习偷安，月底花前，浅斟低唱，所谓‘不为无益之事，曷以遣有涯之生’也。”[6](P104)蕙风在批评某些效颦者“涂饰金粉，绝无内心”，“袭其貌似，其中空空”时，也是强调《花间集》成就“高绝”的至要因素是感情之“绝真”，真力充沛，词愈艳而情愈深挚。王国维《人间词话》曾云：“‘昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守。’‘何不策高足，先据要路津？无为守贫贱，车感轲长苦辛。’可谓淫鄙之尤。然无视为淫词、鄙词者，以其真也。五代北宋之大词人亦然。非无淫词，读之者但觉其亲切动人。非无鄙词，但觉其精力弥满。”[7](P64)二人所论主旨有相通之处。“亲切动人”、“真力弥满”正是蕙风所推崇的至艳之词的独特美质。

蕙风《餐樱词自序》记其词学经历云：“余自壬申、癸酉间即学填词，所作多性灵语，有今日万不能道者，而尖艳之讥，在所不免。己丑薄游京师，与半塘共晨夕。半塘于词夙尚体格，于余词多所规诫，又以所刻宋元人词，属为斠雠，余自是得阅词学门径。所谓重、拙、大，所谓自然从追琢中出，积心领而神会之，而体格为之一变。”(《广蕙风词话》卷七)这则材料以往主要被用来说明王鹏运是况周颐的词学导师，或者“重拙大”的理论来自半塘。其实这段话还有几点值得注意：

第一，“性灵”与艳词的关系。况周颐注重性灵，初涉作词(实际贯穿整个词学生涯)“性灵”即起到了重要作用。蕙风才高颖慧，出于性灵偏爱艳词，初学作词即成艳体风格。况氏词弟子赵尊岳所撰《蕙风词史》云：“先生初为词，以颖悟好为侧艳语。”他同时也承认，有一类“尖艳”的词艺术成就不高，“今日万不能道”。后来在王鹏运的帮助下，蕙风词的尖艳风格得到了改进。

第二，如何修正这些尖艳之词？况周颐渐渐悟出“重拙大”、“自然从追琢中出”的方法，用以提升词的体格。从他的自述中能看出，“重拙大”、“自然从追琢中出”，是对他原本尖艳词风的修正。换个角度说，他是在尖艳词创作的基础上，在尖艳词风的修正中悟入“重拙大”、“自然从追琢中出”的。况氏云：“其大要曰雅，曰厚，曰重拙大。厚与雅，相因而成者也，薄则俗矣。轻者重之反，巧者拙之反，纤者大之反，当知所戒矣。”(《广蕙风词话》卷一)在《蕙风词话》中，不仅正面解说重、拙、大(厚、雅)标举了许多艳词，更举了大量艳词做为反面示例释义轻、巧、纤(薄、俗)。若有论者说况周颐“标举纤仄”、“摘艳”也不算有违事实，只不过没有领会蕙风恰恰以艳词阐明“重拙大”的苦心，而这又可作况氏是以艳词悟入“重拙大”的旁证。

第三，引文说“体格为之一变”，那么蕙风词究竟变为何种体格？其实况氏所作仍是艳词一路，只是由“尖艳”转为“顽艳”。蕙风虽然从王鹏运改塑词作的体格，但他对艳词坚持自己的偏嗜。他在《玉梅后词》自序中说：“半塘谓余，是词淫艳不可刻也。夫艳何责焉？淫，古意也。三百篇贞淫，孔子奚取焉？……吾刻吾词，亦道其常云尔。”(《广蕙风词话》卷七)况周颐是借用王鹏运的“重拙大”的观点来改造艳词，为自己原来所作的尖艳之词找一条解救之路，然而并未打算改变初衷，放弃艳词。王鹏运说“淫艳不可刻”，但况周颐为自己辩护：“夫艳何责焉？”他认为自己做艳词有理有据，有何不可？此集最终还是付梓。

