中国文论话语还原的可贵实践
——杨义诗学思想新议

赵亦雅

作为一位富有影响力的当代学者，杨义先生的著作总是能在学界引起一番不小的震动。他早年从鲁迅研究出发，进而“十年磨一剑”地写成了《中国现代小说史》，之后转入古典文学领域，上溯现代小说的源头，写出《中国古典小说史论》《中国叙事学》，研究中国诗学后写成了《楚辞诗学》《李杜诗学》，接着他以更大的气力投入重绘中国文学地图、中国古典文学图志、现代中国学术方法通论等一系列富有创新观念和民族特色的大问题。近年来他又将追寻的眼光放到中华文化的源头，以一系列“诸子还原”研究再一次引发学界热议。作为一位具有创新意识并不断超越自我的学者，其研究涉猎范围之广、成果之丰硕令人钦佩，被称赞为“每刨一个坑都挖出一口深井”。作为一个古代文论的学习者，笔者对其诗学专著有所关注。窃以为它们不光为学界提供了具有创新性的学术成果，更提供了一些思想和方法上的启发和借鉴，对当代文论建设亦有参助。关于杨先生诗学著作之精到已多有称赞，本文只欲对其诗学研究中的两个问题做一些探讨。

一

杨义先生于1998年、2001年分别出版了《楚辞诗学》《李杜诗学》两部诗学著作，并随之发表了相关论文。2002年他的《中国诗学的文化特质和基本形态》访谈文章在《中华读书报》上一经发表，就引发了学界关于“诗学为何”的争议和相关学者的论辩。

对于诗学的概念，杨义先生认为“诗学不是‘中国古典文学学科的分支’，而是对人类诗性智慧的深层次的理论把握，它是通用于古今中外的，应该看作一个开放的体系，而非封闭的体系”。通过对历史上“诗学”定义的考查，他对诗学的定义是“在唐以后的一千多年中，我们中国的诗学除了一部分沿用过去的‘《诗经》之学’这么一个经学的概念之外，已经把这个‘诗学’发展成以诗歌的经验、诗歌的能力、诗歌的智慧和诗歌文本为研究对象的一种学问”。他还着意指出“古代杰出诗人作品所蕴含的诗性智慧，大于古代诗话之类的智慧。诗话智慧往往是诗作智慧的体会和概括。从发生学的意义上说，研究杰出诗作所得到的诗学，是原生性诗学，而从研究诗话诗评所得到的诗学，已是再生性诗学了”。

而反对意见则认为，诗学是隶属于古典文学的一门学科，是诗体文学最高层次的理论研究。“‘诗学’概念从研究《诗经》之学，发展为泛指诗歌创作和诗艺，至元代范梈《诗学禁脔》以后逐渐专指关于诗论、诗体、诗法、诗评的研究”。并继而对于《李杜诗学》《楚辞诗学》的书名提出质疑，因为“从中国诗学的观念来看，李白和杜甫是伟大的诗人，可是与诗学并无直接联系，而将其联系起来显然是借用了西方极宽泛的诗学观念”，“李白和杜甫诗歌的研究，细读文本，进行感悟，经过思辨以发现他们的原创性；这种情况只能是中国古代诗歌研究众多课题之一。他们的历史定位是诗人，而不是诗学家；他们也无诗学著述，所以根本不存在‘李杜诗学’”。

激烈的论争交锋之后，我们发现，二者的根本分歧在于对“诗学”一词的概念认识不同。前者以为诗学是一个丰富、开放的系统，与诗歌文本紧密相关，后者认为诗学只包含诗论、诗评等相关研究。那么究竟该如何理解“诗学”的含义？只有搞清楚诗学的内涵，才能明辨二者所论之是非。

首先应当说明的是，现代学科应用中的“诗学”一词，有广、狭之分。广义的诗学就是文学理论，简称文论。这种认识来源于二十世纪对亚里士多德《诗学》的翻译，而该书以“模仿说”为代表的文艺思想奠定了西方文艺理论的传统。狭义的诗学，主要指诗歌理论和品评。广狭的诗学范围虽有大小之别，但是其核心都是以理论、批评为主要形式的研究，都是西方文艺思想下的产物。

