万州方言在万州话剧运用中的作用与局限

石融雪，杨 奔

(1.广西师范学院 文学院，广西 南宁 530004；2.梧州学院，广西 梧州 543002)

重庆万州区属于重庆下川东地区。在《中国语言地图集》中将西南官话分为成渝、灌赤、黔北，昆贵、滇西、鄂北、武天、岑江、黔南、湘南、桂柳、常鹤等12片。万州方言属于西南官话的灌赤片[1]。万州属古巴蜀地区，由于其历史演变、地理环境、经济文化等一系列地方特色的影响，且万州区居住着土家、回、苗等少数民族，使万州方言词汇具有自己的风貌。古语词、借词、土语词汇的保留和使用使万州方言逐步形成浓郁而独特的三峡地方特色。普通话的推广，对于地区的经济发展是有利的，但对于地方文化来说，却是一种强势入侵，就拿万州的话剧来说。万州话剧是万州文化的代表之一，普通话的使用使其不再具有地方特色代表性，只有使用万州方言来演绎万州话剧，才能将万州的地域特色、历史演变、人物性格展现出来。对万州方言、万州话剧目前有不少的研究，但将两者结合起来，论述万州方言对万州话剧的作用的研究还很有限。近年来，万州话剧以大型方言话剧《移民金大花》《三峡人家》为代表，受到了全国戏剧界的瞩目，可见，万州方言在万州话剧中的运用是成功的。方言的运用是话剧地域性追求的必然产物；方言的运用使话剧达到写实化效果，更具真实性；方言能引导观众融入情境，形成心理共鸣，同时方言能使演员快速地从“我”转换到“第二我”。通过对万州方言在万州话剧运用中的作用与思考的研究，引起人们对方言话剧的关注和对万州话剧的关注。

一、成熟的方言叙事为万州话剧的方言运用提供了理论依托

话剧的主体结构是由表演艺术和语言艺术这两大艺术要素组成的，它是由演员在舞台上扮演给观众看的一种主要以对话方式塑造人物形象、揭示人物性格命运、展现社会生活与作品主题的艺术形式，因而话剧的语言因素是话剧作品最为重要的因素。由于话剧的受众是雅俗共存的广大人群，这种视听语言必须具有共赏性、通俗性和趣味性特征。在所有的文学语言中，戏剧是最注重口语化、通俗化的，方言的使用正好可以做到这一点。方言词汇的运用已成为话剧艺术塑造人物形象的必然手段和发展趋势。

纵观中国话剧史，无论是早期话剧稚嫩的类型性方言的运用，或是现代话剧成熟期方言在话剧语言中的成功植入，方言的运用始终都是话剧创作者一直极为关注与探索的问题。特别是上世纪六七十年代，革命题材作品盛行，虽然那时正全民推广普通话，对话剧语言的规定很严格，一般只能使用标准的普通话作为话剧语言，但是那些作品中也不乏方言因素的介入，例如对毛泽东、周恩来、邓小平等革命领导人语言形象的塑造，方言甚至成了特定人物模式化的运用手段。

改革开放后，现代和后现代理论的引进，中国戏剧是对写实与“毛边”意识的日益重视，方言作为话剧语言，越来越以其强大的艺术生命力活跃在日常剧作中，成功地塑造了一大批京津、甘陕、东北、川渝等语系的方言话剧作品，塑造了众多成功的方言言说人物，建立了日臻成熟的方言叙事手段和理论体系，为万州方言话剧的实践和发展提供了借鉴模式和理论依托。

二、万州方言的运用使万州话剧更具真实性

在话剧中，剧本是虚构的，人物是虚构的，情节也是虚构的，可话剧的真实性却是编导演所一直追求的。话剧只有更具真实性，才能使观众与剧中人物在心灵上产生契合，形成共鸣。方言的运用无疑能促进这一点的实现。马林诺夫斯基说：“语言是文化整体的一部分，但它并不是一个工具的体系，而是一套发音风俗及精神文化的一部分。”[2]万州方言是万州文化的载体，是三峡文化的体现。

(一)方言的运用是万州话剧地域性特色的阐述

话剧的地域性特色主要体现在语言和人物的形象上。话剧人物形象越有地域特色就越有语言特色，越有语言特色就越有地域特色。“俗话说：‘一方水土养一方人’、‘百里不同风，千里不同俗’，形容不同的地方就有不同的人，不同的人就有不同的风俗习惯。”[3]