艳词是况周颐所坚持不弃的“常道”。赵尊岳记况氏暮年曾“为词不能艳叹”，并说：“先生以少年之词，风流自赏，每见性灵，故郑重自惜者特深。睱日并作《浣溪沙》《恋绣衾》，以拟《新莺》《存悔》于二十年前。”(《蕙风词史》)蕙风自己也说：“唯绮语，则知其非宜而不能戒，第较有斟酌耳。”[8](P522)他喜作艳词，但也不固执拒谏。在不断地斟酌修正之下，词由少年时的尖艳蜕变成顽艳。况氏在《二云词》自序中说此集所收词“顽而不艳，穷而不工”(《广蕙风词话》卷七)，然而遍览词集发现并非“不艳”，他拈出的“顽”、“艳”二字形容后期的词作却十分贴切。正可谓“性情与襟抱，非外铄我，我固有之”(《广蕙风词话》卷一)，源于性灵心性况周颐至老仍衷情艳词，“重拙大”与他毕其一生对艳词的涵泳玩索确有不可分割的关系。

二、“重、拙”与艳词

关于“重”，《蕙风词话》卷二云：“重者，沈著之谓。在气格，不在字句。于梦窗词庶几见之。即其芬菲铿丽之作，中间隽句艳字，莫不有沈挚之思，灏瀚之气，挟之以流转。令人玩索不能尽，则其中之所存者厚。沈著者，厚之发见乎外者也。”“重”即沈著，是内源于“厚”的外现。“重”是在气格，而不在表面词句。吴文英词多爱情之作，芳菲铿丽，艳字隽句如七宝楼台炫人眼目。然而因其中有气格、“沈挚之思，灏瀚之气”能笔端驱使艳字隽句流转，便可以做到“厚”。关于梦窗词的华丽典赡与“厚”的关系，蕙风评价道：“梦窗密处，能令无数丽字，一一生动飞舞，如万花为春，非若琱璚蹙绣，毫无生气也。如何能运动无数丽字？恃聪明，尤恃魄力。如何能有魄力，唯厚乃有魄力。梦窗密处易学，厚处难学。”(同上)清末学梦窗词者弊端丛生，原因就在于他们只学了梦窗的艳词丽字，却无由“厚”而生发出的魄力，无法作到情真理足，有笔力能包举这些艳丽词藻。由此可知，蕙风认为外在艳辞丽句并不会损于“重”，怕的是没有气格，没有魄力。并且，因为“重”可使堆砌的艳丽词藻得以生动飞舞，可以说“重”是艳词的一种救赎之法。

“轻者重之反。”况周颐也谈到“凝重”与“轻倩”两者于填词的关系：“填词先求凝重。凝重中有神韵，去成就不远矣。……若从轻倩入手，至于有神韵，亦自成就，特降于出自凝重者一格。……或中年以后，读书多，学力日进，所作渐近凝重，犹不免时露轻倩本色，则凡轻倩处，即是伤格处，即为疵病矣。天份聪明人最宜学凝重一路，却最易趋轻倩一路。苦于不自知，又无师友指导之耳。”(《蕙风词话》卷一)这可视为是蕙风夫子自道的一段话。他少时作词入手即尖艳轻倩一类，其《存悔词自序》云：“余性嗜倚声，是词为己卯以前作，固陋。无师友切磋，不自揣度，谬祸梨枣。戊子入都后，获睹古今名作，复就正子畴、鹤巢、幼遐三前辈。”(《广蕙风词话》卷七)《餐樱词自序》云：“(于词)其得力于沤尹与得力于半塘同。人不可无良师友，不信然欤。”(同上)“从轻倩入手”、“苦于不自知，又无师以指导”之语，正与其自述学词经历相吻合。所言“填词先求凝重”、“从轻倩入手，特降于凝重一格”、“凡轻倩处，即是伤格处”等语，也可说是他自己创作艳词的经验与反思之谈。

