论插图与《繁花》的非虚构写作

赵敬鹏

《繁花》自发表以来就备受关注，学界围绕叙事特点、城市文化与方言写作等话题进行了深刻探讨。但这部小说仍有值得申说的余地，例如插图，俨然是金宇澄看重或者颇为得意的艺术手段，否则他不会一再为杂志社和出版社绘制《繁花》插图。因此，我们的问题是：作家缘何热衷于为自己的小说绘制插图，这些插图具备哪些特点？就《繁花》“这种题材的城市长篇”①而言，插图与文本之间究竟有着怎样的关系，在作为虚构文体的小说中产生了什么艺术效果？思考这一系列问题，将有助于我们推进《繁花》的相关研究。

一、《繁花》插图的物质性考察

当《繁花》从“弄堂网”演变为实在的白纸黑字时，《收获》杂志的副主编钟红明建议金宇澄绘制插图。在随后设计《繁花》书籍的过程中，上海文艺出版社责任编辑郑理请金宇澄增加插图的数量，“分散到各个章节”②。面对这些可见的插图，我们需要从物质性开始考察。

《收获》杂志以166页的篇幅刊发《繁花》，除去题目封面、程德培与西飏的两篇评论，正文共计155页。文本调查的结果显示，首先，插图并非独立“插页”的装帧形式，而是直接插置于小说的引子、第壹章、第拾壹章和第贰拾壹章。其次，金宇澄绘制的这4幅插图皆是城市示意图。再次，每幅插图所画的地点，既属于其所在章回的故事，同时还属于小说下文，也就是说，我们很难归纳这些插图的规律。具体而言：一方面，小说出现插图的物理位置并没有一定的规律，既然第二幅插图涵盖了国泰电影院和集邮店，那么它是否也可以置于上述两个地点所在的第叁章和第伍章？另一方面，小说开篇不足0.2万字就出现第一幅插图，第一幅插图与第二幅插图间隔约1万字，但是第二幅与第三幅插图却间隔8万多字。要言之，小说出现插图的频率非常不稳定。然而，插图的这种不规律性，在后续出版的《繁花》书籍中得到了很大改善。

众所周知，即便《繁花》从杂志付梓印刷成书籍，这部小说也不能称为“定型”，因为金宇澄不断在做修改。有鉴于此，我们不妨把荣获茅盾文学奖之后出版的《繁花》 （人民文学出版社2017年版，特装本）看成这部小说的“定稿”，并以此作为文本调查的对象。在保留《收获》杂志4幅插图的基础上，金宇澄又补充了16幅，那么，这20幅独立“插页”装帧的插图有什么特点呢？

首先，《繁花》书籍出现插图的物理位置与频率较有规律性。一方面，插图一般处于小说当前叙事的链条上，因为插图前后书页的语言文本，便包含着相关的小说人物、地点或环境，例如第二幅画有国泰电影院建筑外景的插图，被插置于第52至53页，而这两页正在讲述阿宝与蓓蒂爸爸在国泰电影院排队买票的往事。另一方面，《繁花》出现插图的频率也较有规律：第十六至十七幅插图间隔42页，第一至二幅、第二至三幅、第四至五幅、第十一至十二幅插图间隔40页，第十五至十六幅、第十七至十八幅插图间隔38页；其余插图大多间隔20页，或者18页、22页、24页。如果说插图造成了小说叙事的停顿，那么，《繁花》就存在两种较为稳定的停顿节奏，即一种是平均40页、约2.8万字出现一幅插图，另一种是平均20页、约1.4万字出现一幅插图。就此而言，《繁花》与中国古代小说的传统一脉相承，因为后者出现插图的物理位置与频率都有规律可循——“全像”绘制每页小说的关键情节，置于版面上方、并大约占据整个版面面积的四分之一，形成“上图下文”式的布局；“全图”绘制每回小说的故事，置于每一章回开头，并占据整个版面；“绣像”则绘制小说人物，置于每一册或者整部书的卷首③。小说阅读经验告诉我们，《繁花》书籍插图所产生稳定的“停顿”节奏，有助于防止“阅者之厌怠”，而《收获》杂志那仅有的4幅插图则恐怕很难起到类似的作用。

