获得与思考
——《战狼2》对于本土中国类型电影的启示及其他

⊙石宕川［郑州大学文学院， 郑州 450001］

一、国产电影工业发展现状与类型片本土化问题简述

如果首先对于电影的“类型化”进行定义的话，那么“类型电影”并非一个从电影诞生即存在的产物。这种舶来观念最早来源于拥有着更加成熟的电影工业化体系的美国，并逐渐被世界各国电影制作理念所认同并接受。郑树森在他的《电影类型与类型电影》一书中说：“类型电影是一种‘带有文化性质的工业制作’，或者说是一种商业化生产的产物，它是生产者按照消费群体的口味精心制作的商品。”①这句话简要地说明了消费社会中作为商品生产者是如何通过接受美学的思维来维持其商品在市场中的价值与地位，也通过一种隐晦的口吻表达了“类型电影并非艺术，至少绝非纯粹的艺术”的商业电影观念。

而中国国产电影在百余年的发展中，商业电影虽然并非一直存在，却是一个重要的有机组成部分。尤其是在近二十年中随着市场经济的发展与政策的开放，越来越多的国产电影形成了自己的影视风格与发展模式，并逐渐产生了“类型电影”的雏形，乃至形成了自成一派的“武侠电影”等华语电影类型；也开创了如“贺岁片”这样的中国独有的风格电影。这在一定程度上归功于本土电影人对于本土受众惯常喜好的认真摸索以及对于中国传统文化的精确把控，但从另一个角度也说明中国电影在类型片的发展上，尤其是面对以好莱坞为首的西方成熟的类型电影——诸如枪战及动作电影、战争及灾难电影、科幻及魔幻电影、动画电影等需要成熟工业标准体系以及先进电影制作技术加以支持的电影类型上一直呈现着疲软与创作思维僵化的态势。造成这种局面的原因是一个多元决定论：从世界电影市场角度来说，以好莱坞为首的西方成熟电影工业的产品一直对国内电影市场进行持续输出，也在一定程度上塑造了中国电影观众对于成熟电影的认知与价值判断，这其中又以类型电影为主要输入对象。而另一方面，中国的类型化电影又一直倚仗个别导演与编剧的固定创作模式以及口碑建设，并且在大数据时代的当下又往往盲目依照市场数据来反向决定电影创作思路。这与好莱坞一直以来的上映前试映模式有所不同，由于试映本身的受众主体是作为由个体的人组成的受众群体，并且往往可以通过倾听一个主体在场的观众的意见来判定电影的口碑与优劣，因此那些代表着一定群体、阶级、职业、族群、性别的观众往往可以让电影制作者完整分析总体市场对于电影的客观评价。而以大数据为导向的电影市场分析，往往注重以研究成功个案为出发点，辅之以社会文化热点和政策趋向进行模式化的数据分析以及盈亏估算，从而造成了对于电影本体事实化的结构拆分与机械性的类型符号定义。而这种冰冷的数据统计往往并不能反映出社会大众对于类型电影个中元素的真实需求。

二、战争类型电影的审美特点

“战争题材的电影以其独具的魅力跻身于世界电影发展的长河中。人类历史上的各种战争为电影提供了源源不断的素材，而电影又以它特有的手段来逼真再现战争的幻境，重新诠释战争的本质，不断开拓战争的内涵。”②同样，由于工业革命带来的科技进步而产生的电影艺术，其在诞生之初也恰逢人类拉开工业时代下残酷战争的序幕。而电影在与战争的碰撞中也一直逐渐找寻着二者之间的交汇之处。正如保罗·维利里奥在其《战争与电影》中说道：“因此，世上没有不带表演的战争，没有一种高精武器不披挂着心理层面的神秘性，武器不仅是毁灭的工具，也是感知的工具……”③这里可以从影视艺术的角度简要分析一下战争电影所存在的审美特点。

