“讲的是过去，映照的是现在”《繁花》从小说到舞台剧：60-90年代的上海城市图鉴

毛晨钰 沈佳音

当人们谈论《繁花》时，总有一个问题避免不了：你喜欢哪个时代？有人喜欢六七十年代的质朴，也有人喜欢九十年代的灯红酒绿。也许答案并非最重要的，正如温方伊所说，“每个时代都有各自的伤痛，只不过原因不同”。

八音盒音乐响起，舞台中央的圆形大转台缓缓启动。场灯亮起，楼上小毛在舞拳，他家住沪西大自鸣钟。底楼的理发店师傅叫他帮忙生煤球炉子，小毛应下，边生炉子边唱小调，嘴里吐出来的尽是上海年夜饭好小菜……

舞台剧《繁花》第一季就是从一场看不见的筵席里开始的。它改编自茅盾文学奖获奖同名小说《繁花》。作者金宇澄用35万字展开了一幅上海市井生活的“清明上河图”。故事主要围绕资产阶级家庭出身的阿宝、空军干部子弟沪生和工人家庭的孩子小毛三位好友展开，讲述了他们和一众男女发生的纠葛。上海话写作、大量沪上生活细节、说书式讲述都让《繁花》成为一部独一无二的作品，还未获茅盾文学奖之前，销量就超过25萬册，从2013年出版单行本到今天，再版将近40次。

序曲过后，时针从六十年代拨到九十年代。在写小说时，金宇澄的笔就在六七十年代和九十年代间穿梭，以笔作针，穿针引线，一章旧串着一章新，新翻一章就是30年辰光。

今年1月，舞台剧《繁花》在上海首演，不少人打飞的去观看，金宇澄记得的盛况是“大家稀里哗啦都来买票了”。6月21日-24日期间，这台在上海引起轰动的《繁花》将在北京天桥艺术中心连演4天6场。上海繁花是否能在北京的舞台上争艳？

也许是手雷，也许是礼花

1月26日，上海美琪大戏院，舞台剧《繁花》首演。金宇澄戴着帽子坐在后几排，看剧时面无表情，甚至看起来很冷漠。后来他说：“像是生了一场病的感觉，一种无能为力的紧张，虽然我看过排练，但还是坐立不安，激动、等待、陷入往事，不知究竟会呈现出什么样状态的焦虑。”坐在他旁边的是舞台剧《繁花》的艺术总监张翔。在他的印象里，演出结束后，“头一个打唿哨的就是他”，后来也有几个人跟着吹，“但都没老金响”。

张翔第一次读《繁花》是2013年初，一位朋友给他发了电子版。张翔很久没在两天里把一本长篇小说一气儿读完了，“吃完饭就看，看完就吃饭，然后接着看”。《繁花》让他看到了《红楼梦》、《海上花》这些中国传统小说的影子，用白描手法描绘了一幅“上海众生相”，最重要的是作者没有评判，只是旁观世态炎凉。他认为在此之前，中国人习惯的两种美学是“苦菜花美学”和“伟哥美学”。前者歇斯底里卖惨以引得众人泪眼婆娑;后者自我膨胀，恨不得要教所有人如何做人，“而《繁花》更尊重普世人性，所有人都有好有坏，不是英雄，也不是坏蛋。所有人都有甘有苦，但还是要活下去，也不会一味或自怜或吐槽或高歌”。张翔把《繁花》视为“神作”，读毕就琢磨着做点什么事，想了好些形式，最终落在舞台剧上。

上海戏剧学院毕业后，张翔没有继续自己的专业，而是去做了媒体和出版，期间做了十年《艺术世界》杂志的主编，因为觉得《繁花》之于城市、文学和戏剧都极具重要性，于是又兜回了自己专业的原点。

2013年，他从金宇澄那里买到了《繁花》改编舞台剧的版权，还为此成立了公司。“好多人泼我冷水，还有人通过别人给我泼冷水，也有人等着看笑话。”上海戏剧学院副教授李宁就听说有人笑张翔“花钱买了一个累赘”。

