论原初写作

李 森

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诗歌的原初写作，是无任何遮蔽的一种纯粹的、直观的写作。但说出这句话来，是危险的。因为没有大写的、超越作品之上的“诗”那种东西，所以，必须宣布，自古以来关于“什么是诗”的命题答案统统无效。同时取消的还有“文学是什么”“艺术是什么”“哲学是什么”等等命题游戏。

不过，我们还是可以说话的，逻各斯（λόγος）最早的含义就是说话或言词。只是我们不要轻易将命题游戏导向真知，在命题游戏中套出个什么形而上学的“本质”来。

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所谓原初写作，只能是一个假设。“原初写作”这个假设是必要的。因为我们一旦言说，就被投掷到语言之中，成为语言漂移迁流的生命符码。是故，我们有必要从理论方面，即从一个概念来谈论诗歌写作——可我们必需清楚，就艺术而言，凡是用理论去谈论的东西，都是可疑的；但是，我们的确需要提出一个概念，即建构一个理论的出发点去谈论诗歌写作，以使我有话可说——沉默会使语言的漂移处于凝固或停滞状态；只要还没有被理论伤害到病入膏肓的人士都将明白，我们言说的目的，是在说的过程中，将包括出发点的概念在内的所有封闭性的、狂妄自大的概念系统清洗干净。包括文学史书写中那些爱—恨—情—仇式，传统—现代式……的江湖术数，包括庙堂的岳不群团队，江湖的余沧海帮会等等。

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诗歌写作活动已经被知识、文化、审美、诗歌运动、文学史书写、集体或个人的写作狂想症、各种写作技术等范畴挤压得面目全非。这些范畴要么“参与”写作，要么“渗透”写作，要么“互文”写作、要么对写作实施“影响的焦虑”等等，各种写作知识、理论、审美模式，总是以反客为主的强大魔力，将纯粹诗意创造涂抹、扭曲甚至摧毁。

原初写作是一种写作行动，不是一种花样翻新的写作理论。原初写作的行动一旦开始，所有凝固不变的写作理论、复制诗意的写作生产线即刻土崩瓦解。

诗歌的原初写作作为行动，不仅需要去概念化，而且要去巫术化。

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原初的诗歌写作源于生命自由自在的体验；源于语言自身对世界纯洁无瑕的初次虚构与创造。原初写作真的是这种说法的写作吗？对于玩理论的人，或者执迷于某种写作成规的人来说，这句话可以是对的，也可以是错的。因为这句话离纯粹而可信的诗歌行动仍然很遥远。

原初写作所创作的纯粹艺术作品，是让所有理论失语的作品；相反，那些三流以下的作品，都是为理论阐释而创作的。越糟糕的作品，越有被阐释的可能性。因此，在原初写作的语言漂移行动面前，阐释者陷入了阐释无效的困境。除非，阐释变成创作行动，与原初写作的诗意创造同时处于的语言漂移滚荡的时刻。

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理论的归纳或演绎，与艺术创作无关。如果某种诗歌写作事先设定了诗歌的观念或范式，那么，原初写作的行动是一种“非诗”的语言漂移行动；同样，如果诗歌理论是事先设定的，那么，原初写作的说法也是“非理论”的。当然，应该指出，作为语言漂移行动的原初写作，没有辩证法意义上的逻辑对立面。“诗”与“非诗”不是它讨论的范畴或追求的写作目标。

一个好作品完成的同时，“诗—非诗”、“理论—非理论”都已经退场。

诗到达，诗学退场。原初之诗开显，知识之诗退场。

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诗歌理论的制造，是魔鬼对人的惩罚方式之一。

心灵结构的牢笼，以及语言自身之被利用，使原初诗歌的写作行动变得举步维艰。

柏拉图洞穴中的那群被缚的人，都跑出来经营诗歌，或搞起理论来了。

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原初写作的言词、诗意是“无端”生发的，正如李义山《锦瑟》诗云：“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。”无端的“风雅颂”，无端的“赋比兴”。“曾省惊眠闻雨过，不知迷路为花开。”（《中元作》）“曾是寂寥金烬暗，断无消息石榴红。”（《无题·凤尾香罗薄几重》）

原初写作不分庙堂民间，唯纯粹直观的好诗是举。张打油的《咏雪》，即是原初之诗：

江上一笼统，井上黑窟窿。

黄狗身上白，白狗身上肿。

《诗经·小雅·采薇》中最后一阕，是原初写作之典范：

昔我往矣，杨柳依依。

今我来思，雨雪霏霏。

行道迟迟，载渴载饥。

我心伤悲，莫知我哀。

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对原初诗歌写作的出发点而言，无论心灵结构纯粹的语言发现，还是语言描绘的心灵结构图画，除了语言漂移的迷离风咏，里面空无一物。当然，我们也可以说，心灵结构即是语言结构，或者反过来说，语言结构即是心灵结构。心灵结构与语言结构，两个“深渊”相互吸引、漂移而重合为一。犹如雁南雁北，翅膀即阴影，阴影即翅膀，两个漂移的形象同时滑翔而为一。