关于“诗学”一语的古代应用考证，应以钱志熙教授的《“诗学”一词的传统涵义、成因及其在历史上的使用情况》一文最为详尽。他在考察了历代对“诗学”的使用情况后，得出“诗学”一词“初见于晚唐五代，而至元代方始流行，明清两代盛行不衰，成为概括诗歌创作实践体系与理论批评的一个总称，也就是对实践诗学与理论诗学的一个整体的概括”。并且强调这个包括实践和理论两部分的体系，“是以前者为主要的存在方式”。在此举文中两个典型例子，一个是南宋人诗中称“大阮精诗学”，认为阮籍是精通诗学的人。再一个是清代鲁九皋的《诗学源流考》一文，如果是现代人写这个题目，大概会从孔子的“兴观群怨”说谈到清末王国维的境界说，而鲁文却以诗歌史的手法写、评历代诗人、诗作，兼述诗歌流变，认为唐代“承六代之余，崇尚诗学”，明代“前七子”之时“诗学之盛，几几比于开元天宝”，而明末“诗学日坏”，“《诗归》一出，海内翕然宗之，而三汉、六朝、四唐之风荡然矣”。这里对唐代、明代的“诗学”评价都是更偏向于创作而言。上述两个例子，十分鲜明地体现了古代“诗学”一词的内涵，是包含着诗歌创作的。

对于那些含义经过历史变迁的词语，我们往往习惯于在现代意义上进行使用，而其古代意涵逐渐变得模糊不清时，我们也不欲去探求其原本含义了。经过以上比较，现代学科体系中的“诗学”和中国古代话语体系中的“诗学”，二者含义是不同的，其差异的根源在于前者受到翻译亚里士多德《诗学》的影响而逐渐偏向于理论方面。杨义先生这两部著作书名的“诗学”用法明显是偏向于中国古代传统的，而其反对者是站在现代的狭义诗学概念的立场上。这里就牵扯到一个古今文论词语差异的问题。其实类似的词语还有不少，戚良德先生在《〈文心雕龙〉之“文”与中国文论话语的还原》一文中提出，现代文艺学中的“文学”一词和包括《文心雕龙》在内的中国古代文论中的“文学”完全不同，其根源是二十世纪初把英文literature翻译为“文学”，而这既不符合汉语的基本规范，也不符合古代文论的传统，其结果导致了与中国古代文论传统的割裂。而正是因为现实中存在这种断裂，在文学研究中会有一些以今论古式的判断，比如在现代文学观的影响下，就有《文心雕龙》的研究者做出“此书最大的缺点，就在文笔不分”的评价。如此的结论与杨先生反对者所说的“李白和杜甫是伟大的诗人，可是与诗学并无直接联系”岂不是如出一辙？

这让我们不由联想，这种古今话语差异在多大程度上影响了文学研究，又在多大程度上影响了中国文学真实面目？正如戚良德先生说：“当我们接受并沿用西方的文学观念一个世纪以后，我们的古代文学和文学理论批评史以及美学史研究，在多大程度上符合其历史的本来面目，这实在是一个很令人怀疑的问题。”他进而又说：“研究古代文学……乃至中国古代的文学观念，是不能完全以西方的文学观念为前提的。所谓民族特色，正是在这里鲜明地体现出来。……然则，我们对中国古代文学的研究，又有多少注意了这个问题，又有多少不是从西方的文学观念出发的呢？”这个问题确实值得文学研究者深思。回顾整个二十世纪，中国的传统学术面临的外部状况是西方思想文化的强势入侵，古代文学研究领域自然也不例外。在西方以及苏联的文学观念影响下，有多少研究是反映中国文学真实面貌的结果呢？一味接受西方的概念，只会使我们在看待古代文化时戴上有色眼镜，造成视野的偏狭。

回到杨义先生的诗学著作上，他的书名对“诗学”的使用是实践着回归传统立场的。正如他所说：“回到自己文化的立场点，是学理原创上的关键，是做好学术研究的根本。”同时他也在诗学研究中践行着研究话语的还原，他十分反对用西方术语和观念对屈原和李杜诗作的简单判断。以屈原为例，他认为“或有个别学者把楚辞与西方神话、宗教材料进行比较，但存在着屈中从西的非平等的心理倾斜，未能从根本上建立中国诗学的具有主体意识的学术支撑点”，而正确的做法则是“以楚辞为根据，建构一种具有中国特色的，又可与现代世界对话的诗学评价体系和思维观念体系”。这是一种真正立于传统而面向世界的思维方式和研究方法，而杨义先生正是这样做的。

