沈勤十二品

2019-03-12 13:22孙振华
艺术当代 2019年5期
关键词:司空诗品水墨

孙振华

走进沈勤的路径和方法

中国当代水墨批评能否尝试一些新的方法?

以沈勤为例,他的作品含义隽永,耐人寻味,是中国当代水墨中的一股“清流”,它们似乎充满了古意,然而又分明是当代的创造。如何走进沈勤的世界?

如果从重新诠释传统,建构“中国方式”的角度来解读沈勤,发现沈勤在中国水墨艺术的谱系中并没有明显地“继承”或者“借鉴”某个人,或某个流派。他的水墨图式有着自己的原创性。

如果从融合中西的角度看,沈勤在水墨图式的某些方面,的确能看出西方现代主义绘画的影响,例如笔直的线条、硬边的运用、阴影的出现、几何化带有“构成”意味的布局,都是中国传统水墨艺术中所没有的。

尽管如此,在总体感受上,沈勤的水墨作品仍然是东方的,具有浓郁的东方意境、哲思、情致和风韵,它们浑然天成,恰到好处,给人一种“此中有真意,欲辨已忘言”的美学魅力。

中国古代一直有读画、品诗的传统,从接受的角度看,沈勤的水墨在品质上,更偏向于诗性,具有诗一样的蕴含。如果从常规的“套路”出发,对他的作品进行理性的分析,从表现内容、社会意义、象征隐喻、上下文关系、笔墨技巧、图式、线条、色彩种种角度入手,固然因为流行而显得正常;然而,如果用古代品评诗歌的方法,不问理由,剔除先入之见,印象式地对沈勤的作品进行观照,直观地感受作品的意境、韵味,也未尝不是一种可以尝试的方法。

本文在方法上,尝试用中国古代诗论来解读沈勤,用古代品评诗歌的方式进入沈勤的水墨世界。

画与诗

每个时代的艺术都有它的中心样式。

我们说今天是一个视觉文化的时代,这是没有问题的。在此之前,中华民族的艺术中占据中心位置的无疑是文学。

“诗言志”,诗歌在古代被赋予了极高的政治伦理功能。曹丕在《典论·论文》中甚至将文学提高到“经国之大业,不朽之盛事”的高度。唐代白居易在论诗时也说:“人之文,六经首之。就六经言,诗又首之。”

由此,可以想见文学在历史,上的地位。

盡管在中国传统美学的内部,文论与画论在美学精神上是高度一致的,“宣物莫大于言,存形莫善于画”。它们之间一直是相互说明,相互补充的。但由于门类差异,绘画终究还是难以与诗歌比肩。

汉代王充认为:“人好观图画者,图上所画,古之列人也。见列人之面,孰与观其言行?……古贤之遗文,竹帛之所载粲然,岂徒墙壁之画哉?”王充拿文字之长比图像之短,自然会得出画不如文的结论,但是,不同的传播方式和载体,确实也决定着它的文化地位。

这里讨论中国古代诗、画关系,意在说明,中国是一个诗的国度,在中国传统艺术的长河中,诗歌的精神,诗歌理论的成果,深深影响了绘画。

以“意境”(境界)学说为例。“意境”是中国古典美学中的一个重要范畴,中国诗讲意境,中国画也讲意境,尽管意境理论在来源上受到老子美学和佛学的影响,在中华美学中,正式提出“意境”学说的,是唐代司空图的《二十四诗品》。

什么是“意境”的美学本质呢?叶朗先生认为:“司空图的《二十四诗品》,清楚地表明了‘意境的美学本质,表明了意境说和老子美学(及庄子美学)的血缘关系,‘意境不是表现孤立的物象,而是表现虚实结合的‘境,也就是表现造化自然的气韵生动的图景,表现作为宇宙的本体和生命的道(气)。这就是‘意境的美学本质。”

司空图提出来的“象外之象”“景外之景”“韵外之味,味外之旨”“超以象外,得其环中”的理论主张,不仅对中国诗歌,对中国绘画也产生了极大的影响,“意境说"在中国绘画美学中也占有重要的地位。

中国古代诗论中,向来有“言志”和“缘情”两大系统,翻译成今天的话,一个更强调社会性,注重诗歌的外部规律;一个更强调诗歌的本体,注重诗歌的内部规律。显然,司空图的《二十四诗品》更倾向于“缘情”,它更着意于探讨诗歌自身的问题。而沈勤的水墨绘画,主要倾向也是“缘情”。

