浅析电影《霸王别姬》中的人物塑造

张宝丹

摘 要：电影总能突破时间和空间的束缚，在真实的历史环境里塑造具有普遍性和特殊性的人物。通过对主人公性格的塑造和事件的堆积，推动故事矛盾的发展，不断的展现历史面貌和时代环境压迫下人物的生存方式。在真实和虚构中反应人性，让观者在历史的断层中观看微观的历史的行走方式。

关键词：性格；历史；个人

一、程蝶衣性格的暴力建构

小豆子出生在一个只知其母，不知其父的环境中，在这样的环境她接触最多的是女性，在妓院里躲躲藏藏，只因为自己是个男孩。所以在小豆子的童年生活中，他对自己的认知一直都是迷茫或者是否定的。而且在母亲为了让他进入戏班时说：“他托生错了，要是个女孩还能养着，是个男孩，实在是藏不住了。”这一番话在小豆子幼小的心中，埋下了一个深深的烙印，也为他的性别扭曲打下了基础。小豆子的出场就是女孩子的打扮。为了能进戏班子，母亲近似残忍地给他切了指，这是他进入男性社会秩序接受的第一次阉割。在小豆子进入戏班的第一天晚上，他进入睡觉的房间，这时的画面，小豆子就像一个异类被同性小伙伴们围观，这也注定了他人生的不同。直到他的师哥小石头的出现，搭起了他回归男性本质的道路，也是他对自己男性性别的一次肯定。在分角色的时候，因为他秀气的外表和气质，被分到了饰演女人的旦角。小豆子无法忘记自己的男性身份，常常背错戏词。在一次班主审查时，师傅让他背《思凡》的台词“我本是女娇娥，又不是男儿郎”一段，来讨得班主的欢心。小豆子下意识地排斥女性性别认同，依旧背的是“我本是男儿郎，又不是女娇娥”。小石頭一看一大班子人衣食来源的机会就要失去，情急之下把铜烟锅捣入小豆子的嘴里。顿时，小豆子的嘴鲜血直流。小豆子终于念念有词地背出了“我本是女娇娥，又不是男儿郎”。林勇在评论这一段时指出“烟袋在嘴里抽插，鲜血从嘴角渗出，巧妙地把一幅处女破瓜图搬上了大银幕。” [1]小豆子从此开始了“我本是女娇娥，又不是男儿郎”的女性身份认同。使师兄小石头段小楼、霸王合法的成为小豆子程蝶衣、虞姬的第一个男人，为后来成名后的程蝶衣对段小楼“贞女不更二夫”、从一而终式的精神依恋作了铺垫。

如果说这一次“烟锅”事件，让小豆子在自我性别意识上成为一个女人，那么后来出演霸王别姬，以及之后被张公公“强奸”，让小豆子成为了英雄美人故事中的虞姬，成为了程蝶衣。段小楼的一句戏言：有了这把剑，早把刘邦杀了，你就是正宫娘娘了。程蝶衣记住了，并把它作为自己一生都在追求的信念，也注定了他一生的悲剧。在男性权威的暴力规训之下，在中国传统艺术的熏陶之下，具有男性生理性别的小豆子被一步步塑造成为一个“女人”。

二、事件的堆积与崩塌

在《霸王别姬》的电影里有许多情节一件一件的堆叠，一件件的倒塌，直到被践踏到尘埃中。在戏班学艺时，小豆子和他们的师兄弟们在一个封闭的院内学习戏曲，戏院里的关师傅和关爷总是用打来逼迫他们学习练习基本工，站在师傅们的角度，打他们是对他们好，不打不成材，那么这种反复的渲染， 我们都会觉得这东西合情合理， 我要是关师傅我可能也会打， 或者讲挨打也心甘情愿。但是恰恰在这个片子当中有一个地方， 对这种暴力的教训有一个挑战。小癞子， 就是跟小豆子一起逃跑出去、买冰糖葫芦的那个小孩。在电影里头讲他们两个人逃跑出去， 等他们回来的时候， 看见小石头被关师傅打得不堪忍受。因为前面有好几场戏， 小石头都是一边挨打一边嬉皮笑脸， 从来不叫苦， 从来不喊疼的。但是这一场暴打他也受不了。这个场面给小癞子什么样的激。小癞子因此而上吊身亡， 对于这种暴力有一种追问。

小四的变化，对程蝶衣和段小楼的批斗，一方面讲它有它的充分的合理的理由， 但另一方面呢， 它大概从20年代一直延续到 60年代、70年代， 暴力造成的恐惧， 或者暴力造成的人们失去了理性、失去了节制， 这一直存在。道德的至高点，也都是虚假的，不过是高尚的幌子进行低贱的审判，不是审判而是一种泄愤。这是对人性的有一次批判，让观者看到了人性的崩塌。

