恐怖电影剪辑手法探究

马 聪

（北京电影学院声音学院，北京 100000）

不同于恐怖艺术中的小说、绘画、音乐、戏剧，电影因其独特的时空艺术属性，在制造恐惧感的形式与过程中与其他艺术作品有着较大的差异，作为类型片的恐怖电影是“一种气氛阴森、题材可怖、通常包含一些暴力因素并立意使观众感到毛骨悚然的影片。有些是对畸形或者邪恶的性格进行精细的心理探讨，有些是关于可怕的妖魔鬼怪的故事，有些是利用环境制造悬念气氛的神秘惊险故事。”（《不列颠百科全书》），恐怖电影需要通过画面与声音的关系以及画面与画面的关系来进行诸如制造悬念、引起恐慌、惊吓等内容的表现以及故事情节的推进。

在恐怖电影的发展过程中，随着视听语言的不断变化，恐怖电影已经从单一恐惧元素向多元素、多角度、多叙事手段进行转变，从1931年的《德古拉》《科学怪人》的成功开始，好莱坞正式确立了将恐怖电影作为一个类型的电影形态，在之后的将近90年的发展过程中，随着声音、彩色胶片、化妆技术的不断进步以及电脑CG合成技术的发展，使得现代的恐怖电影已今非昔比。其中剪辑手法的变化更让恐惧感的产生变得日趋复杂化，当代学者对恐怖电影的审美意义、历史发展等做过大量研究，但针对恐惧感制作手法作探讨的文章寥寥无几，本文将针对不同类型恐怖电影的剪辑手法进行探究，以求找到一般恐怖电影的创作规律。

一、两种恐怖电影类型及其恐惧感的构成

恐怖电影发展至今，构成恐怖电影的恐惧元素日趋多样化，但总结起来应包含以下两种基本元素：①外部的威胁；②观众内心的“野兽”；即恐怖具象的外在表现形式与观众潜意识与高度精神活动而想象出的梦魇，而这两者通常会相互掺杂互相影响。因此我将恐怖电影分为“生理恐怖”与“心理恐怖”两类。生理恐怖通常以极其具有冲击力的视听刺激使观众产生生理快感、厌恶感、痛感等，这类影片一般都包含大量的血腥砍杀镜头或奇形怪状的异形魔怪等。如20世纪20年代到60年代期间的鬼魅电影、神怪电影（《德古拉（1931）》《弗兰肯斯坦（1931）》《狼人的诅咒（1961）》）、怪兽电影（《黑湖妖谭（1954）》《金刚（1933）》《哥斯拉（1954）》）与20世纪90年代后开始出现的血腥砍杀电影（《电锯惊魂》系列、《隔山有眼》系列）等。心理恐怖电影通常运用视听元素与剪辑手法塑造阴森恐怖的气氛与悬疑感，如20世纪60年代的《精神病患者》《后窗》、20世纪90年代的《沉默的羔羊》以及2000年以后的《咒怨》《午夜凶铃》等，进入21世纪以后，生理恐怖与心理恐怖相互融合共同作用于恐怖电影当中，而它们的界线也越加模糊。

恐惧感是恐怖电影所要带给观众最直接的心理感受，但电影中的恐惧感并非单一情感，而是由焦虑感、恐慌感、惊吓感等共同构成的复合情感。并且在不同类型恐怖电影中所产生的恐惧感略有不同。如在以生理恐怖为主的影片当中，由感官刺激所产生的建立时间与持续时间都较为短暂的“惊吓感”以及持续时间较长的对血腥镜头的厌恶感占主导地位；而在心理恐怖为主的影片中，则以持续时间较长的焦虑感、恐慌感与惊吓感及惊吓过后“惊颤的快感”共同构成审美主体的恐惧感。

二、恐怖电影中一般性剪辑规律

针对上面讨论的两种类型的恐怖电影，其剪辑手法也略有不同，如生理恐怖类的影片在唤起审美主体恐惧感时常使用“骤然式唤醒”方式，而心理恐怖的影片则多使用“渐进式唤醒”方式。所谓“骤然式唤醒”指在恐怖艺术作品审美过程中，审美客体以突然式，尖峰式的强烈视听冲击唤起观众审美反应的过程。在这一过程中，强烈的画面冲击和声音刺激是非常常用的手法，这种尖峰式的唤醒方式能够在极短的时间内，让审美客体的情绪从平缓迅速达到高潮，并且在高潮过后，审美客体获得一种释放的快感。如影片《消失在第七街》的开头部分，影院修理工发现远处检查异常的保安突然消失，正当他用手电照向镜头景深处时，不同于一般恐怖电影都会在恐怖镜头出现前给予一定音乐或音响提示，影片《消失在第七街》没有加入音乐或音响加以提示，而是借由主观镜头使观众移情于片中演员，共同寻找景深处消失的保安，而在这时突然由景深处迅速向镜前移动的黑影，伴随着切去音头的人类尖叫声让观众迅速产生惊悚与恐惧感，继而在极短的时间内达到情绪的高潮。而“渐进式唤醒”指在文艺欣赏的审美活动中，审美客体通过人们熟悉的既成范式来唤起审美主体的审美反应的方式，它采用逐渐由弱到强的方式，使情绪逐步紧张起来，最终唤起审美激情并达到高潮的过程。在恐怖电影中这是常见的唤起观众紧张情绪的手法，在人们日常行为方式中加入不同寻常的声音或镜头画面，由弱到强，逐渐唤起观众的紧张和焦虑情绪。如影片《咒怨》中每当伽椰子出现前，都会有音乐加入或者伽椰子特有的喉音出现，造成悬念，使观众审美注意逐渐加强，在这一过程中，观众的焦虑情绪不断被激发，最终在伽椰子出现时达到情绪的高潮，产生恐惧感。

