中国传统书画装裱与修复行业的传承与发展

陆宗润

【内容提要】书画装裱与修复行业起源于中国，始于南北朝时期。隋朝进一步确立了明确的官裱制度，规范了书画装裱与修复行业。唐朝首次设立专门的装裱机构，并赐宫廷装裱师以官爵。北宋时期设立宫廷画院，装裱师以待诏入朝堂，著名的“龙鳞装”“宣和装”“横批”等装裱形式均诞生于此时，标志着中国书画装裱技术正式走向成熟。元代多以黄、蓝、碧三种素色做挂轴装裱的主体颜色，为后世文人画装裱风格的形成奠定了基础。明代正式进入了繁荣的高速发展期，中国书画装裱史上最为重要的文献资料——《装潢志》诞生于这段时期。此后，传统书画装裱与修复行业基本以臻成熟，改良及发展空间甚是有限。书画装裱与修复走进学院，走向学科化建设，既是古代书画保存传承的基本需要，也是本行业发展振兴的必然要求。我们最终希望培养出来的，是不仅具有精湛的修复技术，更具备文物保护和艺术审美领域综合素养的古书画修复专业人才。作为见证了装裱修复业由盛转衰的书画修复师，我真切期望书画装裱修复专业能够打破传统的桎梏，找到全新的发展方向，配合新的时代背景，开辟新的发展路径，让中国孕育了千年的优秀传统走向世界，走向新的辉煌！

唐五代经卷1-1

在中国历史数千载的发展历程中，曾经诞生了难以计数的珍贵文化遗产，书画创作正是其中不容忽略的重要组成部分，是中国文明传承与文化繁荣的记录与见证。然则伴随着时光流逝、时代变迁，甚至灾害、战乱，散佚流离，很多书画作品不可避免地受到了不同程度的老化、断裂、霉变，甚至是人为损伤。这不仅极大减损了艺术审美效果，更是大大降低了其艺术寿命。书画的装裱与修复行业的诞生，正是为了这些书画作品能够更好地保护与传承。最远可上溯至唐代，文献中就已出现了装裱相关的明确记载，及至明代更是诞生了《装潢志》这一重要的专业著述，这说明书画装裱与修复在中国传统文化中所占据的不容轻忽的重要地位。

然而近现代以来，由于教育体制和教育模式的重大变革，西式学院制教学方式彻底取代了中国传统师徒授受的私塾式教育，始终以传统模式培养传承的书画装裱与修复行业的后继人才培养问题不可避免地日益凸显。而伴随着文化在国家软实力方面地位的提升，以及民间收藏之风的盛行，该行业所面临的人才缺囗问题愈发亟待解决。如何在新的文化环境和教育背景下，寻求恰当的培养方式，实现技术与行业的传承和发扬，正是当下修复师们应当谨慎思考的问题。

一、中国古代书画装裱与修复行业的历史沿革

书画装裱与修复行业最初起源于中国，但由于过去缺乏系统的文献记载和早期实物证据，以及士人阶层对这一行业的不够关注重视，所以在较长的一段时期内，人们并不十分了解其具体发展源流脉络。直至唐朝张彦远《历代名画记》成书，方才正式提及：“自晋代以前，装褙不佳，宋时范晔始能装褙。”也正是自此时起，书画装裱与修复开始进入书画鉴藏家们的视野，更有很多人亲身参与其中并以此为乐，书画装裱与修复行业也随之大大提升了社会地位，甚至得入朝堂，相关记述也日渐增多。

唐五代经卷1-2

唐代蝴蝶装册页

话虽如此，我们目前所能见到最早的装裱实物仅有敦煌出土的南北朝经卷，因此在谈及书画装裱的历史时，通常都据此认定其始于南北朝时期。但若能全面理解唐张彦远的论述，不难看出这恰恰印证了晋代以前书画装裱就已经存在，否则又何谈“不佳”。另外，在《法书要录》中提及的刘宋明帝时期的书画大整理部分内容里，更是专门列及对手卷形式的改革和创新，为解决手卷直径的“巨细差悬”问题，规定“以二丈为度”。同时对有损的作品部分，提出了“补接败字，体势不失，墨色更明”的修复意向。这也是有史料可查的中国历史上对书画作品最早的修复记录。而这种官方对书画的整理与保存也就此一直持续了下来，隋朝统一中国后，更是进一步确立了明确的官裱制度，规范了书画装裱与修复行业。

