展览与艺术品图像的文化权力网络

徐聪颖

摘要：从图像被创造出开始，其天然本能即最大化地获取和实践其视觉权力，一是体现在让尽可能多的人观看到图像，二是对某一观者产生尽可能大的影响。处于消费社会和“图像时代”的当下，通过现代化手段生产和传播，为传统图像获取权力提供了更便捷的方式，亦为观者成为“再创作者”打开了大门。在这种语境下，传统架上绘画以展览的形式进入公众视野时，与观众之间的互动也发生了变化，文章以上海“奇迹：贝利尼家族与文艺复兴特展”为例，重新思考真品与非真品、原作与再创作的边界，以及在公共展览这样一个特殊空间内，图像的文化权力和文化资本在艺术品、现场与观众构成的网络之间的流动。

关键词：图像；权力；文化资本；观众

现代消费社会中，丰富视觉资源印证着海德格尔关于“世界图像化”的预言，我们正走进一个“读图时代”。改革开放以来，随着我国国内公共艺术的普及和公共空间的建设，作为传统图像的各国艺术名作，以架上绘画的形式，通过展览，跨越时间与空间走进公众的视野，参与展览成为视觉文化消费的一个重要组成部分。正如丹尼尔·贝尔所言“目前居‘统治地位的是视觉观念，声音和景象，尤其是后者组织了美学，统率了观众。”但传统的图像生产和消费方式亦受到互联网和数字化手段的冲击，在这样的语境下，我们需要重新思考传统绘画作品与其衍生品的关系，以及观众在一个展览所形成的文化权力网络中，各种力量是怎样运作的。2017年9月上海的一次展览及其激起的观众回应，为我们思考和理解这几个问题提供了一个很好的例子。2018年6月，该展览也在浙江美术馆展出，不少观众对此的反应也再次引发了我的思考。以文中所使用的“权力”与“文化权力网络”及后文提到的“文化资本”，采纳并应用了米歇尔·福柯关于“知识”与“权力”的理论，以及布尔迪厄的“符号暴力”理论。

“奇迹：贝利尼家族与文艺复兴特展”由上海喜玛拉雅美术馆、意大利贝利尼博物馆、达芬奇理想博物馆三方联合策划，该特展主分三大部分、七个独立展厅，第一部分展示对达·芬奇、米开朗基罗等文艺复兴作品的再创作，包括安迪·沃霍尔、杜尚、达利对文艺复兴的“致敬”之作，第二部分为贝利尼家族的收藏品系列，第三部分主题为“神话与较量”，展示文艺复兴巨匠的真迹，但整场展览中关于作品的真赝和展览脉络等问题则激起了一些争议。笔者将通过图像、展览、观众三个角度对图像的文化资本、文化权力的流动与运作等问题进行阐释。其中对策展方的意图主要通过展览现场的设计和文本导览进行分析，对观者的反馈则通过自媒体进行收集，如微信公众号、新浪微博、豆瓣网等。

一、“蒙娜丽莎”的符号体系

现代社会的图像除了使用实体工具生产，也可以使用数码设备创作，而除展览、印刷等传统传播手段，图像亦通过各种数字化终端进行传播，任何一种图像都拥有一种最大化其权力的本能，就绘画艺术而言，我们需要思考，通用的传播媒介改变，使用实体材料绘制的原图像与其数字化图像或实体仿真品，在能指和所指上是怎样的关系，这个问题同时也涉及到原作与非原作或其衍生品之间的关系，作为原作所积累的文化权力与文化资本，通过摹仿、戏仿等方式进行再次的积累和增值。笔者将以“蒙娜丽莎”这一符号进行探讨。

一般认为，现藏于法国卢浮宫的《蒙娜丽莎》是达·芬奇创作与16世纪的原作，在长达五个世纪的时间中，伴随着其作者完成了经典化的过程，成为世界上知名度最高的肖像作品。这幅作品的图像的价值自然有一部分与达·芬奇相连，从艺术作品论的角度看，画作的形式、内容及其意境充满了潜在的文化资本，但促使其潜力变为确实的资本，观众在这个转化过程中起了巨大的作用。观众是指观看图像的人本身，也包括其身份，赞助商、不同时代的收藏家、评论家、研究者、设计师以及其他艺术家或美术爱好者也同样包括在这个范畴当中，不同身份的观众以不同方式进行传播的过程中，通过对“蒙娜丽莎”这个符号的多次征用，无论是语言层面还是图像层面的，无论是积极还是消极的，实际上都增加了这一符号的曝光率，都将使其文化资本实现增值，从而扩大其文化权力。

“奇迹”展作为“文艺复兴特展”，不可能绕开“蒙娜丽莎”这一符号，展览的第一部分，既展出了佚名作家对《蒙娜丽莎》的仿真作品，也展出了安迪·沃霍尔、杜尚、达利对蒙娜丽莎的再创作，这一展区被命名为“达芬奇主义”（Leonardism），事实上学术界并没有关于这种“主义”的相关描述，属于策展方的“创造”。就图像层面而言，临摹的仿真品与真品的数码图像具有一定的相似性，是作为指向原图像的符号存在，虽然不能绝对再现原图像，但仍承载了原图像的一部分文化资本。从卢浮宫借真品来到上海展出是有一定困难的，也有很多观者无法亲临卢浮宫的现场进行观看，但真迹文化权力恰恰体现在其“难”于被观看。在某些使用场合，如普通的装饰或对绘画技法的学习等，使用数码图像或印刷品要比使用真迹的成本低很多，甚至效果也更好，这个时候仿真品或其高清图片就显示出其价值。但是仍有人选择亲临卢浮宫的现场，在拥挤的人群中观看几十秒的《蒙娜丽莎》真迹，这是因为被认定为真迹的作品，还内指了观众的社会阶层、经济实力、格调、品味等文化意涵。真迹和非真迹在一个有关“蒙娜丽莎”的符号体系中，不再是客观存在的事物，而是一套具备区分社会身份和阶层地位功能的象征符号，观众通过对不同级别的艺术品或展览的消费，自觉或不自觉地将自己与他人区分开，标示着自己的阶层归属。