在语言词汇上，万州方言保留了大量古语词，受移民影响，又吸收了大量的外来词，同时万州少数民族在受汉语同化的同时，又糅合少数民族方言词汇，致使万州方言话剧所使用的方言词汇必然是一种三峡地域性和多民族性的语系杂糅，比如古汉语的“熁”(火力迫人)，古方言的“菲”( 薄菲菲，很薄)，古移民方言的“革”( 老革革，很苍老)与湖广方言杂糅的“打” 就是北方方言中的“了”。万州方言词汇丰富，一些特殊方言词汇至今仍有很高的使用频率。普通话作为主流语言，并不能一统话剧表演的天下，地域文化的表现，只有通过具有地域特色的方言才能做到，万州方言在万州话剧中的运用，是万州话剧地域性特色追求的必然表现。

众所周知，在许多大陆话剧尤其是乡村题材的话剧中，地方方言的运用主要是为了获得先产生距离、后消除距离的戏剧效果和对地方风土人情的再现效应。方言的使用不仅在舞台上为话剧中的角色创造出了亲密距离，还在舞台下的观众中取得了同样的效果。观众在接受话剧人物说着地方方言时，同时也在感受语言背后蕴含的文化内涵，体验该地的地域特色。比如反映万州移民历史的大型方言话剧《移民金大花》中，当演员们说着“啥子”“么爸”“好歪哦”“要不得”“巴实”“穿得薄菲菲的”“老革革的手”等万州方言时[4]，话剧人物通过方言将观众拉入三峡地域特定情境的目的就达到了。借此方式，话剧试图不断地去表明一个地域在语言、时代及生活方式等方面的特点，让观众产生亲和感、认同感。话剧中方言词汇的运用，是表现地域特色、民族特色时的必然选择。

(二)万州方言的运用使万州话剧产生写实化效果

话剧人物语言是演员与演员，演员与观众表达和交流情感的重要手段。人物对话是话剧语言中最积极、最活跃的言说方式。它除了具有叙事功能和表达逻辑思维功能外，因其音调、音色、力度和节奏等因素在人物造型、舞台画面、灯光音响等诸多因素烘托下，对构建再现现实的原生态艺术世界，达到话剧“写实化”演出效果有着极为关键的作用。

话剧是一门声画结合的艺术。就舞台空间和舞台形象的塑造而言，画面需要声音的支持，而方言的使用更有利于体现人物的真实性。比如《移民金大花》中的二狗，胸前别着两支钢笔，裤脚一高一低，用万州方言大叫一声“少放酱油，多放猪油！”一个活脱脱的狡黠风趣的三峡小农形象便跃然于舞台。同样的一句话，如果用普通话说出，便削弱了人物的小市民形象，话剧的写实性便大打折扣。方言的使用为话剧带来了重大变革，使话剧人物无形中获得了原生态写实性的鲜活。今天有些话剧演出中常出现这样的画面：在一个很偏僻的小山村里，一个从未走出过大山的老大娘在面对红军时，说着一口标准的普通话。这样便失去了戏剧的逼真性和写实性。话剧是以人物自身的言行创造逼真形象的艺术，这种言与形的错位，也会使人物形象受到损害，特别是那些极富地域性和民间性的人物。比如没有文化，土生土长于长江边大山下的农村小场镇的寡妇“金大花”(大型方言话剧《移民金大花》女主角)，地道的万州方言使这个人物有着原生态写实性的鲜活，在该剧在艺术元素的解读上起到了至关重要的作用。

万州方言在万州话剧中的运用，言语的逼真，将万州的移民历史原生态地展现在了观众的眼前，万州话剧的真实性在万州历史情境再现和人物语言还原中体现了出来。

三、万州方言运用对观众、演员的引导作用

(一)方言是引导观众 “进入”戏剧艺术世界的通道

戏剧艺术世界是戏剧叙事作用于演员与观众而产生的形象思维的艺术空间[5]。演员是一部话剧作品的叙事主体，在方言的引导下，更容易进入话剧人物心理世界。戏剧心理学告诉我们，人类有摹仿、表演、观看的本能和欲望，三者表现出来两个目的与意义：为了娱乐、有所寄托。这个“3+2”就构成了戏剧艺术世界得以发生的全部心理基础。这种心理基础，是相对演员和观众而言的。演员作为言语的发出者，观众作为言语的聆听者，在“3+2”的作用下，演员和观众会在 “语境”与“文化”二位一体的语音符号的“催眠”下，极容易进入一个已被呈现的艺术世界之中。