的确，我们可以用“深渊”作个比喻，心灵结构或语言结构的比喻。就诗歌写作而言，其实只有一个深渊：语言的深渊。因为可知的心灵结构，即语言；而可知的语言，也就是可以洞明的心灵结构图景。除此之外，我们一无所知。诗既非先知，亦非后知。因此，原初写作的可能性与否，只能在语言中来讨论，在语言被激活的时刻才能洞见。

语言和人相互呼唤。当他们在诗中相遇，崭新的世界或被创造出来。

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既然有原初写作的观察点，就有非原初写作的观察点。我们姑且将原初写作称为纯粹写作或直观写作，而将非原初写作称为知障写作或者谋划写作。原初写作既可以发生在写作观念、审美观念生成之前，也可以发生在破除了任何观念控制的写作形式之后。

原初写作的语言横空出世。鹰隼出尘，混沌自开；天光乍现，清霜满地。

相对于原初写作而言，价值观写作、审美模式写作、奖状写作、学院派写作、流派写作、利益集团写作、代际写作（比如“70 后”）、某个阶层的写作（比如“打工诗”）、某个行业的写作、乡村写作、城市写作等等，统统都可以划入非原初写作的范畴。

有关写作谎言的制造，遮蔽了可信的写作行动。我们只看见写作利益链的打造和经营，只看见谋划或策略、算计或利用，而看不见对写作活动的敬畏和尊重。

很多诗人都在处心积虑地为“文学史书写”而写作。具体表现在：为无知的文学史家们准备好文学运动材料，编造好说法，制造好概念，准备好奖状，编辑好大型出版物等。

所有营销式写作都与原初写作无关。

三流的文学史家是不读作品的，他们无需训练对卓越作品的判断力，因为他们认为的文学研究，即是文学社会学、文学辩证法、文学概念系统的研究。

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如果将原初写作作为考察作品的理论视点，那么，它只面向每一个具体的作品；一个具体的作品，既是考察的出发点，也是考察的落脚点。

具体作品是理论视点考察的尺度和界限。就诗歌或一切艺术而言，只有具体的作品，而没有普遍的、整体的、类型的作品。

人们一旦将一种写作引申为“普遍的”写作，艺术就随之消失，或瞬间退化为理论。以普遍的理论来谈论具体作品的行为，是形而上学家们虚构世界的一种方式，而非诗或艺术之想象力自由自在地生成心灵图景的方式。

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韩东说：“诗到语言为止。”我说：“诗到语言漂移为止。”或者进一步说：“诗到语言漂移着的音声形色为止。”诸如此类的命题，多说几个无妨。所有理论性质的命题判断，都是无话找话说。命题供养着理论家。通常，理论家视命题为真。假命题和真命题相互绑架，合谋编织语言的牢笼。

说到底，鲜活的诗、动词的诗与各种命题都无关。制造命题是无聊的。比如哲学，就是命题的扯淡。但言说还是必要的。所谓漂移着的音声形色，或为自由的、正在开显着的形象，或为一种纯净无蔽的开显形式；诗意的音声形色，是漂移迁流、敞亮的语言符码、生命符咒。诗意的音声形色，或开显于在任何语义生成之前，或寂灭于语义灰烬熄灭吹散之后。

臧棣说：“诗的形式，说到底，是人们愿意采用什么样的方式看待感觉的对象：它可能是自然事物，也可能是人世纷争；所以，在本质上，诗的形式是基于生命感觉的一种给予能力。它是活的，它不是套路，尤其不可简单地归结为语言是否需要押韵。诗的形式，考验的是我们能否奇妙地理解事物的那种能力。所以，对诗而言，追求形式即自觉于我们有责任精湛地表达我们的生命感受。换句话说，对诗而言，形式的本质就是表达是否精湛。”

我说：“诗歌的形式，即诗歌语言漂移迁流的形式本身。”每一首好诗，不但其诗意充盈，且形式自足、完美。形式和诗意融为一体。不可将形式与内容等二元对立面分开来讨论，否则将陷入理论圈套。

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语言精湛地表达生命感受，是原初诗歌写作可能生成的路径之一。但也必须指出，理论的观察无非是在事物或诗歌旁边滑翔的一种逻辑游戏。它永远不可抵达诗歌（艺术）。所有理论的经营，都会将诗歌弄脏；一种既定的诗歌形象或形式，也会将原初的诗歌写作行动弄脏。这句话反过来说也是成立的，即被诗化了的诗歌（艺术），也会将纯粹的形象、原创的理论弄脏。