中国美学风格论中,还有“阳刚之美”和“阴柔之美”的说法,学者们一般认为,司空图的诗论主要倾向于“阴柔之美”。尽管《二十四诗品》中,有“雄浑”“劲健”“豪放”,但司空图本身就是个归隐之人,这一点沈勤应该和他在精神上是有神交的。司空图自己说:“此身闲得易为家,业是吟诗与看花。”这份闲适和超脱决定了他个人的诗歌态度:“诗中有虑犹须戒,莫向诗中著不平。”所以,敏泽先生认为:“司空图并非完全轻视豪放,但实际上,他的全部理论的重点是在韵‘味的倡导上。”至于沈勤的水墨画,其风格是变化的,早期作品偏阳刚之美,刚中有柔;后期作品偏阴柔之美,柔中有刚;就总体而言,是刚柔并济的。

司空图的诗学和沈勤的水墨如何建立联系呢?

雄浑、冲淡、沉着

司空图在《二十四诗品》中,把“雄浑”放在第一位,“超以象外,得其环中”的名句就是在他解释“雄浑”时提出来的,这是整个《二十四诗品》中纲领性的句子。

在司空图看来,雄浑的诗歌首先是浑然一体的,有一种整体美,它在视觉上是朦胧模糊的;同时它元气淋漓,气势充畅,充满了生命的力量;它还具有空间性,立体感,流动性的特点,自然而成,不露人工斧凿痕迹。

雄浑在中国艺术评论中,一直是被人们高频率使用的热词。沈勤创作的早期,“雄浑”是他作品的一个重要特质。其典型代表如1985年创作的《黑白·山》《宋人山水》。他将边缘清晰的黑白体块组合在一起,显现出深远的空间感和纵深感,充满了动感,充满了力量,充满了对比、碰撞、冲突的巨大张力。

沈勤作品中的雄浑来自哪里?应该来自他的内心。有朋友说他心中常有“恶气”,这当然是戏谑的说法,说明他心中常有不平,常会激愤。还好,他能画画,正如孔夫子所言,“诗可以怨”,画当然也可以怨。

沈勤也说自己内心是个充满矛盾的人,将沈勤20世纪80年代的作品和2000年以后的作品对比,更可以看出他既有“胸有猛虎”的强悍,又有“细嗅蔷薇”的柔情。应该说,他艺术的第一步是从“雄浑”开始的。在沈勤“隐居”石家庄的日子里,他内心是不是真的就心如止水,毫无挂碍了呢?是不是“雄浑”就此消失了呢?沈勤的内心状况究竟如何,我不知道,但我知道司空图。当司空图隐居中条山的“休休亭”,得知末代皇帝唐哀帝被杀,这么一个坚辞不肯做官的“出世之人”,居然不食而死。可见,一个人真实的内心状态与他是否选择归隐,似乎并没有直接关系。

再说“冲淡”。司空图认为“冲淡”首先是一种精神境界,要达到冲淡,作家首先要“素处以默”,也就是静默自处,虚静以待。冲淡不是强求就可以有的,要达到冲淡之境,全在神会而不落行迹。

几乎所有的学者在对“冲淡”的解读中,都认为“冲淡”与“雄浑”并不是相互对立的,而是相互补充的关系。“雄浑”中可能有“冲淡”之境,“冲淡”中也可能有“雄浑”之境。只不过它们在风格上前者偏于阳刚之美,气势恢弘,刚健有力;后者偏于阴柔之美,悠然淡远,从容不迫。但二者哲学思想的基础是一致的,都强调天人际会,自然随性。

沈勤在2010年之后的水墨作品中把司空图的“冲淡”演绎得淋漓尽致,举目当今中国艺术界,就“冲淡”而言,几乎无人能与之比肩,特别是近几年的园林系列,可谓出神入化,与早期80年代的“雄浑”之作形成了明显的对比。

沈勤的《园1506(4)》创作于2015年。极淡的墨色,极细的线条,构成了园林的一角,天是阴晦的,可能的建筑只剩下两条竖线和一条横线,池中的太湖石隐约朦胧,孤零零一只莲蓬,拖着逶迤的细线,似乎要游向那块太湖……这可能就是司空图说的“妙机其微”。一切都是淡淡的,淡得如“羚羊挂角,无迹可寻”;然而,在这静谧的池中,毕竟有那么一丝袅袅余韵,微微透露了画家的一点点心思和一点点寄托。这种心平气和,优游自乐的冲淡,是一种超凡脱俗的审美精神的寄托,在淡泊、平静的背后,是画家的灵性;在轻逸灵动的背后,是画家对宇宙生命的深切关注和执着。