方言具有使观众进入戏剧艺术世界的强大牵引力。观众在方言牵引下“进入”话剧艺术世界，从而进入人物内心世界。产生文化自我认同和相互认同，在这种认同与被认同中，观众“进入”话剧艺术世界就不仅仅是被接受、被催眠，而是主动进入戏剧演出的最高境界，即第三度创作状态中，使戏剧由剧本、演员、观众在剧场共同进行的三度创作而交织的戏剧艺术世界中完成。大型方言话剧《移民金大花》有着很强的写意性：故事发生的场所是虚拟的，人物也是虚拟的，但观众目睹着三峡百万大移民中一个个感人的故事，耳畔萦绕着亲切而熟悉的万州方言时，写实已经完成了它初步任务，更多是产生一种情感共鸣，去关注在那个长江边峡谷中的小镇里，人们是如何经历着故土难离的考验，唤起记忆深处的记忆，体验波折之后的波折，亲情、友情和爱情是如何面临着生离死别而变得更加浓烈和纯真，在没有战争的年代，移民又是怎样一种仅次于战争的伟大的牺牲。这些感触本身即可视作该剧的价值所在。而这种价值获得的巨大借助力就是方言，万州戏剧人通过体验、发掘、过滤而运用的本土方言。

《移民金大花》用方言述说为我们打开了一个虚拟的实录，一个写意的壮阔的戏剧艺术世界，而方言主体，则是这一导入功能的通道。

(二)方言是演员从“我”到“第二我”的转换锁匙

话剧演员角色的创造，至少需要思考、运动、表达等十一步流程。演员通过阅读剧本台词来理解剧本的人物，进而达到合一，中外许多优秀演员，则把这种多重性流程简洁地归结为“我”(演员)与“第二我”(角色)两者转换的关系流程。语言承接了演员→角色、角色→演员双向流程的转换中坚，而方言鲜明的个性色彩，历经千百年的口耳相传，与生活息息相关的历史演变，其口语表象下隐匿的丰富的个性形象对演员剥离第一我的角色暗示、转换为第二我的诱导起着至关重要的作用。

直观的接受是学习角色转换的最好方式。在万州话剧创作历程中，《移民金大花》《三峡人家》的编剧曾无数次到移民村镇和城市农民工聚居区搜集创作素材，剧组演职员们曾多次到三峡农村江边乡镇体验生活，其目的之一便是学习地道的三峡方言和民歌民谣。虽然这些学习并没有上升到理论层次予以总结，但对怎样从“第一我”走向“第二我”却获得了极为细腻的情感启发和丰富的感性认识。正像20世纪英国哲学家维特根斯坦所说的“想象一种语言就是在想象一种生活方式”[6]。《移民金大花》表演中，当演员用方言说出“白胖白胖，中间一杠”等方言谜语时，当《三峡人家》“想妹歌”“拜堂歌”“抬轿歌”等一系列三峡民歌在舞台上唱响时，当胖嫂一溜方言“骂大街”骂得鸡飞狗跳时，演员与角色间的距离便大大缩小了。演员的万州方言给人物做出了最好的诠释，使人物成功地完成了从“第一我”到“第二我”的良性转换。

四、两个版本的二元对立是对万州话剧方言运用的检验

继方言话剧《移民金大花》获得巨大成功之后，该剧作者伟巴先生又倾力创作出艺术质量优秀的大型话剧剧本《闲话平民》。在新剧作里，作者尝试改变语言风格，采用了普通话文本作为舞台言说。立上舞台后虽然受到重视但反响并不强烈。导演与演员都是原班人马，却产生了较大的艺术反差，引起了编导演们的思考。经修改，结合题材、地域、人物、时代的特征，改剧名为《三峡人家》，在普通话与方言的二元对立的选择中，召回方言，第二版方言话剧《三峡人家》用方言作为言说，以强烈的艺术感染力，以浓郁的三峡风味，走出万州，走向了全国。