其次，我们仔细归纳插图题材之后，发现其中8幅插图是建筑物的外景或内部结构图；6幅插图是服饰图和物品图；4幅插图是上海城市的示意图；2幅插图是小说人物梦呓图或者说臆想图。由是观之，《繁花》少有摹仿小说情节的故事图，也鲜见真正意义上的人物图，90%的插图是城市、建筑和物品示意图，从而鲜明地区别于中国古代小说。

再次，金宇澄在每一幅插图上都有签名，以示插图与小说同样属于作家的原创；与此同时，鉴于《繁花》插图属于独立的“插页”装帧，画面四周的空白为金宇澄留出了增添配文之余地。这些配文或者直接取自小说原文，如第十六幅插图配文即第贰拾伍章的“桃花赋在，凤箫谁续”；或者是作家对小说情节的概括，如第十四幅插图配文指涉的是第八章汪小姐一行赴常熟醉酒、听书之事，但是，更多配文或者以作家的第一人称视角，或者杂糅了作家的个人记忆，如第十三幅插图底部写道“七十年代沪西局部，按记忆所画”，“所有工厂，现已经拆除殆尽”；第十七幅插图配文是“本书初版于2013年，蛇年，画蛇忆旧”等。

如所周知，古代小说的插图制作流程一般分工明确——画家提供画稿、专业刻工雕版，最终由书坊印刷出版成书。尽管画家、刻工偶有签名，但这最多只能从文献学和历史学意义上证明作品的归属；尽管书坊主经常给插图增添评语或者修改榜题，但这也仅是他身为读者对文学的某一种阐释。由此反观《繁花》，金宇澄不但以一己之力绘制了插图并撰写配文，而且还将第一人称视角与个人记忆融入配文之中。

总之，我们通过物质性考察，发现《繁花》出现插图的物理位置与频率较有规律，其稳定的停顿节奏有助于防止阅读的倦怠。但是插图同时也表征出与众不同之处：一方面，90%的《繁花》插图是城市、建筑和物品示意图；另一方面，金宇澄不仅亲自绘制插图，而且还主要以第一人称视角、个人记忆为插图配文。这就需要我们反思，在《繁花》这一虚构的小说文体中，插图背后隐藏着作家哪些意图，究竟产生了什么样的艺术效果？

二、上海故事的“图像证据”

像金宇澄这样热衷为自己小说绘制插图的情况，在当代作家群体中其实并不多见，更何况是如此聚焦于城市、建筑和物品等题材，具体原因非常值得研究。金宇澄认为语言描述有时不如图像展示更为直观，或者说“看图容易知道”④，所以喜欢运用画图“说明”具体的“细节”与“方位”，特别是上海老弄堂房子的内部结构，“就是写两万字、三万字也不清楚，可以画示意图来补充”⑤。那么，插图与文本之间究竟是怎样的“补充”关系呢？

例如小毛家所在的弄堂，《繁花》至少有三处较为集中的语言描述。首先，第23至27页交待出弄堂的三层空间——底楼是理发店，二楼是爷叔家与银凤家，三楼是小毛家。此外还提及理发店有前门与后门、狭长的店堂，“左面为过道、右面一排五只老式理发椅”⑥。其次，第150至156页交待出小毛家阁楼的“老虎窗”，联通这一弄堂底楼与二楼、阁楼的楼梯，留有缝隙的地板，爷叔家与银凤家隔音不佳的“板壁”，以及位于底楼的公共洗漱区域。再次，第269至275页交待出小毛家阁楼上的马桶立于墙边，与外界仅有一帘之隔，而爷叔家位于二楼“后间”，也就意味着隔壁的银凤家位于“前间”，后者窗户对面是“513弄房山墙”，窗下是弄堂。至此，读者不难想象出这个弄堂的拥挤、逼仄，以至于隐约预感一丝不详，特别是在小说讲述小毛与银凤的私情之后。总之，我们完全可以通过语言描述在头脑中对弄堂空间进行“塑形”，尽管《繁花》并没有完整交待空间的每一处细节，以至于无法断定小毛家马桶具体靠近哪一面墙。

当看到位于第274至275页间的第十一幅插图时，读者似乎能够在插图的“补充”下把握弄堂建筑详细的内部结构——底楼分为理发店与公共洗漱区域；二楼被板壁隔开为两个空间，前后间分别是银凤家与爷叔家，而作为非承重墙的板壁，其隔音效果可想而知；三楼是小毛家，马桶靠近“前间”的侧墙，并以帘子从四周罩起来。就此而言，插图在“精确”这个层面补充着小说的语言描述，或者说是对“上海城市市民居住、生活空间的某种复原”⑦。