明代手卷各部位名称

唐朝时，统治阶级对书画艺术的推崇，以及经济的发展带动的工业技术的进步极大地促进了书画装裱行业的繁荣发展。贞观、开元期间，官府多次主持古书画大规模的收集、整理与装裱，首次设立专门的装裱机构，并赐宫廷装裱师以官爵。这对于书画装裱行业而言，是其地位提升的巨大转折。上行下效，唐代很多知名书画家、收藏家与鉴赏家们也开始对装裱行业兴趣倍增，留下了很多对装裱形式、名称及制作材料等方面的记述与讨论，这在《法书要录》《墨池琐录》《辍耕录》等书中均有提及。其中，唐代书画装裱与修复领域，最为重要的突破莫过于张彦远《历代名画记》一书的成稿。在《论装背裱轴》一章中，张彦远首次对装裱发展的历史做出了简要回顾，甚至还对实际操作的过程也进行了较为详细的记述，包括浆糊的制作方法、书画装裱过程中需要格外留意的具体细节、以及装裱完成后的科学保存方法等。这些著述也正象征了书画装裱与修复行业不再是最初难登大雅之堂的匠人之术，开始有了文人士大夫们的正式参与。虽然目前尚未发现这段时期内对书画修复技术的相关记述，但《图画见闻志》中曾经提到：“（后梁千牛卫将军刘彦齐）‘本借贵人家图画，臧赂掌画人私出之，手自传模，其间用旧裱轴装治，还伪而留真者有人矣’。”其文中所涉及的造假手段是非暂且不论，但也从侧面反映出了当时的技术已能够完美实现对旧书画作品的临摹，并重新装裱。其中所涉及到的与书画修复共通的技术手段，也不难推断出当时的修复技术想必也不容小觑。

宋代，书画创作的愈发蓬勃理所当然地推动了装裱与修复行业的进步。据史书载，包括米芾在内的很多著名书画名家都曾经亲自参与其中。这不仅积极推动了整个行业的发展，更为重要的是，使得很多珍贵的历史信息与技术细节得以相对系统地著书成文，以文献资料的形式保存下来，留作后人参照。其中米芾的《书史》《画史》，周密的《齐东野语》等都是研究书画装裱与修复史的重要参考资料。北宋时期，宋徽宗设立宫廷画院，装裱师以待诏入朝堂，社会地位在前朝的基础上得到进一步提高。正是因为有了官方的鼎力支持和文人士大夫们的积极参与，再加上科技与手工业的发展为材料的选择提供了更多可能，共同促进了宋朝装裱形式与风格的发展创新。著名的“龙鳞装”“宣和装”“横批”等装裱形式均诞生于此时，而这也标志着中国书画装裱技术正式走向成熟。明《长物志》中论及宣和挂轴装时曾说：“上下、天地须用皂绫，龙凤云鹤等样，……二垂带用白绫，阔一寸许，乌丝粗界画二条。玉池白绫亦同前花样。书画小者须挖嵌，用淡月白画绢，上嵌金黄绫条，阔半寸许。盖宣和裱法，用以题识，旁用沉香皮条，边大者四面白绫或单用皮条亦可。”宣和裱法之精之细，寥寥数语可见一斑，将宋代士人们醉心书画，同时讲求格式规范的时代特点体现得淋漓尽致。虽然如今宣和原装作品已甚少得见，但其对后世装裱的影响之大仍能从流传下来的装裱作品中得窥一二。

南宋偏安，国势渐衰，然高宗南渡之时，宣和画院待诏均得以随之南下，画院之盛不下宣和之时。宋高宗曾大范围访收法书名画，并设权场收购北方遗失之物，因此绍兴御府的收藏亦不少于宣和时期。为了便于整理和收藏，绍兴御府在宣和装的基础上制定了一套完整的官裱制度。这种装潢形式在南宋周密所著的《齐东野语》卷六《绍兴御府书画式》中有着非常详细的记述，不仅对装裱所用材料、不同尺寸、操作方法等细节均做出甚为详细的规定，还提出了修复理念上的更高要求：“应古厚纸，不许揭薄。若纸去其版，则损字精神，一如摹本矣。”“应古画装褫，不许重洗，恐失人物精神，花木秾艳。亦不许剪裁过多，既失古意，又恐将来不可再背。”