司空图论“沉着”是意象批评的典型范例。他以诗说诗,以海风碧云、夜渚月明”这样的诗句来解释“沉着”;如果用王维诗作比,“沉着”就是“行到水穷处,坐看云起时”。历来学者认为,“沉着”是一种“阴阳和合”之美,“行所无事,一片化机”,“纯任自然,不假锤炼”。

“沉着”也是沈勤的水墨绘画所追求的境界。比较典型的例子,有2007年创作的《水田》,2015年創作的《黑·村》。以《黑·村》为例,沈勤借鉴了某些版画的构图方式,对房屋边缘大胆采用了笔直的线条,与田野的弧线形成对比,在大块面的白色建筑和黑色的屋顶以及背景之间不留过渡地带,显出强烈反差,甚至产生某种装饰感。整个作品大开大合,将大气、整体与柔和、抒情有机地统一在了一起。

高古、典雅、洗练

“高古”在《二十四诗品》中,指的是高远古雅的风格,它不同于尘世风物,在品格上是超凡脱俗的。这种远离人间烟火,品性高洁、悠然闲适的境界可用李白诗《山中问答》作比:“问余何事栖碧山,笑而不答心自闲。桃花流水窨然去,别有天地非人间。”

沈勤在1998年创作的设色山水《雪景寒林》、2000年创作的设色山水《夜》可谓“高古”的典型。沈勤对宋画推崇备至,有着极高的评价:“只有宋的山水画可以通过你的双眼直入你的心灵,而不用转换成文学的诗词。这是中国美术上唯一通过绘画而洞见画家精神的时代。”这些画或许就是他对宋画的致敬之作。

以《夜》为例,它具有宋画那种端庄、大气的风骨,然而比起宋画,又显出一种特别的神秘和古奥。比起宋人,他似乎更强调光的运用,月光下的树林和水面显得相对明亮,作为背景的山则模糊混沌,这种聚光灯似的效果,更能反衬出夜的静谧、奇异和月光的凄清。在沈勤笔下,满月之夜的景色,显得那么,神圣而遥远、高洁而浩渺,这或许就是司空图所谓的“高古”吧!

“典雅"在《二十四诗品》中,司空图用“落花无言,人淡如菊”一句,就已经将它诠释得非常贴切了。不过,司空图所说的“典雅”和儒家所说的“典雅”还不是一回事。儒家推崇的“典雅”更强调仪式、纯正、规范,而司空图说的“典雅”更是名士风度和高人雅量。司空图在“典雅”一品中,起首一句的“玉壶买春,赏雨茅屋”就已经讲明了它和正统“典雅”之间的区别。司空图所说的典雅是花开无声,花落无言,宠辱不惊,举重若轻的境界,它以洒脱娴静,从容淡定的心态来面对人生。如果以诗作比,它就是陶渊明的“结庐在人境,而无车马喧”,王维的“渡头余落日,墟里上孤烟”。

根据这种对“典雅”的理解,沈勤1984年创作的《白马·女人》,2000年创作的《云》,就是他作品中“典雅”的代表。

《白马·女人》是工笔,是超现实的图景:皎洁的月光下一个红衣女子,紧紧依偎着一匹白马,仿佛伫立在地老天荒的原野,月光照在女子的红衣上,使周边泛着红光,女子和白马遗世而立,寂然无声,不知道从哪里来,又会去到哪里,只有亘古的月光,让这一刻变得永恒。正是沈勤营造出了一种“典雅”,让这幅画具有了“天地有大美而不言”的美丽。

司空图在“洗练”一品中,首先说“如矿出金,如铅出银。超心冶炼,绝爱缁磷”。意思是,就像在矿石中炼出黄金,从铅块里提取白银。只要精心提炼了,剩下的就算是缁和磷也是可爱的。可见,洗练讲的是艺术的精心提炼,诗歌如此,画亦如此。

只有提炼的功夫到了,哪怕是不美的也可以让它美,不新的,也能让它新,不纯的,也可以让它纯。王昌龄的“一片冰心在玉壶”,既是玉洁冰清的纯净心灵,也是返璞归真的艺术形式。