（一）制造悬念

“人类最古老而强烈的情绪是恐惧；而最古老最强烈的恐惧是未知”①，在以“渐进式唤醒”恐惧感的心理恐怖类影片中，在恐怖镜头出现前常常用画面、音乐、音响等视听元素进行提示，以让审美主体感知到将会有“事”发生，但却不让其知道何时发生，从而引起审美主体巨大的焦虑感与恐慌感，这种欲扬先抑的手法配合“骤然式唤醒”会制造出强烈的心理刺激，进而产生出复合型的恐惧感，焦虑、恐慌与惊吓共同作用于审美主体，这种异世界割裂了人与现实的联系，超出了人的日常经验和理性认识，非理性的、超越逻辑的故事情节和视听结构给人以惊颤的审美快感，也就是“惊颤体验”②。如影片《咒怨》（2002）第36分30秒左右，女孩因为害怕而钻进被窝，这时背景环境声中淡淡的加入了一层悬疑性音乐，加之日本特有的小户型卧室，在这种封闭空间的作用下，观众的焦虑感被渐渐唤醒，与此同时，电视机中的新闻播报画面不断出现干扰，伴随着如同伽椰子特有喉音的干扰声，观众的焦虑感逐渐上升，直到电视画面中的记者变成了脸部扭曲的形象，而伽椰子的喉音也随之清晰可闻，这种焦虑感转换成为恐慌感，这样强有力的视听提示所制造的悬念，让观众知道伽椰子就在附近，但是何时出现，在哪里出现，却无从查起，伴随着这样的悬疑气氛带来的焦虑与恐慌，随后从被子里出现的伽椰子给观众带来的惊吓远比直接出现要大得多。这也是这类心理恐怖影片的常用剪辑手法，如《午夜凶铃》《考死》《死寂》《厉鬼将映》等影片都有类似桥段。

（二）信息剥夺

美国普林斯顿大学做过一个实验，他们将55名自愿被试者分别孤单一人地关闭在几乎隔音的暗室里。为了尽量剥夺感觉，被试者的手上套上长至肘部的棉手套，蒙上眼罩。他们的头套在一个形枕里以降低听觉刺激，同时空气调节器发出单调的声音，以限制听觉。这些被试者就这样没日没夜地躺在小床上，或者百般无聊地昏睡，或者胡思乱想，所有的人都感到难以忍受的痛苦，有的还产生了幻觉。通过各种感觉器官接收外部环境的信息，人类可以了解外部世界的各种属性以及躲避潜在的风险；如到了夜晚，人类总是会放大瞳孔，让更多的光线进入视网膜，听觉变得更加敏感，以接收更多的外部信息以防黑暗中的危险，这都是从原始时期便与生俱来的人类的本能；人类需要从外界获取各种各样的信息来保障自己的生命安全，人类获取信息不仅仅是为了让意识系统正常运作，更是为了保障生命有机体的各项机能正常运作，信息剥夺会让审美主体对外界环境信息的感知减少，让审美主体在心理上产生焦虑、恐慌等不悦的感觉。在恐怖电影中这种剪辑手法常常与制造悬念共同使用，如影片《死寂》（2007）在第7分40秒开始，男主角的女友在家中收拾房间，音响播放着音乐，一切看起来都很正常，但随着镜头逐渐推近到音箱特写，音乐的声音开始发生变化，镜头一转，一块蒙着白布的玩偶——虽然前面已经交代了白布下是玩偶，但由于玩偶邪恶的外观以及被覆盖在白布下无从看到，此处由镜头与音响铺垫的悬疑氛围将观众的焦虑感带起，随着音箱中的有源音乐变速停止，进一步加重了观众的焦虑感，此时房间内最后的钟表声与烧水声也逐渐变调消失，所有听觉信息被抽离，将观众与片中人物置于一种极其封闭与外界隔绝的世界中，观众的焦虑感逐渐转变为恐慌，屋内白布中玩偶的笑声引起了片中人物与观众的好奇，此时观众的注意力全部都在白布上，恐慌感持续保持一定水平，大特写、局部拍摄、四角黑暗镜框式的构图，与只能听到女主角的呼吸声共同构建出了信息被剥夺的封闭环境，富于悬疑气氛的音乐的进入使得恐慌感迅速上升，人们心跳加快，屏住呼吸；当白布突然飞起扑向片中人物，伴随着强弱对比明显的低频“咚”声与尖锐的高频的金属碰撞声，观众的恐慌感瞬间转变为惊吓，突如其来的惊吓让观众竖起汗毛，浑身冷汗，产生了瞬间的心理断裂与惊颤的体验。除了上面讨论的这种，还有一种信息剥夺用于制造短暂的听觉麻痹，就是在惊吓镜头出现前，原本一直存在的环境音突然减弱，造成耳部的真空感，这一时长度通常不超过2秒，然后运用“骤然式唤醒”将观众的恐惧感推向高潮。如影片《午夜凶铃》《诡丝》《异度空间》中都有使用。