南宋以后，国土沦陷，蒙古入主中原，元朝建立。很多文人士大夫们为了逃避现实，醉心书画，并以作品寄托胸中抑郁愤懑之情。这种心态的骤变同时也影响了书画装裱的用料和颜色等诸多方面。从《元秘书监志·卷六》中所记载的当时装裱用材料的尺寸及颜色中可以看到，挂轴的用料单中有黄蓝白黑四种颜色的绫和绢，和唐宋时相比显得素净得多，种类也大大减少。黄蓝主要用来做天地，从白绫绢和黑绫绢的数量上可推算黑绫绢为包首、白绫绢为隔水、惊燕。再结合《元代画塑记》中装裱用材料的相关记载，可以看出，在元代，多以黄、蓝、碧三种素色做挂轴装裱的主体颜色，这种简洁洗练的审美倾向也为后世文人画装裱风格的形成奠定了基础。

受资本主义萌芽影响，明代商人地主、市民阶级逐渐形成，其在意识形态领域即表现为创作的落脚点和审美观都更加偏向于世俗人情方向。世俗审美的发展使得人们开始对日常生活琐事日渐关注。原本多被视为手工艺范畴，文人们仅偶尔凭兴趣参与的书画装裱与修复行业也正式进入了繁荣的高速发展期。从南宋到明朝初期，民间装裱高手大多集中在杭州一带。到了宣德年间，随着吴门画派的出现，一些装裱名家亦随之移居到了苏州地区。活动于苏州的文征明父子及王世贞、徐公宣、周嘉胄等文人，对书画装裱十分重视，并参与研讨、指导。加上商品化书画的出现，以至嘉靖、万历年间达到“装潢能事，普天之下，独逊吴中”的盛况，就民间装裱业而言，形成了古代装裱史上前所未有的新局面。当时的代表人物有被称为国手的汤杰、强百川、壮希叔等人。京沪苏扬，名家辈出，甚至当时形成的许多装裱流派及方法一直传承并沿袭至今，仍名声不减。同时，相关的文字记述也较前朝完善许多。更加值得一提的是，中国书画装裱史上最为重要的文献资料——《装潢志》，即诞生于这段时期。

清代册页装裱 乾隆御制诗1-2

清代册页装裱 乾隆御制诗1-1

《装潢志》全书共分四十二节，从揭洗、托补，到全色，上轴，详细记录了书画装裱与修复过程中涉及到的各个技术流程，甚至还专门单独罗列出了操作时需留意的禁忌及技术要点。此外，在详述修复操作的具体过程之前，周嘉胄预先用了整整一节的内容来强调，在尚未动手修复时，首先要对作品“审视气色”。即书画装裱操作之前，要首先观察作品气色，据此评估是否要冲淋洗涤，去除灰尘沉积。考虑到冲洗过程势必会对作品造成一定程度的损伤，所以若非必要，还当以保持原状作为首选。 将这一环节的内容在所有操作步骤之前单独提出，更凸显了作者眼中对书画作品的保护意识在装裱修复过程中的重要地位，以及“气色”才应当是评估一件作品的保存状况及完整程度的首要标准。这也再次印证并强调了前朝米芾与周密书中所提出的观点。不仅于此，在后文的章节内容中，又曾多次反复提及气色的问题：“得资华、扁之灵，不但复还旧观，而风化气韵，益当翩翩遒上矣。”（《装潢志·小托》）“古绢画必用土黄染纸托衬，则气色湛然可观，经久逾妙。”（《装潢志·染古绢托纸》），其重要程度毋庸置疑。而在“补”一节中曾提出，在对书画作品进行修复补缀时，所选取的纸或绢的材质应当与原作品保持一致。如果颜色上有所差别，可以通过染色的方法调整相配。且修补过程中，修补用丝绢与原画心材料的经纬丝也需要一一对应，最终目的是“补处莫分”，浑然一体。只有以此为标准进行修复操作，才能避免最终修复完成的作品上突兀出现修补痕迹，破坏整体的审美观感。同时，作者还在“全”一节中说到，全色步骤的最佳效果，当属“即千里复生，亦不能自辨”。可见在明朝时，被书画鉴藏家们普遍认可的修复标准，应当是力求完美，不露痕迹，甚至创作者本人亦难以分辨。