沈勤的“洗练”的作品较多,洗练可能是他艺术中最突出的特点之一。沈勤惜墨如金,一笔能讲清楚的,绝不用两笔;能不讲就不讲,他忌讳的就是哕嗦,讲废话。

他2009年创作的《红房子》,2019年创作的《水田皖南风景》,就是洗练的代表。

《红房子》别出心裁,几个几何色块就交代了全部的空间关系,有山,有树,有屋,它们洗练到了几乎没有任何细节的程度。正是这种高度的提纯,具有了“不着一字,尽得风流”和“超以象外”的潇洒。这种高度的提纯,让画中的每个形体、每个色块都具有了极高的可传达性。

谈到绮丽,司空图在《二十四诗品》中,对绮丽有这样的描写:“雾余水畔,红杏在林。月明华屋,画桥碧阴。”水边飘着就要散去的雾气,红杏在林中呈现出鲜艳的色彩,明亮的月光照在华丽的屋上,雕画的小桥隐在碧绿的树荫之中。这种景象极其“绮丽”而又极其自然,绝无人工雕琢的痕迹。

司空图所说的绮丽不是绮靡华丽,它是一种出自天然的美丽,而不是堆金积玉,人为的刻意营造。

沈勤的水墨有一小部分与其他作品反差较大,非“绮丽所可形容,它们的存在,与其他作品形成了互补。“绮丽”在沈勤水墨中出现,说明一个优秀画家,在审美基调不变的情况下,可以收放自如,充分尝试各种可能,给人一种意料之外、情理之中的惊喜。

沈勤2006年创作的《公路1》、2017年创作的《花》《山(水墨设色1)》《山(水墨设色2)》《山(水墨设色3)》,都属于“绮丽”的类型。其时,早在1997年,沈勤就尝试了“绮丽”,如《树下打牌》。

《山(水墨设色1)》表现高耸陡峭的大山,却意外地只用了单一的、性感的桃红色,作者用这种非现实色彩,靠浓淡变化,就表现出了山的阴阳面向和皱褶变化,用唯美、绮丽的色彩表现如此雄强、崇高的对象。桃红的妩媚和妖娆,大山的陡峭的奇绝,更显出大山的诱惑和吸引力,这不是“绮丽”是什么呢?在水墨世界里,表现崇山峻岭的大有人在,但是用“绮丽”来表现,能达到如此境界的,唯有沈勤。

“含蓄”是个比较容易理解的常用詞,司空图谈“含蓄”,起首就说:“不著一字,尽得风流。”结果,这句话成为千古名句。它强调的是不用文字、少用文字就能说明事理,或者“文已尽而意有余”。这是中国古代意境理论的主要特征之一。

“含蓄”的表达在沈勤的作品中比比皆是,如2012年的《仿云林画意》、2018年的《瓷》。“含蓄”的共同特点都是含而不露,“言不尽意”,点到为止,把更多的话留在画外,把更多的联想交给观众。

“缜密”的本意是细致周密。《二十四诗品》讲“缜密”:“水流花开,清露未晞。”指一景一物都写得非常细腻绵密;同时它又强调“缜密”的诗境不是繁琐重叠,板滞蹇塞,而是流畅自如。

在水墨艺术界,许多人推崇写意,以为写意就是不假思索,一挥而就。仔细研读沈勤的水墨,发现“缜密”是他创作的个基本特征,在他看似轻松、随意的画面中,蕴含了作者极深的机心,只是在外表上,很多时候看不出他这种缜密而已。可以说,他没有一幅画不是精心布局、缜密思考的结果。我们以他能相对明显看出“缜密”的作品为例。《净界·房》表现的是藏区,一看画面,那种西藏的气息就扑面而来。近景是房屋,远景是山岚、天空。这幅画的取景、构图、色彩的搭配、空间关系的营造、建筑物块面之间的呼应非常讲究,如不是作者缜密地安排、精心地构思是不可能有这种整体效果的。

疏野、清奇、飘逸

《二十四诗品》讲“疏野”主要讲它的真率、洒脱、无所羁绊,任性、自然、随遇而安。它更多是隐居高士不拘于世俗礼法的性格特征。在艺术上,表现为疏略简易,朴实无华的特点。

沈勤的水墨作品中,2012年创作的《村》,2016年创作的《田园》,就是疏野类型的代表。

《村》的表现极为放松,一改过去爱用齐整、规则边缘线的特点,房屋表现仅仅在屋顶采用三条横线,非常简单,树、小桥、道路都是似有似无,只有水中的游鱼仿佛清晰可数,营造出一幅至简至朴的境界。