（一）历史记录性与未来预测性

战争电影按照时间的发展可以区分为对于战争历史的刻画与还原以及对于（近）未来战争的预测与畅想。尤其是在大众传媒发达的当下，通过影视作品的形式完成社会赋予电影的社会教育责任也早已是历史题材的战争电影制作的普遍初衷，并且经过改编的历史事件也往往可以成为优秀的剧本，观众通过影片中作为主要角色的典型人物也可以在片中获取一个更加理性与客观的维度来审视、认识历史。例如美国拍摄的战争电影《最长的一天》（1962）即是通过对于诺曼底登陆前后盟军与纳粹德国的双视角轮流切换叙述，从而达到对于历史事件最大程度的不带立场偏向的客观还原。而科幻战争电影则通过对于现有军事科技及理论的合理预测，甚至天马行空地对于架空世界观的构想，从而达到对于未来战争面貌的预测性描绘。譬如预测未来空战将会由无人机主导的美国科幻电影《绝密飞行》（2005）就准确预测了如今空战的发展趋势。

（二）暴力美学带来的感官体验

“暴力作为一个社会问题，作为一个关乎生死的哲学问题历来受到人们的关注，同时又是世界电影长廊中的重要景观。自电影诞生以来，人类对于暴力问题的思索总是萦绕在光与影构成的话语空间中，人们以种种可能的话语形式，将自身对由暴力这个与人类命运相关的问题所引发的抽象的多义的理解投射到物质的电影胶片上，用摄像机这支‘自来水笔’书写着自己和自己那个时代对于暴力的认识……”④而战争的本质作为一种对于人性的无差别暴力，则相对于一些纯粹的动作电影拥有着对于暴力本身更加淋漓尽致的诠释。这之中作为风格化了的“暴力”脱离了字面意思上对于这两个字的基础认知，转而开始从美学高度上来研究这种充满血腥与硝烟的场面是如何让观众体验到一种视觉上的审美的。在美国电影《拯救大兵瑞恩》（1998）中最为经典的几个场面：抢滩登陆时从个人感官中提取的由于耳鸣导致的对于血腥场面的柔化与外化处理；面对一辆坚无不摧的重型坦克袭来时处变不惊、大义凛然的主人公带来的强烈的本能反差。都无不从感官层面调动观众的神经，使其在身临其境中又体会到本能保护机制与风格化审美的情感对抗，最终达到一种心理上的获得性快感。

（三）人性与道德的探讨

在当下，一部立意鲜明，普世价值感强的战争题材电影往往要首先确定对于一个命题的反复讨论，那就是如何定义战争中的“恶”。这是一个与民族主义、阶级斗争乃至意识形态对立都没有太大关系的哲学问题，而这个问题在一部耗时不久的影片中往往只有一个指向——人性本身。作为杀戮工具的人类在战争中所犯下的罪行往往可以通过战争这一本身具有道德欺骗性的行为所掩盖，然而作为一部合格的战争电影，其单纯通过阵营或者道义本身来进行正邪二分绝对是不被倡导的。比如说韩国导演姜帝圭创作的经典战争电影《我的征途》（2011）就通过对于几乎“二战”中所有主要参战国家的无差别战争罪行刻画，宣示了个人在战争的大环境中的渺小与卑微，而在抛弃了以参战阵营作为角色道义划分的禁锢后，也更容易展现出人性在战争中真正光辉的一面到底是什么。而由库布里克导演的黑色幽默电影《奇爱博士》（1964）则以一种对出于意识形态层面的“被害妄想”的讽刺从而达到了对于战争合理性的质疑与讽刺。

而多维度的人性表达聚合在一起的战争电影就变成对于道德问题的诘问与反思，尤其是在战争这种极端社会存在形式中，很多有关道德的矛盾往往会变得更加尖锐。“在正义战争中，个人英雄的好恶与国家利益有交叉点，能为国家的战争胜利贡献力量。但个人英雄道德是非的模糊具有极大的破坏性。”⑤而一部战争电影对于人性与道德层面的探讨，往往决定了其上层建筑的真正高度。

三、意识形态视域下国产战争电影的文化内生发展与对外输出困境

战争的本质是利益，无论古今中外任何战争——从旧时的特洛伊到如今的苏丹，无不以利益本身作为其暴力行径的出发点。如果把利益作为战争的本质，那么战争的核心驱动力便是一套统一的具有逻辑自洽性的叙事，也就是意识形态。这一点在任何讲述存在人类文明以后的战争电影中都会有所体现。