明朝文人画发展的繁盛促进了书画装裱与修复领域的完善与成熟。除《装潢志》外，其他文人书画家笔记中也多有此类论述。如文震亨所著《长物志》中《书画》一卷中，亦曾涉及到明代书画装裱与修复行业发展情况。虽然提及篇幅远远少于书画赏析和鉴定部分，但仍可作为对《装潢志》的侧面印证，相互结合补充，当能够在一定程度上复原出当时社会上普遍认可的修复技术方法与修复理念。

此后，传统书画装裱与修复行业基本以臻成熟，改良及发展空间甚是有限。因此，虽然清代周二学所著《赏延素心录》通常被后人视为与《装潢志》齐名的书画装裱与修复行业著述，但其中除却技术方面在“法不违古，制匪翻新”的前提下有所革新与突破外，从思想理念和核心技术手段上说，却基本仍然延续了前人的观念和操作手法，并未提出其他创设性新观点。但是由于清朝历代帝王多爱书画，装裱与修复行业也得以继续了此前的蓬勃发展态势。乾隆年间的官裱融汇了历代官裱的精华，达到了巅峰。受此影响，民间的装裱业也实现了空前的繁荣。明代的吴门派装裱发展至清代，技艺更加精湛，影响遍及全国。作为长江南北商业交汇点的扬州书画收藏蔚然成风，形成了自成特色的“扬裱”，与北京的“京裱”、苏州的“苏裱”并称为三大装裱流派。在清代除了以上的三大流派以外，还有杭州裱、湖南裱、广州裱等，各地的装裱业都有相当程度的发展和特色，使中国传统装裱艺术焕发新的光彩，为现代书画装裱的继承和创新提供了丰富的研究资料。

从前文的梳理与总结中不难看出，在中国古代文献记载中，关于书画装裱与修复行业的相关内容，早期只是在文人们论及创作与鉴赏的间隙才略有只言片语提及。然而伴随着书画创作领域的日渐繁荣和统治者的关注与重视，越来越多的文人士大夫们开始参与进行业中来，直至明朝在技术方面已经形成了较为系统与完整的文字记述。明清之后，虽然装裱与修复技术已无太大发展空间，但是整个装裱与修复行业却迎来了大范围的繁荣兴盛，为近现代的发展传承奠定了良好的基础。

二、书画装裱与修复行业在近现代的传承、发展与未来展望

如前文中提到，书画装裱与修复自诞生起的很长时间内，只是被当作匠人手艺。古代文人也因此自恃身份，疏于为其做全面的研究和记载。而且其中许多技巧性的经验、手法上的奥秘，作为外行人也难以理解，更不用说清楚记录。再加上操作者在技术方面惯常持有的保守观念影响，更使得留下的有关文字数据多只是一鳞半爪。而真正从事此项工作的艺人们又大多受教育程度有限，缺乏文字描述能力，习惯作而不述。所以这一项技艺的传承方式，发展至今仍然基本局限于口传手授、师徒相传的教授方式。

民国初期，书画装裱业发展繁盛，北京、上海、苏州、无锡等地名斋林立，北京、上海知名字号多达数十家。后有苏州籍装潢家刘定之先生将众多江南名师高手招募至麾下，于上海黄陂路成立“刘定之装池”，一时间声名大噪，江南名画修复几乎全部出自其门下。1956年，以其原班人马为基础，再汇入更多的海上名家，建立了上海裱画合作社。强强联合，实力和技术均更进一步，全国各大博物馆及收藏家们纷纷慕名而至。1959年，北京故宫博物院与上海博物馆合作建立文物修复工厂。刘氏门下两位高手应邀前往故宫博物馆，为故宫的文物修复开创奠基，其余人等则全部被收入上海博物馆。如今本行业分散于国内外的各位专家名手，大多师出“刘定之装池”一脉，育成方式即是传统的师徒带教式。1980年，上海博物馆应国家文物局之请，开设中国书画装裱修复培训班，为各大博物馆培养专业人才，将传统的书画装裱修复技术辐射到了全国各地。