“清奇”,用柳宗元的《江雪》可做形象的解释:“千山鸟飞绝,万径人踪灭。孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪。”“清奇”指的就是这种清新奇特,不同寻常。

在沈勤的水墨作品中,早期的《师徒对话》,2016年的《园》,尽管在题材、手法上都不是一个类型,但是在“清奇”上,它们是一致的。

《师徒对话》虽不是“独钓寒江”,但是它的场景,氛围,那种远离尘世的超越感,堪称清奇;《园》虽然是沈勤常画的题材,但它的构图、神韵不同凡响,那只仿佛有表情的莲蓬孤零零地飘在水上,似乎要离尘绝世,与那个柳宗元的“蓑笠翁”有异曲同工之妙。

最后说到“飘逸”。飘逸的境界是需要每个接受者通过想象来补充的。对人,它指潇洒自如的行止,与众不同的风采;在诗歌中,“飘逸”最典型的代表首推李白。他的诗歌达到了一种意趣清远,胸无芥蒂,风雅蕴藉,闲逸绝俗的境界。

沈勤作品中也有一些可称为“飘逸”的作品,给人印象最深的,是他画的山《山07》《山08》。对“飘逸”而言,这是一个挑战,没有人物,仅仅是远山,但沈勤把它们画得神采飞扬,飘逸生动,仿佛为这些山岚赋予了灵性,它们不是在静默伫立,而是在翩翩起舞,个个似乎都具有自由的灵魂。

结语

子日:“不学诗,无以言。”

沈勤作画,很少题款,更不题诗,他的画就是诗。

诗其实也不过是一种文体,从根本上讲,无论是诗学、画学,它们的背后,都是一种审美精神。这种审美精神对华夏文明而言是相通的。一个人可能没学过诗,但是,只要他愿意了解华夏的文化艺术,那他至少应该找到一条自己熟悉的管道,通向华夏美学,一旦真正对华夏美学有所了解,他就不可能对中国的诗歌无动于衷。

需要说明的是,本文以诗论画,毕竟只是一种比附和借用;这里从《二十四诗品》中挑出比较契合沈勤的十二品,只是一种初步的尝试;文中的例证也只是个人的一孔之见。司空图的《二十四诗品》并没有穷尽诗歌的境界,这十二品自然也很难穷尽沈勤的绘画。就已列出的十二品而言,它们之间也有许多相通、交叉的地方,所以,对十二品也只能意会,很难做机械、刻板的理解,否则,我们又落入了“分析”的窠臼。

从古代诗歌的角度看沈勤的绘画,给我们的启示是,当代水墨艺术的发展、提升途径可能有多种,重拾诗学,重视水墨艺术的诗性或许也是其中一个方面。从诗的角度看水墨,那就不仅仅只是将水墨看作是一种材料,看作是笔墨功夫,更重要的,是它的意境。

可能有人不屑于说意境,把它看作是一个古老的、过时的概念。实际上,我们这些年不断谈论水墨的文化意义,水墨的东方特征,水墨的精神内涵……它们究竟是什么?这其中可能有相当部分,指的正是水墨的那种诗性品格,它的意境。

从诗的角度讨论沈勤,它还启示我们,在一个视觉文化的时代,要打破狭隘地将水墨仅仅看成是创新图式的看法,或者将水墨技术化的看法,而应该加强水墨画家对华夏美学的全面修养。反过来看,当人们对今天的水墨现状常常诟病、批评的时候,或许正好证明了当代水墨的某种缺失,即诗性内涵的缺失。

一个水墨画家一定要有一颗诗心,要有诗人的敏感,诗人的气质;在水墨创作中,可以自觉借鉴诗性的因素,如诗的意境,诗的格调,诗的节奏,诗的韵律,至少,沈勤就是我们眼前的一个榜样。

注释:

①曹丕《典论论文》见郭绍虞主编《中国历代文论选》第一册,上海古籍出版社,1979年8月版,第159页。

②《中国美学史资料选编》北京大学哲学系美学教研室编,中华书局,1980年9月第一版,第297页。

③《中国美学史资料选编》北京大学哲学系美学教研室编,中华书局,1980年9月第一版,第158页。

⑧《中国美学史资料选编》北京大学哲学系美学教研室编,中华书局,1980年9月第一版,第122页。

⑤叶朗《中国美术史大纲》,上海人民出版社,1985年11月,第276页。

⑥敏泽《中国文学理论批评史》,人民文学出版社,1981年5月版,第428页。

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