他反对用有经学色彩的“爱国主义”和来自西方思维的“浪漫主义”这样貌似崇高却又难免流于空泛的术语去套在屈原的身上，因为这样便不能“使这位旷古奇才在世界人类诗史上占有一席无以代替、甚至难以企及的富有理论说服力的位置”。他总结屈原诗性文明的开拓的三条贡献： 第一，充满神幻色彩的心灵史诗《离骚》中“重华情节”“求女异行”，体现的是追求长江文明和黄河文明的相融合的文化梦。第二，《九歌》开拓了特异的民间智慧进入文人传统的巨大潜能。第三，屈原诗学创立了与中原的《诗经》美学不同的另一种美学形式。前者以神奇想象、热烈情怀、发奋抒情为特征，后者强调的是温柔敦厚的诗教。这些都是立足于作品文本和中国文化的立场而对屈原作品和贡献做出的评价。

再比如，杨义先生也反对用“浪漫主义”去代表李白，并再三强调“我们的李白干了一辈子就只是出色地实践了西方的浪漫主义，李白地下有知是不会同意这一点的”，他用“醉态思维”“远游的姿态”“明月情怀”这三个词组，去笼括这位诗仙的独特的美学方式。用这三个关键点切入李白是否精准、完备，还需要时间的检验，但这种回归中国话语传统而非人云亦云、全盘拿来外国理论的意识，是值得借鉴的。

对杜甫的评价，杨先生也反对用常见的“爱国主义、现实主义的伟大诗人”这样的陈旧论调。对于其在中国诗学上的贡献，他总结了三个关键词： 一是“诗史思维”，用诗史评价杜甫是传统的，但杨先生强调杜甫用诗歌来见证历史是采取的民间立场，是平民化甚至是难民化的立场，这就是他的创见之处了；二是“抑扬顿挫”，除了在诗的结构上转折多姿，还要诗歌意象和篇章的锤炼；三是“性耽佳句”，把对佳句的追求看作是人的本性和生死的价值投入的体现。这三个评价都体现了回归杜甫诗作文本而又立足于本土立场的特点。

如今学界普遍认为中国文论存在着所谓“失语症”问题，童庆炳先生指出：“五十年代的‘学习苏联’时期；六七十年代的‘反修批修’时期；八十年代的改革开放时期。这三个时代的中国的文论发展是很不相同的，但却有一个共同的特征，那就是搬用外来的东西或教条式的东西，而没有自己的‘话语’。”其实学习、搬用“外来的东西”这种方式，从二十世纪初五四运动以来就开始了。傅斯年先生在1919年就指出中国的学问界虽然“去西洋人现在的地步，差不多有四百年上下的距离，但是我们赶上他不必用几百年的功夫，若真能加紧的追，只须几十年的光阴，就可同在一个文化的海里洗浴了。……他们发明，我们模仿。他们‘众里寻他千百度’，我们‘俯拾即是’”。这番说明，真可谓未卜先知地预见了未来一个世纪的中国文论话语的以西(苏)释中模式。而“俯拾即是”的结果，就是失去了我们自己的语言。如何做到中国文论的话语的还原，绝非一朝一夕之功，但杨义先生为我们展现了他所做的还原之努力。正如有的学者所指出的那样，“我们只有拥有自己独特的理论话语，才能谈得上与西方以及国际学术同行进行平等的交流和对话。否则，我们充其量只能扮演某种西方理论话语在中国的阐释者和实践者的角色”。杨先生回归了传统“诗学”，着意发掘中国诗人的原创性诗学智慧，在研究中体现了对西方术语的扬弃，从而发掘出立足于中国文化原创的阐释话语，建构出了原创的诗学原理。

二

杨义先生多次强调在诗学研究中应当直接面对经典，深入诗歌文本并进行“经典重读”和“个案分析”。他指出了解和参考前人注解和阐释虽是必要的，但需要注意的是治学切不可如古代看戏的矮子，看不到演的什么只能跟随别人喝彩而鼓掌。因此他强调做学问不应该满足于看着前代研究者的后脑勺，“欣赏他们脑后千奇百怪的发型。我们要直接面对经典，从那里挖掘出值得我们民族骄傲的原创性诗学来”。因为只有发现民族原创的诗学特性，才能建立起具有中国特色的诗学理论，并进一步在当今的世界中起到交流作用。

以屈原的《天问》为例，该文以磅礴而新奇的风格被称为“千古万古至奇之作”，历来对其的解释也是众说纷纭。因其内容繁杂，涉及自然、社会、神话、历史等多方面，思维呈跳跃性，被研究者以为是“错简”，还曾被胡适批评为“文理不通，见解卑陋，全无文学价值”。杨义先生面对前代的各种争议，他指出相较于屈原的其他篇章都没有“错简”问题，而《天问》独有，这很难令人信服。直面《天问》文本来看，这种貌似“错简”的现象就是时空错乱，这是“重现了屈原被放逐时精神世界中凌乱状态的一种天才的表现方式”，而且这是“从中国古老的诗画相通的思路，进入时空错乱的艺术表现形态的。这点使它比起西方意识流作家，采取现代心理学的思路进入时空错乱的表现形态，早上2000年”。此外，《天问》历来解释为问天，可是题目名曰“天问”，杨先生认为按照文本，曰的主语即是天，他说：“在浩瀚无垠的天之所问面前，有限的时间空间又何妨做一些别有意味的错乱。”所以他提出屈原开创的是千古一绝的借天问人的诗学体式。由此，在诗学原创的专利权上肯定了屈原的地位。