张翔也有些吃不准，“我也知道自己是背了个‘雷，这个戏非常难做”。这颗雷，也许是手雷，也许是礼花。在张翔眼里，《繁花》正适合他拿来做一个不一样的话剧，“它的独一性要跟小说相匹配，相对称”。2014年，金宇澄曾在一次讲座里提到张翔跟他提起的改编，他认为张翔的点子很好：《繁花》可做四部话剧，分别是上只角（指上海旧租界的富人区）、下只角（指上海的贫民区）、男人、女人，人物相互穿插，像1930年代连台本戏那样，也可以在剧院四个房间同时演四部戏，想看哪出，就去哪个房间。他甚至鼓励道：“你从来没有排过话剧，就像我在《繁花》之前从来没有写过长篇。我们这种人说不定就是能弄出好东西来，你一定要咬紧牙关。”

就在张翔联系金宇澄之后不久，对《繁花》“一见如故”的导演王家卫也找到了金宇澄。他坦诚表示，《繁花》没有一点影视化的倾向，却还是一举拿下改编的影视权。导演娄烨的橄榄枝晚了一个多礼拜，最终只能遗憾地留下一句“如果给我们拍的话，明年秋天就能出来”。

最初张翔邀请金宇澄担任《繁花》编剧，金宇澄一口回绝了。90年代，也曾有做编剧的朋友邀他写电视剧本，看完剧本评价说“没有戏”。直到现在，金宇澄还是不知道什么叫有戏，怎样又是没戏。

金宇澄看完《繁花》在上海的最后一场演出时，被推上台讲话，他语无伦次，“只是觉得感动”。他跟整场舞台剧的20位演员一一握手，说“我是50年代人，我写的文字能让80后90后热烈地表现出来，是我没想到的”。

反着来的创作班子

编剧温方伊并非改编《繁花》的第一人选。开始筹备时，张翔就倾向于选择“40岁以上且在上海有20年生活经历的男性编剧”。当时他说：“按照评论家毛尖的说法，《繁花》是一部没有‘的字的小说，它几乎没有形容词，都是讲故事，但最后所有人的故事堆叠在一起，就是一部充满了悲悯情怀的作品。我感觉女性编剧更容易抒情，而我们都希望作品最后呈现出来的还是一种不抒情但大慈悲的东西。”在他心里，《繁花》只是“水面有涟漪，不会起大浪”。这个愿想最终落空，改编一度停摆。

温方伊和《繁花》的交集在2013年就埋下伏笔。在首届鲁迅文化奖颁奖礼上，《蒋公的面子》获得年度戏剧奖，《繁花》摘下年度小说奖。那一次，金宇澄遇到了《蒋公的面子》导演吕效平，这部戏正是吕效平给南京大学文学院戏剧影视艺术系本科生温方伊布置的学年论文。剧本讲述的是1943年蒋介石担任中央大学校长时，请三位中文系教授吃年夜饭的故事。从2012年开演到现在，这部戏演了315场，温方伊也因此一夜成名。

就在剧本改编几近搁置之时，金宇澄向张翔推荐了温方伊，两人一拍即合。她和张翔的预想完全就是“反着来”的：年轻90后、非上海人、不懂上海话。也是由此开始，张翔搭建了一个全年轻班主创，做出《繁花》中的意气风发和当下人的感同身受。

《繁花》得了茅盾文学奖不久，温方伊的母亲就买了小说，温方伊因此完整读了一遍。她陆陆续续读了半个月左右，书里的上海是她没见识过的样子，“印象最深的一点是，我看到了一个爱美的上海。无论环境如何不利，爱美之心不死，无孔不入，人皆有之”。虽然她居住的城市南京离上海并不远，但本地人的生活总不是轻易就能踏足的。上海对她而言就是个转机的地方，经由这里去向别处。从前旅游的时候，她也图新鲜在上海住过民宿，推开门就看到一个男人光着身子在一楼洗澡，这让长期住公寓的她不太习惯。

最初，温方伊还有些犹豫，觉得他们应该找个上海编剧，因为自己完全不懂上海话。读小说时，她就深感将其改编为舞台剧绝非易事。她猜想也許更适合影视化，但小说里细碎的情节同样不适合编排成一个完整故事，“金老师写这本小说的时候完全不是为了影视化”。金宇澄肯定了这个说法。

温方伊到底还是接下了这个项目，因为《繁花》让她有“改编冲动”。看书的时候，温方伊就会在脑海里想象某些画面。她很喜欢阿宝看着吴小姐在舞厅蹦迪，吴小姐跳累了贴到阿宝身边叫他“爸爸”的场景。无论哪个时代，都市中的人总需要情绪宣泄的出口。