“拙”也是结合艳词进行阐释的。关于“拙”，况周颐并未直接解释，而是举例加以说明。“巧者拙之反。”在评明末陆钰《射山诗余》时，他从正反面论及“拙”与“巧”，通过对比来展现“拙”的含义。《蕙风词话》卷五云：“《小桃红》歇拍云：‘终踌躇、生怕有人猜，且寻常相看。’因忆国初人词有云：‘丁宁切莫露轻狂。真个相怜侬自解，妒眼须防。’此不可与陆词并论。词忌做，尤忌做得太过。巧不如拙，尖不如秃，陆无巧与尖之失。”《小桃红》全词云：“十载风尘怨。两载私心愿。本拟当炉，更当庐□，恰逢冰泮。偶闻君容易画双眉，枉教人肠断。百里轻舟幔。十日青山畔。细语微挑，芳心再□，此情应见。终踌躇、生怕有人猜，且寻常相看。”②此词虽有两处阙文，但仍可明显看出这是一首爱情题材的艳词。词中以女子口吻写在爱情追求过程中殷切的期盼和深深的忧虑。“本拟”诉其盼望、“冰泮”是其挫折，“寻常相看”是其应对。词中“偶闻君容易画双眉，枉教人肠断”，“终踌躇，生怕有人猜，且寻常相看”，直言自己的深情，富有感染力。而“丁宁”句有刻意而为的曲折，叙情上欲说还休，“切莫”、“须防”的用词增重了遮掩躲闪意味，感情传达上就不如前者强烈。因此，巧不如拙，尖不如秃，“拙秃”的美感胜于“尖巧”。

在解释“拙”时，蕙风又与“质”连用。质，本真浑成之意。论及“质拙”，艳词同样被用作例证。

李蠙洲《拋毬乐》云：“绮窗幽梦乱如柳，罗袖泪痕凝似饧。”《谒金门》云：“可奈薄情如此黠。寄书浑不答。”“饧”、“黠”叶韵虽新，却不坠宋人风格。然如“饧”韵二句，所争亦止累黍间矣。其不失之尖纤者，以其尚近质拙也。(《蕙风词话》卷二)

《虞美人》云：“可怜旧事莫轻忘。且令三年、无梦到高唐。”余甚喜其质拙。(《蕙风词话》卷五)

前一条论《拋毬乐》《谒金门》二词差强人意，从反面举例说明雕琢太过有损“质拙”。“饧”“黠”为险韵，作韵字在诗词中并不多见，用饴糖比拟泪痕也算巧妙，然而求新之心太盛，则不免露出刻意求工的痕迹。蕙风说：“诗笔固不宜直率，尤切忌刻意为曲折”，“词过经意，其蔽也斧琢”，“词太做，嫌琢”(《蕙风词话》卷一)。此二词正是雕饰过多。唯写相思情真意切，掩盖了词中的“匠气”，因此蕙风仍许其“质拙”。后一条从正面举例何者为“质拙”的好词。“可怜”二句同样是写相思之苦，用常见之韵(忘、唐)写常有之事(梦)，词笔朴素自然。词人用白描的手法，将黯然魂销的别情直接发抒出来，情感如自肺腑流出，也给读者带来最直接最强烈的感动，正可谓“愈质愈厚”(《蕙风词话》卷三)。

总体说来，“拙”是指用朴质之笔写真挚之感，强调自然浑成，反对雕饰太过。蕙风选用大量艳词为例说明来解说“拙”，表明上乘的艳词符合“拙”的主旨意趣，艳词(以及其他词)也可借助“拙”来弥补雕琢太过的不足。可以看出艳词是“拙”的理论总结与创作实践必不可少的组成部分。

三、“大”与艳词

蕙风所论的“大”当为情而言，且在情前要加一个修饰语——真诚秾挚，即赵尊岳评蕙风词所用的“以真率之笔写秾挚之情”(《蕙风词史》)，移用来说明“大”的内涵也非常适合。“大”以真率之笔所抒写的秾挚之情为核心，表现为由秾挚之情所具有的感人力量，使读者不由自主产生更广泛的联想(如同样坚挚的君国大义)，从而形成更丰富的审美效果。

