从“至乐无乐”到“声无哀乐”

摘要：《声无哀乐论》是秘康在音乐艺术方面的重要理论著作。在继承和发展庄子“至乐无乐”思想的基础上，裕康深入探讨了声乐的起源与本质、声乐的审美特征与境界、声乐与情感的关系等问题，建构起以“和”为艺术本体、以“和比”为表现形式、以“无象”为审美境界、以“声音之体，尽于舒疾”为审美功能的音乐美学思想，由此形成对儒家“声有哀乐”礼乐思想的审思与超越。本文将具体分析嵇康如何继承和发展庄子的思想完成其音乐理论的阐发，厘清祛康论辫中的思路与意旨，从中探寻在庄子思想的影响下楼康文艺美学思想的内涵和价值。

关键词：和比;无象;声无哀乐;超功利性

中图分类号：J609.2 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2019）24-0002-03

嵇康是魏晋时期“竹林七贤呀弋表人物之一。他一生“长而好老、庄之业”①，性情率真超逸，常言养生服食之事，寄情于自然山水之间。面对其时政局的黑暗混乱，嵇康选择游离于政治之外，主张‘越名教而任自然”，倡导自然真我的主体价值，旗帜鲜明地站在儒家礼法的对立面揭示司马氏集团统治的虚伪。《声无哀乐论》便是嵇康从音乐的角度对儒家传统乐教进行批判的代表作，作者通过东野主人与秦客的问难与辩答，深入探讨声乐的起源与本质、声乐的审美特征与功能、声乐与情感的关系等问题，对儒家“声有哀乐论书左行有力批驳。钱钟书评价其：“体物研几，衡珠剖粒，思之慎而辨之明，前载得未曾有”。②

（一）

音乐是人类最早的艺术类型之一。中国卜古时期音乐繁荣发展，不仅乐器生产发达，音乐活动也常见于文化社会生活中，与古代教育、典礼祭祀息息相关：

帝曰：“夔！命汝典乐，教宵子：直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依咏。律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。”③

大司乐掌成均之法，以治建国之学政，而合国之子弟焉。凡有道者有德者使教焉;死则以为乐祖，祭于瞽宗。以乐德教国子：中、和、抵、庸、孝、友。以乐语教国子：兴、道、讽、论、言、语。以乐舞教国子：舞云门、大卷、大咸、大磬、大夏、大濩、大武。④

中国传统乐教的形式包括诗歌吟咏、歌唱舞蹈等，其作用在于培养人的品德修养。殷周时期周公制礼，于是礼的观念开始融入乐教之中，礼乐并举成为统治者维护等级秩序的政治教化手段。春秋战国时期，礼崩乐坏，孔子提出“正乐”的主张，要求以礼节乐，以乐化礼;荀子的《乐论》和儒家著作《礼记·乐记》相继对礼乐进行详细深入的讨论，形成儒家学派系统性的礼乐思想。两本著作均从人心的角度探讨音乐的起源，阐明礼乐并行对人类社会和政治统治的重要性：

凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。（《乐记·乐本篇》）

情动于中，故形于声，声成文谓之音。（《乐记·乐本篇》）

乐行而志清，礼修而行成。耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁。美善相乐。（《乐论》）

乐也者，和之不可变者也。礼也者，理之不可易者也。乐合同，礼别异。礼乐之统，管乎人心矣。穷本极变，乐之情也;著诚去伪，礼之经也。（《乐论》）

夫民有好恶之情而无喜怒之应，则乱。先王恶其乱也，故修其行，正其乐，而天下顺焉。（《乐论》）

夫声乐之入人也深，其化人也速，故先王谨为之文。（《乐论》）⑤

儒家学派普遍认为音乐起源于人心之动，音乐既与人的情感相统一，又通于政教风俗一礼乐行政，其极一也，所以同民心而出治道也。，岖牧代儒家诗教占据统治地位，儒士基本承袭儒家的观念认为音乐以情为本，故言“声有哀乐”。

魏晋之际，“竹林七贤”之一的阮籍在其著作《乐论》中也承认“刑教一体，礼内乐外也”、“礼治其外，乐化其内，礼乐正而天下平”。改但阮籍所论之乐重在雅乐，称其为圣人所作，“顺天体之性，体万物之生也”。恒受当时老庄之风盛行的影响，他开始以自然之道论乐，认为雅乐以和为性，是律吕之协、人心之平、天地之和。在阮籍贵雅乐、轻曲乐、否悲乐的态度背后，隐约道出了他对所处衰世的哀思之情。