五四运动以来，西方的教育制度被引入中国，发展至今，中国固有的传统私塾模式基本已经消失殆尽，取而代之的是以学院制为代表的西式教育体系。由于在这一变化过程中，书画装裱与修复因行业的特殊性和文化独立性没能及时转型为新的学科进入学院制教育轨道，人才培养难以为继，民间装裱修复业不可避免地大受冲击，形势与规模均远逊从前。因为后继人才的大量流失，许多国有机构如图书馆、博物馆中的书画修复人员也严重缺乏，大量馆藏、民间书画作品亟待修理。但在书画装裱修复行业鼎盛的70年代培养出来的掌握有高超传统修复技术的少数书画修复专家中，有半数已经定居国外，留在国内的专家们也面临退休，传统修复技艺濒临失传，青黄不接、后继乏人的现象十分突出。

然而近年来，随着文化作为国家软实力逐渐受到重视，民间艺术品收藏市场日益繁荣，这项传统手工艺术开始越来越为各地博物馆、图书馆、乃至高校所重视，工艺、美术院校也开始纷纷专门开设学科，将这项中国宝贵的非物质文化遗产引入到现今的教学体制中，以期完成学科的发展和人才的衔接，给古老而悠久的书画装裱修复行业注入更多的新鲜血液，也融入更多的时代审美。21世纪以来，包括吉林艺术学院、南京艺术学院、中央美术学院、上海大学等诸多大专院校陆续开设专业院系，尝试将书画装裱与修复这一传统的艺术门类引入西式学院制教育中来。这些尝试无论是对古代书画的保存，还是对传统装裱与修复技艺的传承均具有重要意义。如今全国官方博物馆中从事古书画装裱修复的专业人才严重不足，远远难以满足浩如烟海的馆藏及民间收藏书画作品的保护修复需求。传统的师徒带教式教学方法虽然可以一对一详细指导，培养出优秀的实践性技术人才，然而这种培养方式收效缓慢，难以大规模复制，无法应对如今书画艺术品市场的迫切需求。况且以这种方式培养人才，双方均需要花费大量的时间和精力，对学生来说，不易获取系统的相关领域的理论知识，与优秀的实践操作技能难以匹配；同时传统带教式门派区分严格，学习局限性较高，眼界很难开阔。这样既不利于个人综合素养的提升，也不利于书画装裱与修复行业的书面化传承和专业化发展。由此可见，书画装裱与修复走进学院，走向学科化建设，既是古代书画保存传承的基本需要，也是本行业发展振兴的必然要求。但是要将传统的技术传承方式做现代化改变又谈何容易，在毫无经验可以借鉴的前提下，我们只能摸着石头过河，一点点探索，一点点修正，慢慢寻找最适合的途径。前文所述的各个高校的尝试方法各具特色，各有所长，都能够在某些方面满足相关人才培养的实际需求。但也因为尝试时间较短，经验有限，再加上专业教学人才不足，尚存在很大的改进空间。若能够在此基础上博采众家之长，整合社会资源，打通专业壁垒，也许能够取得更好的教学效果。

参考前文提到的几所院校的宝贵教学经验，笔者愿抛砖引玉，提出一些有关书画装裱与修复学科建设的个人浅见。早些时候，中国的装裱修复师们大多出身学徒，普遍未曾经过学院教育，学历偏低。虽然技术精湛，但难以将经验理论化，更毋论著书立说传授后人。如今社会科技水平飞速进步，书画艺术市场蓬勃发展，书画装裱与修复行业也该随之发展进步。修复师不但需要拥有精湛的修复技艺，也应当具有一定的文物保护知识和艺术审美水平。拥有了文物保护知识，才能在材料的选择和操作过程中将整个程序科学化合理化，尽可能地延长古代书画文物的保存寿命。此外，中国书画作品与西方艺术品不同，意重于型，更加强调的是作品展现的意境和蕴含的情感。而书画作品一旦有所损伤，整体的气韵必然会受到影响。修复师只有具有对作品艺术效果的整体把握能力，才能体会到创作者的潜在表现意图，最大程度上恢复原作品的艺术表现张力。因此，我们最终希望培养出来的，是不仅具有精湛的修复技术，更具备文物保护和艺术审美领域综合素养的古书画修复专业人才。