（三）重复性剪辑

这里的重复主要是依赖剧作结构，运用声画关系，配合下面要讨论的注意力剪辑来制造“一波未平一波又起”的效果，这种剪辑手法同样会加重观众的恐惧感，一般是将两个恐怖具象前后亦假亦真的排列，让观众产生第一个恐怖具象（假相）过后的安全感，而后马上出现第二个恐怖具象（真相）；或将两个恐怖具象（真相）前后排列，造成递进式的恐惧感。如影片《它在身后》（2014）第36分21秒开始，男、女主人公之间愉快的谈话被厨房玻璃破碎的声音打破，这里给出的提示已经让观众得以预知后面将要出现的危险，伴随着悬疑性音乐、特写镜头，画框式的构图与鼓点的进入，让观众的焦虑感逐渐转变为恐慌，在第38分处随之而来的是第一个恐怖具象——一个半身裸体面目狰狞的邪恶女性形象，女主角拼命地奔跑逃窜，观众此时移情于片中人物，恐慌感不断上升；随后女主角躲进屋内反锁房门，随着女主角朋友的敲门声与对话，造成又一个悬念，门外到底是“它”还是人，此处是第一次恐怖具象的重复，开门后发现是真正的朋友以后，造成了让观众误以为安全的假象，第二次女主角的姐姐的敲门声，再次让观众焦虑感产生，而开门后画面景深处女主角的姐姐的具象第二次产生了误以为安全的假象，此处是第一次安全假象的重复；而随后画面景深黑暗中突然出现的瘦高邪恶男子形象让观众的恐惧感油然而生，这里是第二次恐怖具象的重复，这个经典段落运用了3个重复性剪辑来制造如同过山车式的恐惧感受，让这部影片成为了一场视听盛宴，加倍的恐惧感让观影者的“惊颤体验”达到极致。而这种递进式的重复性剪辑在很多恐怖桥段中都较为常用，如影片《厉鬼将映》（2008）中结尾高潮部分；而在《死神来了》系列中这种重复性剪辑非常常见，以假象迷惑观众，突出随后而至的真正的恐怖，更加突出“阎王叫你三更死，不会留你到五更”的主题。

（四）注意力剪辑

所谓注意力剪辑与上面讨论的重复性剪辑有一些类似，部分注意力剪辑包含在重复性剪辑之中，起到转移观众注意力或误导观众的作用，如上面提到的《它在身后》中通过几次重复性剪辑，到最后开门时，出现的画面景深处的姐姐成功将观众注意力由寻找“它”转移到了她的身上，而为接踵而至的真正危险加剧了观众的恐惧感。注意力剪辑并非只有恐怖电影才会使用的一种剪辑手段，在其他类型电影或以其他类型为主导影片的惊吓片段中也会使用。在恐怖电影中运用注意力剪辑的目的，大多在于将观众注意力由恐怖具象将要出现的位置转移到其他位置，破坏观众的预期心理准备；或制造转危为安的假象。这类剪辑手法中多运用：①特写或近景，将局部展现给观众，以掩盖画框外的内容，因此类镜头都伴随着声音“信息剥夺”，因此画框外的声音也无传入，观众因而无法判断恐怖具象将何时、在哪个位置出现，而特写镜头又能细致入微地将演员表情传达给观众，我们都知道人类的视觉对运动物体比静止物体要灵敏的多，而大特写的景别中，只有演员在动，观众的注意力自然而然将会落在演员的表演上，而非费尽心思寻找恐怖具象的出处，而当恐怖具象真正从不经意的位置出现时，恐惧感将骤然而生；②浅景深及跟拍镜头，正因为使用特写或近景拍摄局部信息，使信息量更进一步被压缩，以限定观众视点，这类镜头一般为大光孔浅景深镜头，要么有一面墙或平面家具位于演员身旁，要么景深处模糊不清而虚化。而跟拍演员可以让观众的视点固定在演员表演上，排除其他干扰元素，保持观众与演员的移情关系，使观众感受剧中演员所感受到的压迫感与焦虑感。注意力剪辑在欧美恐怖电影中使用较多，而日式恐怖电影，尤其以《咒怨》《午夜凶铃》为代表的家庭类恐怖电影中，特写使用较少，只有在恐怖具象出现时才会用特写或近景加以表现，以突出强烈的景别上的对比，这样做很大原因上是因为日式家庭房间空间较小，家具摆放较为单一，这种本身就是封闭空间的房间很容易造成“幽闭恐惧”，而较为单一的家具摆放使得当演员在屋内走动时，视觉干扰较少，即使在全景中出现恐怖具象，也不至于因干扰源太多而察觉不到，这种做法在欧美伪纪实风格的家庭录像式的恐怖电影中也会使用，如《女巫布莱尔》（1999）、《死亡录像系列》《鬼影实录系列》等。