自汉末以来，社会战乱频繁，曹魏统一天下不久，政权被司马氏篡夺，天下陷入残酷的党锢之争，何晏、夏侯玄等名士先后被司马懿杀害。社会的动荡加速了儒家礼教观念的瓦解，不少名士开始质疑“兴衰在政乐”的礼乐观，试图重新认识和阐释音乐。继阮籍的《乐论》之后，嵇康独树一帜地提出“声无哀乐”论，在《声无哀乐论》中以主人与秦客的问答为形式，提出具有道家思想特色的音乐理论。牟宗三曾指出：“主有哀乐之情，一般之常情;主无哀乐者，嵇康之独唱。”⑨

（二）

开章明义，嵇康首先强调了自己论说的逻辑基点：“推类辨物，当先求之自然之理”。⑩嵇康是将声乐视为一种客观存在的“物”从“自然之理”进行辨析。何为自然之理？道家学派认为是宇宙的自然属性和运行规律，如“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《道德经》第二十五章）11、“顺物自然而无容私”（《庄子·应帝E》）12、“天道运而无所积，故万物成”（《庄子·天道》）13。因而嵇康指出，音乐和万物一样，源于天地阴阳五行的变化，是自然的產物：

夫天地合德，万物资生，寒暑代往，五行以成，章为五色，发为五音。音声之作，其犹臭味在于天地之间，其善与不善，虽遭浊乱，其体自若而无变也。岂以爱憎易操，哀乐改度哉？14

根据道家思想来理解，音乐的本质即为“道”，它是一种客观存在，不会因为人的情感变化而改变性质。故嵇康言：“心之与声，明为二物”、“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐，哀乐自当以情感，则无系于声音”、“音声有自然之和，而无系于人情”。。

“大音希声”，便是老子对于音乐之道最简洁直观的认识，即音乐之道是我们所“听之不闻”的，他以“五音令人耳聋竖牙定听而可闻的音声。庄子也视钟鼓、丝竹等人为的音乐为“乐之末”。但庄子对音乐的认识比老子的丰富，他将音乐分为人籁、地籁、天籁三种，推崇“与天和”的“天乐”。嵇康承袭庄子的观点，认同声音“万殊无常”，但他并不否定人籁，所谓“克谐之音，成于金石;至和之乐，得于管弦也”16，因此嵇康所论之声乐，以现实世界人所创造的音乐为主，他从最为直观的音乐听觉效果入手，以艺术审美的角度重新认识人籁。嵇康发现，音乐之所以能产生和谐美感，就在于其“比”的艺术表现形式。

传统儒家诗教中，“比”也是一种重要的表现手法，《毛诗序》列出诗有六义“一曰风;二曰赋;三曰比;四曰兴;五曰雅;六曰颂”，孔颖达释义赋、比、兴为“诗文之异辞耳”、“《诗》之所用”。17也就是说，“比”是一种比喻，用于形容和表征诗文所要表达的内容与情感。但嵇康所谓的“言比成诗，声比成音”，却并无表达情感的作用，它实质上是指音符之间前后连接而形成音乐旋律的自然的运动形式。这一观点在嵇康的《琴赋》中亦可见得，各种音节“俱起”、“相证”、“并趣”、“累应”，在嵇康笔下形象生动地成为了“伶伦比律”的具体表现形式：

伶伦比律，田连操张。进御君子，新声谬亮。何其伟也！及其初调，则角羽俱起，宫微相证，参发并趣，上下累应。踸踔磥硌，美声将兴。18

嵇康不仅承认音乐是一种自足的客观存在，还从形而下的角度论述了音乐美感的具体表现形式，这可以说是对老庄思想的补充与超越。声音“比”而形成的音乐即为“和声”，其特点是“无象”、“感人最深”。正是因为“和声无象”，音乐才能够造就符合自然客观规律的形式之美、全然之美。

“和声无象”的理论渊源，可以追溯至庄子的“至乐无乐”。张少康在《论庄子的文艺思想及其影响》一文中指出，“庄子在《至乐篇》中曾提出‘至乐无乐的思想，这个‘乐讲的是快乐的乐，不是音乐的乐，但其原理则是和他艺术上所理想的这种境界相通的。”19“至乐”即是“天乐”，无声而无形，庄子认为其本质是与自然之道融合为一：

北门成问于黄帝曰：“帝张《咸5幼之乐于洞庭之野，吾始闻之惧，复闻之怠，卒闻之而惑。荡荡默默，乃不自得。”帝曰：“女殆其然哉！……吾又奏之以无怠之声，调之以自然之命，故若混逐丛生，林乐而无形，布挥而不曳，幽昏而无声。动于无方，居于窈冥，或谓之死，或谓之生，或谓之实，或谓之荣，行流散徒，不主常声。世疑之，稽于圣人。圣也者，达于情而遂于命也。天机不张，而五官皆备，此之谓天乐。无言而心说，故有焱氏为之颂曰：‘听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，苞裹六极。汝欲听之，而无接焉，而故惑也。”（《庄子·天运篇》）20