对于李白和杜甫，杨先生提出应当注意“历代诗话、诗评、注本和传闻”对二者的阐释“既可以提供对李杜诗学进行丰富关照的启悟，又可以造成对李杜诗学的真实鲜活智慧的遮蔽”。面对主旨颇有争议的《赠花卿》一诗：

锦城丝管日纷纷，半入江风半入云。

此曲只应天上有，人间能得几回闻。

自杨慎以为此诗是刺花惊定“僭用天子礼乐”之作，明清以来附者风从，其中包括明代的焦竑和清代的沈德潜等人。前者认为“花卿恃功骄恣，杜公讥之，而含蓄不露，有风人‘言之无罪，闻者足戒’之旨。公之绝句百余首，此为之冠”，后者则提出相同的论调“诗贵牵意，有言在此而意在彼者，杜少陵刺花敬定之僭窃，则想新曲于天上”。面对影响颇大的这种诠释，杨义先生毫不客气地认为从焦竑到沈德潜等人对杨慎的附和是“矮子看戏”。他结合杜甫的另一首写给花敬定的《戏作花卿歌》中明显表露出的是对其的赞美，说明《赠花卿》不是意在讽刺，并且敏锐地指出：“杜甫这首诗不是一个孤立的现象，实际上它是以音乐为引子，来写一个历史的大时代的沉落。”他联系了杜甫在夔州时见到玄宗时“剑器初第一”的公孙大娘弟子后所作的《观公孙大娘弟子舞剑器行并序》，其中“梨园弟子散如烟，女乐余姿映寒日。金粟堆南木已拱，瞿唐石城草萧瑟”的诗句就明显地表现出这种思想感情和写作模式，以及再后来杜甫到江南写下著名的《江南逢李龟年》，杨先生指出“难道仅仅是讲两个人的交情吗？他讲一个时代的标志性音乐人才，梨园子弟中唱歌的第一高手流落到江南来了”。这几首诗都是“用梨园子弟音乐人才的流失来写盛唐的衰落，就是用标志性的事件和事态的流失来写一个王朝的盛极而衰”。正是立足于杜甫作品，深入挖掘其中的感情倾向和写作风格，使得杨先生指出了杜甫开创了“用音乐人才流失来怀念那个沉落的盛唐的诗歌风气”。

直面作品本身，在阅读中感受思考、总结归纳，才能有理论的新创建，因循相从、生搬硬套只会导致阐释的失败，更谈不上理论的形成了。比如上文《赠花卿》的主旨阐释的例子，自从宋代人以“诗史”去评价杜甫诗，忠君爱国情怀成了一种固定评判杜甫诗作的阐释模式，纪昀对此评论道：“夫忠君爱国，君子之心，感事忧时，风人之旨，杜诗所以高于诸家者，固在于是。然集中根本不过数十首耳。咏月而以为比肃宗，咏萤而以为比李辅国，则诗家无景物矣。谓纨绔下服比小人，谓儒冠上服比君子，则诗家无字句矣。”脱离了具体文本，不关注作品的实际内涵，而“一叶障目”地去套用“诗史”的阐释模式，只会形成南辕北辙的结果。

所以杨义先生在他的诗学著作中再三强调直面经典作品本身，他说：“我以为最有效的诗学建构起点，在逻辑上应该是经典重读和个案分析。我们要认识到中国的诗人在人类思维史、文明史和诗歌史上是有原创性、有专利权的。拥有中国这么丰富深刻的文化经验，我们完全可以创造出世界上第一流的诗学理论。所以我们要发现原创，把发现原创这四个字作为我们基本的思维方式。”这样热烈的宣言，可谓既富有民族自信又具有学术眼光的了。