《闲话平民》立上舞台的普通话版本，产生了一个视听错位，演员扮演着那种地道的三峡小农民、小市民形象，着装到位，形体逼真，却操着一口与情境不协调的普通话。语言的隔阂，阻碍了演员从“我”向“第二我”的转换，语言产生的地域性模糊，无法勾联起观众内心的情愫，无法引发观众心灵的感应，更无法打开观众进入《闲话平民》企图构建的戏剧艺术世界的通道，戏剧效果被大大的削弱。方言的召回，正是认识到语言与言说主体的不可分割性。剧本立上舞台后，由于演员的方言表现形式，把方言所携带的本土文化、时代背景、地域特色等相关内容带入舞台，把三峡人的性格等难以用肢体语言表达的东西，原生地、本真地、声画立体地表现了出来。

五、万州话剧中方言的运用局限

万州话剧是纯粹用方言演出的。由于话剧的发展需要面向更广大的观众，而不仅仅是某个特定方言区，所以一般话剧中的方言是已经通过“普通话”参照而进行了过滤的语言。地方方言的魅力在于它独特的发音和有特色的词汇，但是有些方言词汇必须在话剧中替换成普通话，这样才便于观众的理解。如《移民金大花》中非常具有地方特色的助词“打”，这个“打”实质上是普通话“了”的变声，在句子中作助词，有多种用法，比如说“吃饭打 ！”就是“吃饭了！”这有通知和呼唤的意思。“你早来一天就好打！”就是说 “你早来一天就好了！”这有表述遗憾的意思。“打”这个词只在万州方言中使用，重庆其他地区并没有此用法。所以这个“打”在话剧中就必须转化成普通话，才便于观众理解。但有特色的方言词转化为普通话，则削弱了话剧的地域特色。如《三峡人家》第二场有一段胖嫂与钱三的爱情戏，是他二人世界的戏眼，也是全剧的戏眼，戏眼是四句递进式的极重要的台词——“四了(打)”：胖嫂：烟酒也进了(打)！酒席也订了(打)！客人也请了(打)！你只管过来就行了(打)!四个排比句的使用把胖嫂即将嫁人的得意心情展露无遗，把钱三对胖嫂渴望的火焰一点点地按灭下去，这是胖钱二人爱情大逆转的转折点，也是戏剧向高潮转换的转折点，使用万州方言“打”，声调上扬，使剧情步步推进。而用万州方言说“了”，声调下沉，情绪强烈度减弱，减少了对方悔婚给剧情产生的高举高跌的语音冲击的强烈反差效果。这种方言词语的替换，在拉拢方言区外观众距离的同时，也拉开了与话剧地域文化的距离。

重庆话与万州话的第四声缺乏音乐性的跌宕，在表现特别生活化的对白时有效果，但在表现极强烈的情感抒发的语言时，就缺乏了一种音韵美，在情感上就会缺少相对饱满度。四川人有一句俗语：“宁可和成都人吵架，也不和重庆人搭话。”说的就是两地方言的语气与语调问题。成都话的尾音都是上声，听起来甜而软。重庆话与万州话则刚好相反，尾音是去声，语速又很快，稍不注意就给人咄咄逼人的感觉。比如《移民金大花》在金大花拜别将要拆迁的老屋，拜别山坡上那即将拆走的丈夫坟茔的那一场戏，那是一段倾诉情感的戏，万州方言在这种言说方式中，就显得缺乏声调四声分明、起伏缠绵的感染力，后来，采取了一种类似川剧叫板的方式，用变声的咏叹，弥补了第四声缺乏音乐性的不足，才取得了较好的舞台效果。

六、结论

万州话剧中方言运用所取得的收获，并不代表在戏剧语言中方言与普通话的二元对立的肯定或否定。而只为进一步发掘方言作为话剧语言因素，对地域表述对象以及创作视角的特殊指导意义，对各方言区方言话剧成熟的表达技巧的吸收意义，从而达到如何作为话剧艺术的一个重要元素而对万州话剧进行前瞻性探索。

[参考文献]

[1] 李玥琦.重庆城区方言中的社会称谓语研究[D].重庆：西南大学,2015.

[2] 贺群.社会语言学纲要[M].北京：民族出版社，2012.

[3] 王碧英.略谈地方戏剧语言的生活化特征[J]. 四川戏剧,2013(3):51-53.

[4] 周红苓.万州方言词汇研究[D].武汉：华中师范大学,2006.

[5] 董健,马俊山.戏剧艺术十五讲[M].北京:北京大学出版社，2004.

[6] (美)约翰·霍华德·劳逊.戏剧与电影的剧作理论与技巧[M]. 北京：中国电影出版社，1978.