当时念研究生的温方伊把改编《繁花》作为自己的毕业论文。她跟金宇澄的联络不太多，更多时候是自己闷头写。在跟金宇澄见面前，她觉得书中很多男性角色都是金宇澄的投射，见了面却又对应不起来。

温方伊是懂金宇澄的。他不希望把戏做成一个整块，要保持流动的状态，她也赞同保留小说原先的叙事结构，一新一旧，错落有致;他特别怕戏写成吵吵闹闹的《72家房客》，她也不希望烟火气太重，因为金宇澄在写小说时就有一些“浮在上空的”东西，这些东西恰恰是最重要的。

她很喜欢剧中的汪小姐，“一开始看这个角色会觉得是很作的十三点”。金宇澄并没用判断性词汇为她定性，只是把这个真实的人展现在眼前。慢慢地，人物身上的韧劲就会显现。这种冷静克制是温方伊所喜欢的。以至于在后来改编戏时，姝华发疯后承接的情节是三个女人大笑着走出场。三个女演员担心前面的戏这么沉重，如此出场不太合适。温方伊却正想要这种对比，因为“这个世界就是这样，上一秒我们还在看悲伤故事，下一秒就转发一条搞笑微博”。

谈起《繁花》的改编，温方伊更愿意把自己称为一个“整理者”：“我并不是上海人，也没有经历过那个年代，所以不敢随便增加，只是拎出一个主线，把相关的内容提取出来。”最终定下的框架大致是分为三季来讲述《繁花》，第一季以阿宝、沪生和小毛为主线。

和温方伊一样，不符合制作组最初设想的还有导演马俊丰。这个80后导演生于山西，2008年到了上海。读《繁花》时，他已在上海生活5年，却仍感到一种孤独感，有一部分原因是“和上海存在距离，感觉是一个外来人”。

看了序言，马俊丰就被《繁花》“勾”住了。因为要上班不得不放下书，结果一整天都对它心心念念，“感觉翻开就合不上了”。顶多三四天，马俊丰就把《繁花》看完了，有一天从书里回过神已是凌晨五点的上海，读完最后一页，推开窗户，外面已经热闹起来了。出于做导演的职业病，他把书中很多线索捋顺，划分章节，在网络上搜相关评论、采访甚至论文。

打开这本书，就像打开了脑子里的一个硬盘，里面存满了这些年和上海人打的交道。那些以前看不明白的暗示一下子全通了，忍不住一拍脑门“原来他们当时是这个意思”。在马俊丰看来，上海人有一种“懒得解释”的任性，这也是为什么上海人总容易让人误会，“不像北方人性格硬碰硬，可能是一块砖，但上海人绝对是竹子，很坚韧，不容易被折断”。就连关心，都不是大张旗鼓的。刚到上海时，马俊丰租住在愚园路，是书里的“上只角”地区。下班回到14平米小屋，隔壁阿姨听到声响就敲门“小马，给你煲了点汤……我们家吃饺子，给你一点……”

去年六七月份，马俊丰的朋友半夜12点多发微信问他：“看过《繁花》吗？”他给朋友的回复只有一张照片：床头垒起的各种版本《繁花》，页边发毛，彩色便签贴得乱七八糟。第二天，马俊丰就被叫去聊聊。他一股脑儿把三四年里的准备全倒了出来。事儿就妥 了。

在排练场，四处散落着小说《繁花》，每个演员都有两三本，“排戏就是试戏，只能一遍遍走，找平衡感”。负责舞台剧音效设计的B6回忆，这次的戏对比上次的戏总有变化，“不是排熟一部戏，而是创作一部戏”。

对于这个年轻团队，金宇澄不是没有担心，他形容自己是一个“六十多岁的老女人生了个孩子，这就是她这辈子唯一的小孩。老来得子多半宠爱，不愿给人抱，天天琢磨怎么打扮他”。他自己把小说改了将近20遍，前十次印刷，每一次都有三四张A4纸的修订。当温方伊改了几十遍的剧本送到金宇澄手里的时候，张翔还是记得“老金不怎么满意”。可等到上海首演一结束，“他一下子就不说话了，穷夸温方伊”。12月底，在看过彩排后，有几个地方让金宇澄“心里面一动”，尤其是看到姝华遭受重压疯癫的时候，“如果我是一个女人，我就要掉眼泪了”。尽管如此，金宇澄还是给马俊丰列了整整4页纸的建议，细微到某个角色说话太快了，某人应该穿淡色衣服更好……