提及“大”且常被引用来讨论“大”的词话有两则，这两则均涉艳词。一则与欧阳炯的《浣溪沙》有关。《蕙风词话》卷二云：“‘兰麝细香闻喘息。绮罗纤缕见肌肤。此时还恨薄情无。’自有艳词以来，殆莫艳于此矣。半塘僧骛曰：‘奚翅艳而已，直是大且重。’苟无《花间》词笔，孰敢为斯语者。”对于这首“莫艳于此”、艳到极致的词，况周颐认为它是包含“大”的。“饮食男女，人之大欲存焉。”况氏在这里以至艳之词来讨论“大”，仍然是以“真挚秾情”为出发点。他说：“至真之情，由性灵肺腑中流出，不妨说尽而愈无尽”，又引扬雄《解嘲》“大者含元气，细者入无间”句，评到“略可喻词笔之变化……至真之情，由性灵肺腑中流出，不妨说尽而愈无尽。”(同上)可见，蕙风的艳词观是与“大”相契合的，欣赏的是元气充沛，真性酣畅，语愈艳而情愈挚诚。重、拙、大是一个整体，况周颐认为《花间》艳词重、拙、大三者兼具。“词有穆之一境，静而兼厚、重、大也。淡而穆不易，浓而穆更难。知此，可以读《花间集》。”(同上)欧阳炯的这首《浣溪沙》词即是浓穆的。因为静穆，所以能在若有似无的薰香中听到喘息之声，能凝视轻罗华服下肌肤的纹理。情爱的恣情欢畅，露骨真质，给这首词灌注了弥满之情。是为“浓”。在蕙风看来，这首极艳之词便是词中极高之境。

另外一则与况周颐自作艳词有关。《蕙风词话》卷一：“《玲珑四犯》云：‘衰桃不是相思血，断红泣、垂杨金缕。’自注：‘桃花泣柳，柳固漠然，而桃花不悔也。’斯旨可以语大。所谓尽其在我而已。千古忠臣孝子，何尝求谅于君父哉？”《玲珑四犯》序云：“寒食前二日，晚泊梁溪，是日咯血勺许，作浅脂色。”词云：“碧悄岸云，红愁渔火，客怀低黯如雨。早知春梦恶，不合吴城住。吟魂料量在否。为谁销、问花无语。忍更推篷，不如昨夜，犹见去时路。天涯漫赢羁旅。况韶光别后，须拌虚度。总然真薄幸，但保修眉妩。衰桃不是相思血，断红泣、垂杨金缕。常记取。多情是、相逢暂许。”[9](P194-195)此词原刻入《玉梅后词》，为蕙风悼念爱妾桐娟所作。词人在羁旅漂泊中，深念亡姬，病痛不已竟至咯血。词至下阙情愈转重。“总然真薄倖，但保修眉妩”，意味纵然对方薄情，但是“我”也要画眉梳妆。对自我容颜的珍视，也是对这份爱情的重视，表现了对待爱情的一往情深。桃花落红如泣，而垂柳漠然不理。想桃、柳本无情草木，如何“如泣”、“漠然”？所谓“感时花溅泪”，以人之多情视草木亦多情。蕙风评萧吟所《浪淘沙·中秋雨》“贫得今年无月看，留滞江城”时说：“无月非贫者所独，即亦何加于贫。所谓愈无理愈佳。”(《蕙风词话》卷三)“愈无理愈佳”用来评此词也很合适。而这一份情深意重、只为付出而不计所得的执著感情，能让读者自然联想到忠臣孝子的执著无悔。