在传统的战争叙事架构中，意识形态往往会以其他类似的主体以替代的形式出现。比如说爱国主义（应用于两次世界大战），对于自由民主制度的坚守（应用于冷战至今）以及最具有暧昧性的“正义之爱”。而在《想象的共同体》一书中，这种“大爱”可以被解释为“政治爱”。“这种政治爱的某些性质可以从语言描述其对象的方式当中去解读出来：从关于亲族关系的词汇：祖国，motherland（母国），Vaterland（父国），patria（父国）。关于故乡的词汇：heimat（故乡）或tanahair（土地与水，印尼语的家乡群岛之意）当中去解读。这两类管用的词汇都意指某种人们与之有自然联系的事物。”⑥这种出于对于故土怀念的“死本能”往往是作为描绘阵营正义性的一种有力工具。而作为同样具有爱国主义教育传统的中国来说，把爱国主义元素作为重要的意识形态宣传任务注入电影核心内容中其本身也具有一定的创作历史。而且在以意识形态把控电影市场大局的中国电影市场中，以爱国主义为核心的电影也时有创造票房奇迹的佳作（例如《建国大业》）。然而作为一种边际效应的凸显，作为一种灌输性质的以意识形态为主要叙事内容的电影也往往畏于频繁，并且纯粹以还原历史面貌为主的政论电影也往往会造成当下消费者的审美疲劳与惰性排斥。

在这一点上，美国作为目前世界第一大影视出口国，其好莱坞在制作同样以意识形态为主的电影，尤其是战争电影上，有着独到与成熟的创作手法。尤其是继苏联解体后美国的新兴战争电影，在面对假想敌缺失的大环境下，“干涉战争”成为新的主流战争模式，而描绘这种大国干涉小国政治的战争电影也逐渐成为冷战后战争电影的主流题材。而在描述干涉战争的正义性过程中，作为侵略一方的主角往往可以打着普世价值的旗号，来对利益诉求本身进行遮盖。辅之以军力强盛的主角一方往往会戏剧性陷入被动的一面从而引发观众的同情与主体情感代入。最终达到粉饰后的意识形态包装对于世界各地观众的无差别文化输出。而中国的战争电影，题材往往取自本国的被侵略史及内战史，无论从前置知识的储备要求还是本国国民的独特情感代入，都很难达到一种被其他国家完整感知的心理共鸣。而另一方面受到好莱坞战争电影长此以往的对于单边主义的冷战情结的灌输，使得中国的军队形象同样存在着被误读的可能。从这些方面来说，中国的战争电影虽然在内生条件下诸如《集结号》《南京！南京！》等战争历史题材作品依然发展良好，但是在意识形态对外输出的环节存在着思维僵化与认同感低的问题。

四、从《战狼2》来看本土战争电影如何建立合理的民族主义消费窗口

毫无疑问，《战狼2》的成功并非偶然。无论是在对于市场受众的需求把控，还是对于影片本身拍摄质量的坚守，都让中国本土电影在战争题材这一类型的发展上注入了新的活力以及增添了一块今后很长一段时间内无法逾越的里程碑。“《战狼》（此处指《战狼》的第一部作品）以英雄主义为内核，以民族精神和爱国主义为大背景和厚基础，用年轻人习惯的视听语言来讲述故事，在激烈的敌我冲突中，塑造了一个智勇双全、血肉丰满的英雄形象，弘扬了民族主义和爱国意识的主流价值观，成功地实现了主旋律战争片的商业化、类型化。《战狼》的启示在于：只要找到适当的艺术手法和市场策略，主旋律影片也可以做到市场诉求、艺术表达和主流价值弘扬三方面的融合和平衡”⑦。而在这部作品的续作中，由于前作打下的扎实的电影制作基底以及对于故事的逻辑化扩展，使得《战狼2》有了更多的剧作空间来奠定其核心的创作实质，也就是类型片治下的民族主义狂欢。