典型上海老弄堂，无天井，无抽水马桶，曾是周璇、赵丹说笑，挂鸟笼的布景。1990年发明了新式马桶，底部有粉碎器，一切可以打碎，冲入下水管道，重点销售对象，就是这类民居的人们。

《繁花》对于城市、建筑空间，以及物品的语言描述已经足够详尽而精确。例如第壹章阿宝在房顶上所看到的“半个卢湾区”，“前面香山路，东面复兴公园，东面偏北，看见祖父独幢洋房一角，西面后方，皋兰路尼古拉斯东正教堂”，金宇澄显然是按照逆时针顺序进行描述，各个建筑物的地理位置非常明确，进而勾勒出阿宝家附近的城市空间。又如，在“国泰电影院”排队买票的队伍，“延伸到锦江饭店一侧过街走廊”；“顺锦江饭店沿街走廊，朝北一路排开”；沪生与小毛“两人吃了面包，买到票，一同朝北，走到长乐路十字路口，也就分手”。可见国泰电影院与锦江饭店毗邻于街道的同一侧，而且后者在前者北面、靠近长乐路。再如DIY开瓶器，“每一只扳手的咬口，设计得各不一样，另留小圆孔，可以挂进钥匙圈”，“美女式最是精美，尤其正面双峰，先要钻一对绝细的孔洞，压进两粒粉红尼龙棒料，然后，双面锉成粉红凸点，砂纸打出圆势”。《繁花》虽然并非所有的细节描述都精确无比，但是在城市和建筑空间、各类物品等方面，堪称“生活世界”的教科书或者说明书。有意思的是，金宇澄的插图却再次进行精确化处理。

例如小说第一幅插图，画面前景是男孩与女孩坐在屋顶，后者依偎在前者肩头；背景是一座东正教堂与两只飞鸟；教堂四个弧形的大穹窿左侧，绘有多条横排短线，以示阴影效果。我们由此可以判断阿宝与蓓蒂在屋顶上坐北朝南，尼古拉斯教堂位于他们的西北侧。此外，金宇澄在第二幅插图中不但画出国泰电影院的外景与买票队伍，还在第四幅插图（卢湾区局部地图）中专门画出国泰电影院与锦江饭店的缩略图及其距离。

瓦片温热，黄浦江船鸣。

《繁花》文本与插图如此追求“精确”，不免使人想起《塞瓦斯托波尔故事》对金宇澄的“文学启蒙”⑧。托尔斯泰的这部非虚构小说，同样注意空间的精确性，例如关于滨海大街场景的描写，虽然模糊的人物、物品数量意味着这可能出自作家的虚构，但是精确的空间位置却表征着作家的非虚构性。托尔斯泰试图讲述真实的塞瓦斯托波尔，恰如金宇澄以上海男性独有的细腻，娓娓道出真实的本埠故事。实际上，金宇澄不仅亲口承认他就是在书写上海这座令他“敬畏”的城市⑨，而且对《繁花》“尽量写实”的情节毫无掩饰。

由此反观《繁花》的20幅插图，金宇澄之所以绘制8幅建筑插图、6幅物品图和4幅城市插图，其目的无非是为非虚构提供“图像证据”。换言之，可见的图像向读者重申，《繁花》故事所发生的空间环境——城市、街道、建筑、场所，以及与故事、人物相关的物品等，都是真实的历史，因为脱离空间与实物的历史根本不存在⑩。为了进一步增强这种真实性，金宇澄在第四幅插图中以黑色星标着重指出“沪生读民办小学地点”；在第六幅插图中以上、中、下三个部分展示长乐路与瑞金路交叉口处的帝王堂，被拆除并在原址上建立领袖雕像，最后又遭拆除并建立新锦江大酒店，而这些具有关联性的建筑“遗迹”，仿佛正在进行关于上海城市的“考古学”调查。

要言之，虽然金宇澄表示插图只是为了“说明”《繁花》，但其根本旨归却是给文本提供“图像证据”，通过这一方式彰显小说所述上海故事之非虚构，以至于诱使读者相信《繁花》不是虚构的小说，而是“以实在为依据”而建构的历史⑪。如果我们继续考察《繁花》插图的配文，作家的上述意图将会愈发明显。