过去现在进行时里的上海

在筹备阶段，张翔带着创作人员循着《繁花》路线把上海跑了一圈。他们走到小毛住的大自鸣钟地区，敲门进去参观。周围可见各个时代风格的建筑，可这间小屋仿佛被时间遗忘，仍保留着小毛那时候的格局。摸黑走上台阶，张翔还遇到了亭子间嫂嫂一样的人物。老辈上海人把住亭子间的暗娼称为“亭子间嫂嫂”。这个人让张翔一下子想到了舞台剧中那个丈夫出海、和小毛私通的银凤。通过近两个月的采风，演员对角色的理解更加深刻了。

但这并不意味要营造一个完全固定的老上海。这群没有经历过六七十年代的创作人员在舞台上建起的并非一个“怀旧”的上海，而是“时髦”的上海。

張翔找来专做电子音乐的B6来为舞台剧设计音效，他希望“讲的是过去，映照的是现在。让观众能体会到那个时代，而非单纯怀旧”。

B6觉得人们受到文艺作品的影响，对上海带着固有印象，时不时总跟十里洋场、爵士乐挂钩，其实不然。他用电子音乐处理以前的旧曲子，也会创作新音乐，试图让音效既带有过往的残存阴霾，又有新时代的气息。

温方伊曾说很喜欢剧中的多媒体运用，负责这一部分的是雷磊，他之前曾做过《照片回收》、《口述历史》这种具有年代感的项目。这一次，在江西出生长大的雷磊主要依靠《上海画报》和《上海日报》这两本杂志了解以前的上海。从大约三四百张老照片里，他选取了石门路拉德公寓、大自鸣钟西康路、茂名路南昌公寓、24路电车、国泰电影院等多处上海地标性建筑，营造了沪上风貌。

在雷磊眼中，“多媒体在舞台上也是一个演员，有时说话，有时唱歌”。事实上，在改编《繁花》时，很大一个难点就是全书1500多个“不响”，温方伊认为剧中最难写的角色是阿宝，正是因为阿宝“不响”，做的事也不多。文学顾问西飏这样解释“不响”：“装糊涂、尴尬、不悦、耍无赖、忍耐、逃避、高高挂起、道貌岸然等等。”在排戏的时候，马俊丰想了几十种方式来展现剧本中的“不响”，有的是欲言又止，有的则是转身离开，运用最多的就是把电子乐和多媒体相结合，通过它们传递人物没有说出的情绪。他认为多媒体除了是务实的工具，也具有象征意义：“我们需要用一些比较新鲜的媒介去表达我们对历史的一个看法，在这个舞台上通过年轻主创的眼睛、耳朵和身体去描述90年代。”

哪怕是用来演绎舞台剧的上海话，都带有新的感觉。扮演小毛娘的张芝华读《繁花》的时候就在想：“快来找我演，随便什么角色都行，再不找我演我就老了，我很期待可以用上海话来演话剧。以前用上海话拍戏的时候，我跟导演讲，你是想让我用虹口的上海话讲台词，还是用静安的上海话讲台词？在很多人看来是一样的，其实是有很多区别的。”

要不要用上海话演？这个问题在金宇澄和张翔之间翻了好几个跟头。抱着舞台剧要走向全国的打算，他们原想老老实实用普通话，但张翔始终觉得“人只有用母语才能进行最佳表达”。正巧这时王家卫也跟金宇澄说，自己是肯定要用上海话拍电影的，给张翔添了几份信心。他想经过几十年盗版碟的训练，中国观众应该有了看字幕的能力，用上海话也更能体现《繁花》的差异性。

这次来到北京，《繁花》也入乡随俗做出了微调，比如在不破坏情节基础上，适当增加普通话比例;字幕上会使用一些与原来文本意义相差无几的北京俚语。

当人们谈论《繁花》时，总有一个问题避免不了：你喜欢哪个时代？有人喜欢六七十年代的质朴，也有人喜欢九十年代的灯红酒绿。也许答案并非最重要的，正如温方伊所说，“每个时代都有各自的伤痛，只不过原因不同”。

在舞台剧结尾，所有带着时代标签的道具都被撤下，只有圆台还在旋转，《新鸳鸯蝴蝶梦》的曲调响起：“看似个鸳鸯蝴蝶/不应该的年代/可是谁又能摆脱人世间的悲哀……”