在小豆子成为程蝶衣之后，先后遇到了大太监、袁四爷、青木、国民党高官，他们都是懂戏也爱戏的人，老公公和袁四爷对陈蝶衣赞赏有加，但除了欣赏之外在他们的骨子里还是把他当戏子看待，更多的时候是把他当作低贱的玩意儿来玩弄，在法庭上袁四爷的出席也只是为了保全自己，在电影里日本人青木无疑是懂戏并爱戏的，从对看戏现场秩序的维护，到他脱手套拍手，然后程蝶衣去日本军营救段小楼，并毫发无伤的出来。从中可以看出青木对戏曲对程蝶衣的尊重。这前后的对比，其实是很讽刺的，作为中国人对中国的国粹本该是更爱护和敬重的，恰恰相反，身为异国的青木却做到了。后来程蝶衣在法庭上说：“要是青木还活着，京戏就传到日本了”，这也更加证实了这一点。

这中崩塌，不仅仅是事件的崩塌，他是对人性的一种拷问，当拥有一种权力或者拥有一点道德的话语权，你是否就可以一味的施展暴力，而且这种暴力我们如果从舞台， 从电影跳出来， 你去看现实当中， 或者看20世纪中国历史进程。这种暴力， 在一种正义的名义下， 在一种至高无上的价值选择的前提之下， 表现出来的暴力， 那恐怕是非常强烈的。

三、微观历史的行走方式

这部电影让我们看到了历史中，人的微观历史。只有通过电影来回望历史，我们才会关注这些沉默于历史之中微不足道的灵魂以及他们所经历的日常。可以用一种社会关怀的眼光来看待这段历史中的个人，让观者可以重新审视一段人的进化。在《霸王别姬》中也可以看到， 它描述了段小楼和程蝶衣， 加上后来的菊仙， 从童年时期和少年时期的民国十三年， 一直演到 1977 年、78年， 时间跨度非常之大，这是时间的跨度。空间上的跨度。一方面是戏剧舞台， 一方面是现实人生。

对时间和遗忘的抗拒，使得电影总是能反应出一些历史的断层，电影中的历史事件是真实存在的，但是历史中人物的故事，存在本身就有虚构性。在历史舞台上，你可以说它真实存在，你也可以说他是虚构。因为一个故事的发生有必然性，也有偶然性。他们置身其中的时候，每个人都会成为这个断层的内爆因素，成为改变断层结构和走向的内应力。外在的大环境规划了事件发展的大方向。比如小豆子的出身，在那个年代，只能在下九流的行当中谋求生路，成为戏子经受作为伶人可能要经历的一切磨难，在那个历史背景有一些偶然但更多的是必然。在经历四人帮时期，段小楼和程蝶衣被压在众目葵葵之下，被胁迫着相互揭发。这时的镜头前，燃烧着熊熊烈火，人物在这层火焰幕的背后模糊又凌乱，也预示着主人公们煎熬的内心，段小楼的义气，对程蝶衣的爱护，在烈火的煎熬下，荡然无存。程蝶衣对段小楼的依恋和崇拜也顷刻扭曲，他发疯似的开始报复开始控诉，揭发了菊仙的身世，也成为菊仙自杀的直接原因。小四站在人群中小人得志般的旁观这一切，对曾经养育教育他的人没有丝毫的同情。人性被历史时代环境所扭曲，从而影响了人物生命的走向。

陈凯歌不断反省“文革”、反省普通人在“文革”当中的所作所为， 以及他们事后的描述。陈凯歌描述说：无论什么样的社会的或政治的灾难过后， 总是有太多原来跪着的人站起来说： 我控诉！ 太少的人跪下去说： 我忏悔。而当灾难重来的时候， 总有太多的人跪下去说： 我忏悔。而太少的人站起来说： 我控诉！ 问到个人的责任， 人们总是谈到政治的压力， 盲目的信仰， 集体的决定等等。他所赞赏的是， 应该在政治风浪到来的时候， 你要能够挺得住、站得住， 来控诉这个时代； 当政治风浪过去之后， 当人们开始清算和批判这种前一阶段的政治风波的时候，应该是，我忏悔。这也是电影所想要表达的中心思想。

注释：

[1] 林勇 文革后时代中国电影与全球文化 【M】北京 北京文化艺术出版社，2005，96

参考文献：

[1] 林勇 文革后时代中国电影与全球文化【M】北京 北京文化艺术出版社，2005

[2] 李碧华 霸王别姬·青蛇【M】广州 广州花城出版社，2006

[3] 张志忠 《霸王别姬》的历史反思【J】扬子江评论，2007