三、作家的在场及其非虚构写作

我们讨论《繁花》非虚构问题的原因，一方面在于小说是对上海的书写，另一方面还在于作家是对本人的书写。仅就《繁花》的文本而言，沪上男工制作奇形怪状的开瓶器，保留着金宇澄“知青返城”后做工的经验；小毛妈妈的原型，带有金宇澄“北方务农朋友母亲的影子”，“原是沪西日本纱厂女工”⑫；阿宝强烈指涉着金宇澄的部分经历，纵然后者也会借助“其他人事”虚构前者；阿宝父亲完全可以通过《洗牌年代》这部非虚构作品得到互文性的印证⑬。可以说，几乎所有的人物“都有原型”或者“拆散的原型”，而金宇澄则“将自己变为作品中的主角”，在某种意义上已经实现了作家在小说中的在场，尽管这种在场处于较为隐匿的状态。更重要的是，金宇澄不仅为自己创作的小说绘制插图，而且还通过第一人称视角与个人记忆为插图配文，这一方式的用意是什么呢？

首先，《繁花》的20幅插图均有落款，除了第12幅插图题“制图人金某某”之外，其余插图都明确写有“宇澄”。我们知道，小说是“以作者与读者之间”达成虚构共识为基础的文体，哪怕“非虚构小说中的那些流行的故事”，“也同样有一种使作者与读者达成默契的虚构功能”⑭。但在《繁花》这一虚构文体中，金宇澄却大约每隔20页或者40页，就会通过插图提醒读者：小说所讲述的故事皆非虚构，而是作家的真实所见、所闻与所历。也就是说，插图真正确认并彻底暴露了作家在小说中的在场，甚至有些落款都可以还原出金宇澄的“动作、面部表情和情绪”。

我们不妨以《繁花》第12幅插图为例，对作家的在场加以简要阐述。这幅插图所在的书籍物理位置，恰逢小说讲述5室阿姨刻意接近10室小珍及其父亲，因此，插图右上角这部分画出了“两万户”各室的平面图；插图的左上角部分，从南、北两个方向绘制“两万户”双层建筑的外景；插图的下半部分则是“两万户”的厕所示意图，特别是迥异于当今的马桶盖板，以及布满窥视洞眼的厕所板壁，非常引人注目。然而，“两万户”显然是金宇澄所不愿意怀念的经历。钱文亮曾表示阅读《繁花》“描写的工人新村厕所，很受刺激”；金宇澄却回答道：“也有朋友觉得，这类工人新村的生活感觉，是相当好的，我的感受是：实际情况并不那么好。”

1950年代建造的工人新村，上海称 “两万户”，以实际户数而得名，一说仿自苏联集体农庄式样。难怪小阿姨讲，马桶的盖板，又重又臭，是 “罗宋瘪三”想的名堂。现基本拆除。

原因很简单，对于生长在市中心、“上只角”的金宇澄来说，搬迁至曹杨工人新村才发现这个地域竟然也属于上海，“当时曹杨工人新村，从一村到六村，只有一个小小合作社可以买东西，一座孤零零的新电影院，很荒凉，所谓的自然景色，是半农村的状态，工厂、农田、粪缸，坟墓”。而金宇澄知青下乡时期所在的东北农场，则是一种连“半农村”都不如的“底层”状态：“走进有些老乡家是没法呼吸的，整个就是猪食味道，每家每户都养猪嘛，饭锅和猪食锅在一个锅台，我去过的一家，女人生了小孩，我去修炕，小孩在炕上拉了一泡屎，我就在边上看那女人抓起席子上的屎，一把甩在地上，我当时就跑出房外了，根本无法呼吸。”简言之，作家很难融入或者很难接受“半农村”与“底层”的生活，以至于直到如今都对那段记忆“历历在目”、“印象太深”，但是却“不怎么怀念”⑮。如是，“两万户”插图仅仅落款“金某某”，似乎也就得到了合理的解释：对金宇澄而言，半农村的“两万户”与底层的东北农场并非美好的回忆，而是时间与空间的“伤口”⑯，所以作家绘制插图过程中的情绪，绝不会那么轻松和愉快。