（五）逆生理剪辑

逆生理顾名思义，违背一般生理规律及生物运动规律，与顺生理剪辑相对。所谓顺生理剪辑就是观众日常观看剧情片时所见的一般性剪辑，简单来说：声音的近大远小、物体的近大远小、物体运动与声音传播的连续性等；而逆生理剪辑恰恰与此相反，用来制造强烈的视听反差及震撼的效果。信息剥夺的剪辑方式也算是一种逆生理剪辑。如影片《咒怨》系列中伽椰子特有的喉音可以算得上整个系列的点睛之笔了，乃至美版翻拍的《咒怨》系列都将这个喉音如数保留了下来，算得上是影片重要的MacGuffin（麦高芬）③，在顺生理剪辑中，声画同步不仅仅是要求对白与画面中演员口型相对应，而且要求声音的景别也应同画面景别相一致，但《咒怨》中伽椰子的喉音大量运用了逆生理剪辑，将声音景别做近，即使画面为中景或全景，伽椰子的喉音也都仿佛是从观众耳边传来，加强了伽椰子出现时的恐怖效果；另一种做法是加快恐怖具象如鬼怪、幽灵的运动速度，使其摆脱正常人类的运动速度，要么迅速向片中演员靠近，要么迅速向主观镜头靠近，也就是向观众靠近，以造成强烈的视觉冲击感；或改变恐怖具象如僵尸、丧尸及一切类人型鬼怪的运动状态。正常人类的行走、跑步姿势经过上亿年的进化已经几近固定下来，我们的骨骼弯曲限度与关节旋转限度也都已固定下来，在逆生理剪辑下，这些类人型恐怖具象以非常规方式运动可以带来巨大的视觉冲击并引起观众极度不适甚至于厌恶感，如影片《康斯坦丁》中，康斯坦丁为小女孩驱魔，在这之前小女孩以胳膊肘外翻的形式爬上天花板，这不仅仅使片中其父母吓一跳，也使观众产生恐惧感；在美版《咒怨》中伽椰子的爬行方式也与日版《咒怨》略有不同，如果仔细观察，我们可以发现，美版伽椰子的爬行方式有些类似于昆虫，而非趴在地上的人。

三、结语

影响恐怖电影中恐惧感的因素还有很多，比如影片的叙事结构、色彩、构图、演员及摄影机的运动、声音的音色、响度与节奏等，随着21世纪以来三维技术的不断完善，全景声这种沉浸式影院系统的出现，VR技术与IR技术的运用，电影的视听语言也许还将会发生翻天覆地的变化，试想一下，在影院中戴上VR眼镜加上全景声系统，头顶传来伽椰子奇怪的喉音，观众一抬头，伽椰子正顺着头发一点一点从天花板向观众接近，这将是一种怎样的体验！现在部分VR技术已经实际投入到另一种恐怖艺术作品中，那就是恐怖游戏，游戏以其与众不同的玩家主动参与性，散发着与其他艺术作品不同的魅力，如果未来视听语言与高新技术的结合能产生诸如VR体验这类主动参与者，而不是被动旁观者模式的观影体验的话，相信这将使恐怖电影的观影体验产生翻天覆地的变化。

注释：

①《克苏鲁的召唤》霍华德•菲利普•洛夫克拉夫特。

②德国哲学家、思想家、文艺批评家瓦尔特•本雅明（WalterBenjamin）提出的概念。

③电影用语，指在电影中可以推展剧情的物件、人物或目标，例如一个众角色争夺的东西，而关于这个物件、人物或目标的详细说明不一定重要，有些作品会有交代，有些作品则不会，只要是对电影中众角色很重要，可以让剧情发展即可算是麦高芬。