杨先生曾在剑桥大学图书馆普查过近两千种西方诗学著作，他发现其中百分之七十以上都是“直接面对经典文本和文艺现象的”。他以苏联的巴赫金《陀思妥耶夫斯基诗学问题》为例，说明巴赫金不是研究陀思妥耶夫斯基怎样去谈小说，或者陀氏的研究者们如何剖析其小说，而是直接面对陀思妥耶夫斯基的作品从而得出其“对话诗学”的理论的。所以杨义先生得出“紧密联系文学文本从而得出自己独到见解的做法，值得我们思考，毕竟现代太多文学理论研究者太过于看重前人研究，文学理论成了前人理论的演绎和再阐释，毫无生命力”，“要想文学理论获得生命力，就必须同文学文本保持紧密关系”。

理论的成就首先来源于对文学作品深刻的总结，立足于作品而进行有针对性的阐发，本就是中国古代文论的特点。不必说特征鲜明的诗话、赋话、词话、曲话，而即便以逻辑严谨、理论性强而著称的《文心雕龙》，也非常显著地体现了作品观念。全书中，刘勰引用的作品有436部(篇)之多，对经史子无不涉猎，而尤其对文学史具有全面深入的掌握，对所论及的三十余种文体的产生、发展以及特点无不了如指掌，刘勰的创作论、批评论历来受到文论研究者的重视，而它们就是从他对文体的研究中归纳、提炼而成的。正因为有文体论作为基础，他的创作论、批评论所提出的各种理论和见解就不是无根之木、无源之水。以“论文叙笔”中的《章表》为例，该篇以齐头并进的方式先讲章表的产生、形成过程，叙述了从商周的雏形期一直到汉代确立“章”“表”的名目。接着对历代表文发展作了详细考察： 西汉的表文流传很少，东汉左雄、胡广的章表被刘勰称为当时之“杰笔”。刘勰对魏初章表进行批评，认为虽然能够“指事造实”，但文辞修饰不够。这里可以看出，刘勰认为表文除了满足讲述事实的基本条件，对文辞之美也有要求。刘勰对孔融、诸葛亮的表文推崇备至，对曹植的表文评价也极高。刘勰通过对晋代作家张华章表的评论进而对章表的语言技巧提出了要求，张华之表文好在何处？那就是“理周辞要”，即说理周详而文辞简要，刘勰认为，章表这种公文也应该讲究语言艺术，讲究理和辞的统一。他称羊祜《让开府表》、庾亮《让中书监表》二者可谓“序志联类，有文雅焉”，即提出优秀的表文应注意文辞雅正。此外，刘琨《劝进表》和张骏的自序表，被刘勰认为是“文致耿介，并陈事之美表也”。最后，刘勰指出表是上达王庭的文章，应“繁约得正，华实相胜”，强调繁简得当、华实相称，才堪称章表之文的典范。由上可以看出，刘勰对章表的历史发展、代表篇目与作家以及章表文体风格的认识，是非常全面、到位和深刻的。而他在《章表》中提出的“然恳恻者辞为心使，浮侈者情为文出”、“繁约得正，华实相胜”等认识和《情采》《征圣》中提出的“为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥”、“圣文之雅丽，固衔华而佩实者也”正可谓如出一辙，也体现出文体论与全书其余部分息息相关的特性。正因为刘勰对文体论系统、全面而深入地阐发，才成就了其在理论上所达到的高度。所以牟世金先生说：“《文心雕龙》之所以能在文学理论上取得一系列重要成就，能够总结出一些具有普遍意义的艺术规律或艺术方法……最重要的一条，就是它相当全面地总结了前人的写作经验。”“如果要说《文心雕龙》的突出优点，则当以总结实际创作经验为其一。”

如上所述，当代文论一直追赶着西方的脚步，实行着对西方文论话语的拿来主义，这是当代文论一方面的问题，另一方面的问题是与文学作品的脱节。目前文学理论的状况是距离它所谈论的作品越来越远，而书写语言却日渐晦涩难懂，更与知行合一、有着浓厚的作品观念的古代文论背道而驰。我们不应对西方文论过分追捧，应当改变对文学现实的隔离化状况，将重心放到文本上来，认真研究中国文学的文本，继而总结规律，在此基础上形成有系统的、具有中国特色和民族风格的文论体系。

回顾整个二十世纪，中国文学正是以西方话语为参照建立起了现代学科体系，从而造成了今日“失语”“失根”的状态。正因为长久以来过多关注于西方思想而忽视了传统文化资源，我们丧失了对于传统文化的自信力和创造力。曹顺庆先生曾说：“在当今的文化发展与竞争中，我们注定了总是一个后知后觉者，总是一个西方文化的追随者。”杨义先生的诗学研究启示我们，面对伟大的古代诗人和丰沛的文化资源，应当满怀着学术自觉的热情和建立自觉学术的自信，立足于中国本土的话语立场并对经典文本仔细阐发，从而建构出原创的诗学原理。