在纯粹、直观的诗歌作品中，理论与创作是一回事。理论即创作，创作即理论。好诗如一株空谷幽兰，它完美、自足、直观地开显在眼前。美或不美，高贵或卑贱，都与它无关。

一种大众式的、集体式的审美，通常都会被弄脏了的理论或形象推演着、繁衍着，也在编织着心灵结构的牢笼。当然，你也可以说，就诗歌创作行动而言，空洞的诗歌理论和空洞的诗美形象，本来就是牢笼。

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形象是语言的形象，而非事物的形象。任何形象在被激活之前，都是非诗的。太白《菩萨蛮》词云：“平林漠漠烟如织。寒山一带伤心碧。”“平林”“寒山”“伤心碧”等就是被激活的形象。辛稼轩《贺新郎》词云：“我见青山多妩媚，料青山、见我应如是。情与貌，略相似。”词人的“情”与青山的“貌”在对观的时刻被激活成诗，妙不可言者，到此为止。

任何被激活的形象，若能漂移进入无污无蔽的纯粹敞亮之境，即可能生发出原初写作的精妙诗意。兰波著名的《童年》组诗中有一个句子：“我是圣徒，跪在露台上祈祷，——就像那些太平洋野兽吃着草直到巴勒斯坦海。”“圣徒”与“野兽”，两种绝然不同的生命形象，通过比喻的漂移碰触，生成了全新的诗意，刷新了诗意的形象。这就是天才之诗，一种原初写作的诗歌。

华莱士·史蒂文斯《玻璃水杯》中有一个句子：

玻璃杯立在中心。光

是下山喝水的狮子。

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“诗—非诗”是一个对立的辩证关系。“诗”既不是恒定不变的“诗道”，肯定也不是“非诗”。这里可以有一种新说法出现：如果诗歌的原初写作有赖于纯净无蔽的精妙诗意生成，那么这种可信的诗意必然生成于“非诗意”的推动力。以既定的诗意为诗，是原初写作的大忌；以既定的诗意为诗，是诗意的复制、诗的生产。绝大多数诗歌的写作，是诗歌生产。

的确，“诗—非诗”这对辩证关系里有个缝隙可钻——崭新的诗意在“诗—非诗”的张力磨砺时刻生成。但这只是一种辩证法的游戏。这个缝隙里是否能生成原初的诗意，则不得而知。

我们可以引经据典地论证辩证法管用，以表明诗歌的理论真实可靠。比如，我们可以列举老子《道德经》为例，《道德经》第二章云：“天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善矣。有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随，恒也。”老子的辩证法二元结构，讲的是“道”的存在。可是，原初诗意的生成并非“道”的生成。因为，诗既不是哲学，也不是辩证法的方法。如果我们能讲清楚诗意是什么，那就能讲清楚通往诗意生成之路在哪里。可事实上，这种理论或方法的妄想从未实现过。

靠辩证法逻辑写作，不可能生成原初的诗意。

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原初诗意的表达与命题式的表达南辕北辙。命题表达建构语义或消解语义，而原初诗意的表达与任何命题表达式无关。将语义（意义与非意义）系统视为诗的内涵，那就将诗降低到了逻辑层面，导向知识或观念。逻辑系统冠冕堂皇地虚构世界，在这一点上，它似乎与诗的创造异曲同工，但事实上，逻辑系统要获取的是知识而不是诗。有时候，严密的逻辑系统构建，恰恰制造的是假知识。逻辑是一种工具，但常常反客为主。因此，就原初写作而言，诗歌理论总是欺世盗名。

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原初诗意作为一种音声形色的无蔽开显，它既不在世界之外，也不在世界之内，它也不会一成不变地存在于语言之中。它在语言漂移迁流的时刻生成，它的生成是“一元”的。只有“一元”的开显、呈现，才能做到“纯粹直观”的开显、呈现。

“一元”浑然天成，自足、自在、自为。诗是一。诗是圆的。诗就是诗的不二法门。

当这个“一元”的诗歌生成的时刻，附着在“主—客”“词—物”“形而上—形而下”“形式—内容”“真—假”“美—丑”“善—恶”中的语义、观念系统都要退避三舍。

原初诗意在创作与阅读时刻的来临，来无所来，去无所去，如来如去，如去如来。《金刚金》偈语云：“一切有为法。如梦幻泡影。如露亦如电。应作如是观。”

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托马斯·特朗斯特罗姆《解散的集会》第三阕：

教堂里，乞讨的碗

从地上将自己托起，

沿着一排排椅子走动。

第五阕：

梦游者尼古德摩走在通往

地址的路上。谁有地址？

不知道。但我们朝那里走着。

这类诗符合“原初写作”的真意。没有叙述目标，不利用语言，不按诗意生成的套路抒情达意。自然（物）、现实（世界）、人（诗人、读者）、语言（书写者自身），都在无诗、无为的原初“位点”上自在漂移着，不轻浮，也不下坠。也就是说，原初写作不媚诗、不卖弄诗、不利用诗，并与伪诗、伪理论划清界限。

2019.4.7 燕庐