宋代 宣和装挂轴

清代 挂轴装裱

为了实现这一最终目标，我们需要真正将书画装裱与修复引入学院，技术体系与学术体系相辅相成，共同发展。换言之，在传统技术培训之前，首先要求学生接受文物保护和艺术审美方面的专门教育。前者主要要求对书画材料，包括纸张、丝织品、颜料等的科学鉴定知识有所了解，能够利用科学辅助手段选取与原作品匹配的材料完成修复；后者则是为了提高对书画作品的艺术解读水平，以完成在修复中对作品审美情趣的发掘。但是书画修复师如同外科医生，学院制培训固然可以拓宽视野、增长知识储备，然而比起课堂上的理论授课，实践训练中的经验积累对日后的工作而言要远远更为重要，毕竟拥有高超的修复技术才是作为一名修复师的根本要求。因此，如果条件允许，应当实践操作部分适当保留师徒带教的教授方式，邀请经验丰富的修复师前辈言传身教。传统的师徒带教培养方式固然有其问题所在，但是它能够在漫长的历史传承过程中保留下来，自然有其合理性及可取性存在。师徒带教式培养过程中，师傅和徒弟朝夕相处，不仅可以保证专业知识和实践经验的传授，同时也会在相关专业领域甚至是在为人处世方面得到学习和锻炼。因此，即使书画装裱与修复作为学科专业进入学院制教育体系中，传统的师徒带教培养方式也不应该全盘否定，二者可以合理结合，取长补短，以获得最好的教学效果。总而言之，书画修复师的培养，当建立以修复理念为指导，修复技术为核心，保存科学和艺术审美为前提的综合性学科。

虽然我们刚刚已经给出了对书画装裱与修复学科建设和人才培养的理想化建议，然而若要真正实施起来，还存在很多可以预见的困难。其一，中国优秀的书画装裱与修复大家大多任职于国内外各大博物馆中，且多数学历较低，难以满足高等院校教师聘请要求；其二，书画装裱与修复专业人才的培养需要大量的实践经验，但是书画作品的高艺术与经济价值让学校很难有能力为学生们准备出足够的训练素材；其三，文物保护、艺术审美是两个独立的学科，且学科要求都比较高。想让学生在校学习时同时完成两个学科的专业培养要求，还要同时保证书画修复实践操作训练强度和效率，实现起来会有相当大的难度。或者容易培养周期过长，或者学而不精，难以达到实际操作要求。若要实现科学合理的学科建设，就要先行解决这些问题。

首先，师资实力是一门学科成立的根本保证。在高校的教师聘请中，应以能力为主，资历为辅，对于具有特殊才能的特殊人才，可以适当放松引进要求。另外对于那些仍然在博物馆中供职的专家学者们，可以建立与博物馆的合作关系，聘请其为客座教授，或是延请国内外相关的专业人员到校讲学，并利用业余时间定期指导学生们的实践操作，使学生们能够真正接触到国内国际最前沿的信息和技术，拓展专业视野，提高专业认识。

其次，书画装裱与修复专业可以在美术院校中开设，或与美术类院系或专业达成合作，以对方院系学生的创作作品作为本专业学生的实践训练对象，而实践操作之后的装裱完成作品也可以免去对方展览前期的诸多必要准备工作。而当学生们的操作能力和水平达到一定要求之后，可以送至合作博物馆实习，在指导教师的监管之下完成古代书画作品的实践学习。

第三，诚然，若让学生们在校期间同时完成文物保护与艺术审美两个不同方向的专业要求难度很高，但是如果想让书画装裱与修复学科向着科学化、专业化发展，具有这两方面的专业素质又是必然要求。两相权衡，我们可以考虑最终以团队式建设而非个人综合能力为目标。也就是要求就读本专业的学生首先具有文物保护或是艺术审美单方向的个人素质，在此基础上补充另一方面的知识，可以适当降低学习要求，另外再进行装裱与修复实际操作培训。培养完成的学生们相互配合，以团队合作的形式也可以达到最初的人才建设目标。这样既能够满足对修复师的高素质严格要求，也可以适当降低学生们的就读压力。

书画装裱修复是中国沿承千载的珍贵遗产。但是在现行教育制度的冲击之下，技艺失传、人才凋敝、行业发展岌岌可危。正所谓不破不立，作为见证了装裱修复业由盛转衰的书画修复师，我真切期望书画装裱修复专业能够打破传统的桎梏，找到全新的发展方向，配合新的时代背景，开辟新的发展路径，让中国孕育了千年的优秀传统走向世界，走向新的辉煌！