其次，在《繁花》20幅插图中，只有第1幅、第14幅、第16幅的配文取自小说原文，或者是对情节的概括，其余17幅插图的配文都是金宇澄另外撰写而成，而且全部融入了其个人记忆。例如第2幅插图配文所提及的国泰电影院具备冷气，而上海电影院则是“三轮影院”，显然是作家根据记忆对小说描写后者“每个椅背后，插一柄竹骨纸扇”的再度解释。值得注意的是，其中7幅插图配文明确以作家的第一人称叙述：第7幅、第10幅、第18幅、第20幅使用“我”；第9幅、第17幅、第19幅使用“拙笔”、“本书”。无论是配文中的个人记忆，还是第一人称视角，它们本质上都是作家在场的明证。

金宇澄为何如此重视作家的“在场”呢？因为作家在小说这一虚构文体中是否在场，关涉到叙事的真实性与可靠性，更何况包括语言、图像在内的任何符号，“从一开始就被虚构加工过”⑰，所以，陈说自己的故事与转述他人的故事，“亲临其境”地叙事与“隔岸观火”地叙事，取得的效果显然不同。在场赋予了金宇澄叙事的权威——以个人记忆与第一人称视角向读者宣告，无论小说还是插图，《繁花》就是作家讲述本人的故事，作家本人正在故事之中。如果说“破坏叙述者的权威，使得历史与文学分道扬镳”⑱，那么，金宇澄在《繁花》插图中努力建设并维护这一权威，也就充分说明他并没有区隔文学与历史、虚构与非虚构，而是有意识地在虚构文体中增强“非虚构”的效果。

四、余论

金宇澄通过插图达到小说非虚构效果的问题，需要我们进行后续反思。一方面，就西方文学观念而言，虚构与非虚构可以视为文学与非文学的标准，然而中国文学却并非如此，虚构与非虚构、文学与非文学，特别是文学与历史的关系极为密切，以至于“诗史互证”成为了中国古代文学批评的经典范式。事实上，文学比历史“更富于哲学意味”，因为诗（文学）“描述可能发生的事”、历史“叙述已发生的事”，诗（文学）“所描述的事带有普遍性”、历史“叙述个别的事”⑲，然而，包括金宇澄在内的中国文学作家为何大多怀揣“历史情结”呢？另一方面，既然文学不是历史，金宇澄又为何像“图像证史”那样，运用插图证明他的《繁花》呢？况且小说作为虚构文体，本就无须证明“实”与“伪”。或许，在众说纷纭的当代文坛，《繁花》及其插图只是金宇澄对“非虚构”写作的某一种理解罢了。

注释：

①④⑧⑬⑮钱文亮：《“向伟大的城市致敬”——金宇澄访谈录》，《当代文坛》2017年第3、4期。

② 郑理：《〈繁花〉是怎样绽放的》，《编辑学刊》2015年第2期。

③ 参见鲁迅：《连环图画琐谈》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社2005年版，第28页。

⑤ 舒晋瑜：《金宇澄：我要么做作家，要么做编辑》，《中华读书报》2016年3月2日。

⑥ 金宇澄：《繁花》，人民文学出版社2017年版，第25—26页。本文所引《繁花》均据这一版本，为避繁琐，下文恕不一一详注。

⑦ 曾军：《地方性的生产：〈繁花〉的上海叙述》，《华中师范大学学报》 （人文社会科学版） 2014年第6期。

⑨ 金宇澄：《〈繁花〉创作谈》，《小说评论》2017年第3期。

⑩ 参见冯炜：《透视前后的空间体验与建构》，东南大学出版社2009年版，第32-33页。

⑪汪正龙：《重审文学的历史维度——兼论文学与历史的关系》，《文学评论》2018年第6期。

⑫金宇澄：《插图与回忆——答〈城市中国〉袁菁问》，《洗牌年代》，文汇出版社2015年版，第278—279页。

⑭ 沃尔夫冈·伊瑟尔：《虚构与想象：文学人类学疆界》，陈定家、汪正龙等译，吉林人民出版社2003年版，第25页。

⑯ 阿斯曼：《回忆空间：文化记忆的形式和变迁》，潘璐译，北京大学出版社2016年版，第107—108页。

⑰ 德里达：《声音与现象》，杜小真译，商务印书馆2010年版，第71页。

⑱ 海登·怀特：《叙事的虚构性：有关历史、文学和理论的论文（1957—2007）》，马丽莉等译，南京大学出版社2019年版，第248页。

⑲ 亚里斯多德：《诗学》，罗念生译，人民文学出版社1962年版，第28—29页。