二、展览中的文化权力运作

在一个展览空间当中，艺术品、现场和观众构成一个文化权力网络。艺术品的图像自身带有一定的文化资本，在未经过观众的注视之前以一种潜在资本的形式存在，观众的参与使潜能得以运作起来，从而赋予图像以统治观众权力。

策展方在展覽中看似中立，实际上扮演的是一种权威角色，他们提供公共教育和文化消费的空间，既为获取经济利益，实际上也利用图像，和现场的陈列设计、解释文本等内容隐蔽地展示策展方的意图，通过观众自愿的接受与配合完成其对公众的规训与统治。

观众在这个网络中扮演的角色则较为复杂。一方面，观众是一种被争夺的资源。图像实现权力的方式是让尽可能多的人观看到图像，或对某一观者产生尽可能大的影响，策展方亦需要更多的观众进入其场域才能实现更广阔的统治。但另一方面，观众又是具有自我意识的个体，由于其自身知识结构和社会经验的不同，对同一事物的认识存在个体差异性，并非所有观众都能对策展方或某一艺术品全盘接受，观众与图像发生的关系也并非停止在接受这一层面，对图像或展览进行个人评论的观者，与策展方形成“话语权”的争夺，或许会成为新的权威展示其文化权力，而基于原图像进行再次创作的观众则成为创作者，借助原图像的文化资本获得新的潜在资本，而这种潜在资本进入图像的文化权力网络后，又为原图像的文化资本带来一定的增值。

展览脉络的模糊性是观众诟病的焦点。某观众从主题、脉络、展品间的关联、展品本身四个方面对该展进行了严肃批评，言语间充满对展览混乱的愤怒，另有网友言辞虽不那么激烈，但仍对展览存在一定的迷惑，“通常的展览脉络，都是先把主体内容讲清楚，然后再发散、拓展，讲影响，而这个展览是反过来做的，好神奇”、“让我一直抓不住重点”，还有观众对参展作品的真赝产生争议，甚至对所谓的贝里尼家族产生怀疑，认为其是一套假的产业链，甚至出现专门的打假文章，亦有人在自媒体表示该展中的《蒙娜丽莎》“假到没朋友”。这幅《蒙娜丽莎》下方的导览文本将其描述为“里奥纳多·达·芬奇的佚名追随者”的作品，并有意将观众引导至“这是‘蒙娜丽莎的另一个版本”的方向，与普通观众经验中《蒙娜丽莎》只有卢浮宫所藏版本形成了矛盾。对于观众而言，一份真假模糊的展品出现在展览现场，势必会使他对整场展览的作品真伪产生怀疑。无论作品真伪，策展方将该作自身应有的文化资本模糊掉了，而希望通过这幅“非真迹”获得应属于“真迹”的文化权力，因此也不难理解观众产生的一种被嘲弄的不满情绪，而这种效应又使观众对图像的期待重新指向藏于卢浮宫的真迹以及其图像本身，完成了图像资本的增值，可以说这是图像自身的胜利。

该展中的第二部分，零散的展示了来自“贝利尼家族”收藏，藏品之间缺乏必要的逻辑与关联，具有高度期待的观众无法在该展中获得深度的艺术教育，而只能停留在感官层面惊叹工艺的精美或感受一种缥缈的“文艺复兴”风格，使得该部分展览完全沦为碎片化的“眼球经济”。对于“打卡式参观”的观众而言，这不失为一个拍照留念的空间，但笔者相信，随着公众艺术素养的逐渐提高，将会有更多的观众像上文提及到的观众那样，通过自媒体等手段与权威方争夺“话语权”，出现此类问题的艺术展览及其策划方将很难再实践和应用其文化权力。就喜马拉雅美术馆而言，此前该馆曾多次举办过优秀的大型展览，此次“奇迹”展出现的失误是否会影响其长期以来建立的品牌效应，对此还需长期的观察。

三、结论

本文认为在一场展览中，展品、现场和策展方、以及观众所构成了一个关于艺术品的文化权力网络，绘画展品的图像自身具有潜在的权力，其中，真迹具有更大的文化资本与权力，体现在其区分观众社会身份和阶层地位的符号性，非真迹继承了部分真迹的资本，但在商业展览现场，则策展方为观众和图像发生互动提供了“场域”，并试图在其中扮演权威角色，观众与图像之间或在场和不在场的互动，使得图像的权力得以实践，但在“奇迹：贝利尼家族与文艺复兴特展”中，观众既是权力统治的对象，同时也出现了与策展方争夺“话语权”的现在，在展览“大场域”与个人“小场域”的竞争过程中获取了一定的权力，并通过对展品真伪的怀疑与对展览的批评，动摇策展方的权威地位。

参考文献：

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