庄子“至乐无乐叨矛言的“至”与“无”，实际上是立足于“全”与“亏”的对立统一进行论说，他否定具体、局部、有限而追求整体、全面、无限，否定人工雕琢的艺术美而追求浑然天成的自然美。在获得天乐之后，北门成“闻之而惑”，他的五官无法感知和把握到任何事物，沉浸在了一个“充满天地，苞裹六极”的无限世界中，这时的北门成无待于物，无役于物，因而能够实现“天乐”的生命体验。受庄子影响，嵇康认为音乐在艺术表现上并没有明确的再现对象和情感内容，但音乐的审美体验是无限丰富的，听者在和声的环绕之中能够获得广袤的想象空间，无所待而无所役，自在地神游于浑整的‘和”境之中。由此，嵇康在“和声无象”的审美体验中延展出对于庄子“游哭之思想的艺术阐释。

幻主子·田子方》中，庄子借孔子与老子的对话对‘游写羞行解释：

孑L子问：“请问游是？”

老聃曰：“夫得是，至美至乐也。得至美而游乎至乐，谓之至人”。21

“游”可以理解为“至人”彭至美”的审美体验中获得的一种精神状态，它以“至人”的心境为观照，并无指涉现实的空间方位与距离。也就是说，“游”实际上是主体之“心游”，如《德充符》所言“不知耳目之所宜，而游心于德之和”、《应帝王》中所言“汝游心于淡，合气于漠”。《逍遥游》中，庄子还告诉我们，“至人无已，神人无功，圣人无名”，主体只有忘记自我、功过、名利，才能“乘天地之正，而御六气之辩以游无穷者”。因此，“游”之主体是摆脱了世俗的喜怒哀乐之情、不受现实利害关系束缚的主体;“游”之境界是介有如康德所说的那种与感官生理的快感无涉、不夹杂理性判断、没有目的的合目的性的纯粹的审美快感”。22嵇康“和声无象”的论据阐发，便是在对“游”的理解与想象中支撑起自己“声无哀乐”的論点。因为和声只有无哀乐之情感，才能够营构出纯粹和美的“游”之境界。

（三）

综上所述，嵇康以“声无哀乐”为论，分别从声乐的起源、声乐的表现形式、声乐的审美特征三个方面进行说明，对儒家乐教所持的“声有哀乐”论进行批驳。如果说儒家乐教强调人情与声乐的本源关系，是为了突出声乐对人的教化与规范作用，那么嵇康对于声乐与人情的影响关系的审视，则是对声乐艺术特性与艺术价值的重新发现。

在嵇康看来，和声在超越具体之象的同时也涵容了无限之象，因此和声虽然没有传达具体的情感内容，但是“感人至深”，能够感发人的各种情感产生“兼御群里，总发众情”的抒怀效果。为了更好地说明声乐的感发作用，嵇康以酒譬喻：

和声之感人心，亦尤酝酒之发人性也。酒以甘苦为主，而醉者以喜怒为用。其见欢戚为声发，而谓声有哀乐，犹不可见喜怒为酒使，而谓酒有喜怒之理也。23

酒以甘苦为主，醉者借酒抒怀喜怒则为用，但不能因为酒使人喜怒而说酒有喜怒。同此“主，X用哭之理可知，声乐不是表现情感的本体，而是表现情感的媒介形式。声乐就像架通于聆听主体的听觉与心境之间的一座艺术之桥，其感发作用发生于聆听主体的审美体验过程中。基于对音乐形式美感的分析，嵇康又从演奏实践出发分析了琵琶、琴瑟、笛、鼓等乐器的音色特征，阐明不同的乐器和乐曲的演奏会对人的情感产生不同的影响：

关于声乐与情感的关系，秘康的观点包括两个方面：

一是当聆听主体的心理状态是平和的时候，不同音色的音乐会对主体产生烦躁、宁静之类的不同反应（如上表所示），如齐楚之曲音节简单、变化少，因而会令人精神专注;姣弄之音旋律丰富、变化频，因而会令人神驰志松。

二是当聆听主体内心蕴含有或喜或哀的情绪时，主客体间的相互作用（聆听主体与音乐客体之间）会产生联想与移情的审美心理活动，进而感发出主体原有的情感倾向，因此“哀乐自以事会，先遘于心，但因和声，以自显发”。其中，嵇康从主体层面对“躁静坏口“哀乐与羞行划分，“躁静”是直觉性的反应，“哀乐想是情感性的回应，它们因主体起始的心境不同而产生程度不同的情绪波动，但它们都是主体内心自觉生发的生理反应，并不寓含任何知性和理性的认识，在声乐的感发作用！;“尽于舒疾”，最终实现心境“平和哀乐正等”的审美效果。如果以庄子的“坐忘气见加以观照，我们就能够更好地理解嵇康对于声乐感发作用的认识。