于整个世界政治格局的大环境层面，21世纪的第二个十年显得不再像第一个十年那样在世界文化上处处展现着共同繁荣与合作发展的因子，这在一定程度上并非全球化本身的问题，而是作为世界主流文化的引导者及媒体的把控者，以美国为首的西方发达国家逐渐由于各种经济与社会问题陷入了非战争以外的种种泥潭。而近来的发展尤其展现出普世价值观以及世界主义的式微使国家意识逐渐恢复到了20世纪30年代充斥着贸易保护主义以及极端右翼把控着的过去。在黑格尔所预测的“历史的终结”里，人类社会意识发展的方向始终是向前的，只是在暂时的当下，民族主义的觉醒似乎是世界上众多国家都要面对的问题。无论是美国近来爆发的一系列由族群歧视引发的暴力事件，还是英国的积极脱欧政策以及本国内部有关苏格兰独立的个中问题，都让人不得不承认在发达国家经济发展持续停滞的状态下，文化矛盾往往会变成一个极端问题。

而随着中国综合国力的崛起，也不难让同时作为国民与电影观众的本土中国公民觉察到现实所存在的一种情绪矛盾：一方面以美国好莱坞为首的电影制作方持续创作着讲述普世价值及有关主人公作为人类所具有的英勇与悲壮；另一方面在国家现实维度又持续感受着来自他国的地缘政治对立与挤压。这在一定程度上给予了一种电影市场需求的可能性，就是对于民族主义的合理消费。《战狼2》把故事的主要场景转移到了第三世界的国家，并且在反派人物的塑造上给予了清晰的地缘暗示，也充分展现了在中国人遍布世界各国的当下，作为远在他乡的国民面对突如其来的他国战乱所感受到的脆弱感与无力感。而这种感受是居住在当下注重经济发展而淡化国别冲突的中国国民所很容易达到共鸣的，而这种现实的心理缺失通过影片中对于中国军人的多维度刻画，很快达到一种站在本民族角度的支持与理解。这种新窗口的打开源自对于“重视来自‘人民的’日常生活的研究——注重对大众文化研究的过程……批判了庸俗的经济决定论和阶级决定论，强调在社会发展过程中文化所起的关键作用，同时更把文化从传统的狭隘的精英文化的定义中解放出来，把它理解为一种特殊的生活方式”⑧的理解。在受众的心理感受层面，《战狼2》打破了本身的出身差异以及由多元文化思维带来的思想偏执，使观众在观看过程中自觉建立起一个统一的民族个体意识；而由于场景地理设置的独特性，也使得这种民族个体意识在主人公一行面对着时刻存在的外部威胁中上升到了一种民族总体意识。而在这种由无意识转化而来的集体意识，在一定程度上也通过紧张刺激的战斗场面将大众一直以来的民族感缺失逐渐调动出来，最终达到思想层面与作品的无缝契合。

截至目前，《战狼2》的票房收益已超50亿元人民币，目前尚无国产电影可以企及这个票房高度。并且在上映一个月后，于各种媒介上依然有着持久而激烈的对于电影的讨论与来自各方不同声音对电影本身的评价。这一方面证明了这部电影可以成为话题性作品优秀的一面，也在另一方面证明了当下中国类型电影可以获得如此成功的难度。因而探讨《战狼2》给中国电影带来的深层次问题，在笔者看来是一件必须而且刻不容缓且饶有意义的事情。

① 郑树春：《电影类型与类型电影》，江苏教育出版社2006年版，第10页。

② 焦素娥、韩颖：《从民族情结看中美战争电影的个性与风格》，《南都学坛》（哲学社会科学版）2001年第21卷第5期。

③ 〔法〕保罗·维利里奥：《战争与电影》，孟晖译，南京大学出版社2011年版，第3页。

④ 张蜀津：《论“暴力美学”的本质与美学意味》，《当代电影》2010年第10期。

⑤ 钟鸣：《美国战争电影的伦理解读与道德辨析》，《广东外语外贸大学学报》2014年第4期。

⑦ 刘藩、张欣：《与时俱进的类型本土化：〈战狼〉的经验和启示》，《解放军艺术学院学报》2016年第1期。

⑧ 雷跃捷：《媒介批评》，北京大学出版社2007年版，第50页。