“大”的理论承继了比兴寄托的遗则，但况周颐更注重真情的感发力量，尤为反对刻意寄托，强相皮傅。他说：“身世之感，通于性灵。即性灵，即寄托，非二物相比附也。……于无变化中求变化，而其所谓寄托，乃益非真。……夫词如唐之《金荃》，宋之《珠玉》，何尝有寄托，何尝不卓绝千古，何庸为是非真之寄托耶？”(《蕙风词话》卷五)他认为填词首要的是真情自然流露，不能先存寄托之心而有意为词。《金荃》《珠玉》在写作时本无意寄托，但因为其中有词人身世遭逢的真意，故而具有巨大的感动力量。《金荃》和《珠玉》都以艳词精妙著称，正如蕙风所言“情者性之所发，臣忠子孝，皆缘情至，非忠孝人必不工言情”(《广蕙风词话》卷四)，因此况氏将二集视为寄托的佳作，也是“大”的范例。

士大夫在易代之际忠孝观念反激强烈，“身世之感”尤其悲切。如金元之际的李治(《蕙风词话》卷三)，明清之间的屈大均(《蕙风词话》卷五)等，况周颐也通过例举他们的词来解读“大”。而艳词依然扮演着不可或缺的角色，以他评元好问的词为例：

元遗山以丝竹中年，遭遇国变，崔立采望，勒授要职，非其意指。卒以抗节不仕，憔悴南冠二十余稔。神州陆沉之痛，铜驼荆棘之伤，往往寄托于词。《鹧鸪天》三十七阕，泰半晚年手笔。其《赋隆德故宫》及《宫体》八首、《薄命妾辞》诸作，蕃艳其外，醇至其内，极往复低徊、掩抑零乱之致。而其苦衷之万不得已，大都流露于不自知。……句各有指，知者可意会而得。其词缠绵而婉曲，若有难言之隐，而又不得已于言，可以悲其志而原其心矣。(《蕙风词话》卷三)

元好问金亡不仕，以故国文献自任，构筑野史亭，采集金朝君臣遗言往行。遗山的“神州陆沉之痛，铜驼荆棘之伤”沉重挚诚,词中万不得已的苦衷令人不忍寻味，却又不由得去寻味。遗山词中多故国之思，况周颐特别举其中“蕃艳其外，醇至其内”的词为例，像《宫体》《薄命妾辞》都属艳词，诸词都情深入骨，他对艳词的重视程度由此可见一斑。蕙风选艳词来解说“大”，盖出于对艳词的偏嗜，或认为艳词解说“大”更具代表性，不当纯以无心之举视之。

叶嘉莹教授认为：“我以为在历代词评家之中，当以况周颐对艳词最有深切的体认，且曾做过大胆的肯定。”[10](P196)从况周颐对“重拙大”的讨论中能够看出，“重拙大”与艳词有莫大的关联。蕙风论词将“情”、“真”作为立足点，认为艳词凝结了至真至性，词愈艳而情愈真，所以不排斥那些一般人看来“淫亵露骨”的艳词。浓挚之情即是“重拙大”的内核，因为情之浓挚所以有气格，有“沉挚之气，浩翰之思”(重)，所以朴质不做作(拙)，所以“至真至正之情，有合风人之旨”(大)(《蕙风词话》卷五)。“重拙大”的理论是他对创作的反思与总结，是以艳词为生发点，进而推及其他类别的词。了解这一点，对于廓清“重拙大”的含义是有帮助的。

[注释]

①夏敬观《蕙风词话诠评》见况周颐原著，孙克强辑考《蕙风词话广蕙风词话》。郑州中州古籍出版社，2003出版。下文所引《蕙风词话》、赵尊岳《蕙风词史》未注明者，亦据此本，随文括注文献名称(卷数)，不一一出注。

②况周颐曾欲将《射山诗余》付梓而未遑，后将此书交给赵尊岳。赵氏又将《射山诗余》刻入其《明词汇刊》。事见赵尊岳的《惜阴堂汇刻明词提要》一文。见《词学季刊》1933第3期。本文所引《小桃红》(十载风尘怨)据《射山诗余》《明词汇刊》本(赵尊岳辑)，上海古籍出版社，2012年出版。

[参考文献]

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[10]叶嘉莹.迦陵论词丛稿[M].石家庄：河北教育出版社，1997.