《庄子·大宗师》中颜回又犷‘坐忘”的解释是：“堕肢体，黜聪明，离形去加，同于大通，此谓坐忘。rr}肢体”关涉人的生理欲望，“聪明”关涉人的是非（道德）判断，人只有化解生理上的欲望感知、摆脱社会上的是否功利，才能完成“坐忘”的心路历程，实现与道同一的境界。在此“坐忘”之前，颜回还提到需要“忘礼乐”、“忘仁义”，自外而内地消除礼教的桎梏，再从主体层面达到生理感官和认知活动的“去累”。到了嵇康这里，“道”具象化为纯粹和美的艺术境界，声乐的感发作用就是为了形成“坐忘”的体道方式，让聆听主体‘随曲之情，尽乎和域”，沉浸于无情感性、无知识性、无利害性的虚静和域中：

夫音声和比，人情所不能已者也。是以古人知情之不可放，故抑其所遁;知欲之不可绝，故因其所自。为可奉之礼，制可导之乐。

托于和声，配而长之，诚动于言，心感于和，风俗一成，因而名之。24

由声乐的本体认识到声乐与情感、与社会风气的影响关系，嵇康的论说逐步深入。他在承认声乐对主体情感具有影响的基础上，强调的是音樂对于人自内而外、潜移默化的感发和颐养作用，这是一种自然而然的审美作用效果，而非政治强压与社会教化的外力作用所能规训的。

在音乐艺术欣赏之外，嵇康还将“坐忘”内化为自我的一种生活状态。面对司马氏集团政治清算的重压，嵇康选择回归自然、回归本心，在乱世之中从心上作“清虚静泰”之养生功夫，“倾学养生之术，方外荣华，去滋味，游心于寂寞，以无为为贵。”25他“越名教而任自然”的主张，除了是对虚伪的礼教制度的批判之外，更是一种主体实现华无为而无不为”的境界超越。嵇康以自我内心的和谐自足和个人精神的自由独立来对抗现实社会的苦闷，这大概也是他在庄子思想影响下所坚守的人生价值信念。

（四）

庄子“至乐无乐”的美学思想，就像一把开启嵇康“声无哀乐”论的智慧钥匙，让我们得以探寻嵇康的音乐世界与美学思想。他以一种非功利性、自由无待的主体状态欣赏音乐，揭示出音乐“平和”、“无象”的审美特性，对音乐的本体、音乐的形式、音乐的审美功能进行系统性的阐述，赋予了音乐独立于个人情感变化和社会风俗变迁的艺术地位，使得音乐的内在形式和审美特征得以被发现与阐发。从一定意义上看，这正是魏晋时期文学艺术自觉发展的重要表现，“声无哀乐”论的提出不仅标志着音乐本体的独立，也是魏晋时期文人追求独立人格和艺术自由的精神象征。与此同时，嵇康将道家庄子思想中追求自然全美与无限超越的“道”与音乐本体相联系，既是庄子美学思想在音乐艺术领域的运用与拓展，也是中国传统乐论和艺术审美理论的一大发展。

注释：

①（晋）陈寿撰，（宋）裴松之.三国志·魏书（卷二十一）[M].北京：中华书局，1959：605.

②钱钟书.管锥编（第三册）[M].北京：中华书局，1979：1087.

③马将伟.尚书译注[M].北京：商务印书馆，2015：19.

④杨天宇.周礼译注[M].上海：古籍出版社，2004：326.

⑥于民.中国美学史资料选编[M].上海：复旦大学出版社，2008：49-57.

侄难9陈伯君.阮籍集校注[M].北京：中华书局，2012：88.

⑨牟宗三.玄理与才性[M].桂林：广西师范大学出版社，2006：302.

⑩14151618232425戴明扬.嵇康集校注[M].北京：中华书局，2014渭声无哀乐论》345-359;《琴见劫141;《养生论》198.

11马将伟.道德经译注[M].北京：商务印书馆，2015：48.

12.13.20.21孙通海.庄子[M]北京：中华书局，2007.

17郭绍虞，王文生，司马迁.中国历代文论1 [M].上海：古籍出版社，2001：63.

19张少康.古典文艺美学论稿[M].北京：中国社会科学出版社，1988：156.

22刘绍瑾.庄子与中国美学[M].长沙：岳麓书社，2007：26.

作者简介：陈燕霆（1992-），女，暨南大学文学院，硕士研究生。