冷枚及其《避暑山庄图》

杨伯达

冷枚《避暑山庄图》轴原存清官，《石渠宝笈初编》著录。清王朝覆灭后归故宫博物院保存到现在。其问，曾于1975年8月在“承德避暑山庄展览”中正式展出。1976年国庆前，又于故宫博物院绘画馆历代名画陈列中展出。这两次展出，按照当时所掌握的史料与画风，初步确定该图作于康熙晚期。最近几年，我又查阅了清代《内务府造办处各作成做活计清档》，找到乾隆初年有关冷枚在造办处画院处、如意馆的作画活动及零星的生活资料，对冷枚及其《避暑山庄图》又有了更多的了解。

一、冷枚生平及其晚年在造办处的创作活动

冷枚，胶州人，字吉臣，号金门画史，生年不明。初师同乡焦秉贞，“工丹青，妙设色，画人物尤为一时冠”，“与秉贞名相埒”。清代绘画评论家总把冷枚与焦秉贞、沈喻并提，视为清康熙晚期三个著名的宫廷画家。冷枚擅长仕女、神佛、罗汉等人物画，从《石渠宝笈初编》著录的18件和故宫博物院现藏的15件作品大多是人物画（包括历史的和清代的）来看，可知并非妄传。

冷枚究竟何时、通过什么渠道进入画院的？现在尚未找到确凿证据，一时不易断定。但是根据一些记载，还是可以找到一定线索。从造办处活计档可以得到这样的启发：如果一个画家想进入画院，非有得力人物推荐不可;我以为推荐冷枚的人可能就是焦秉贞。焦任职于钦天监五官正，既是冷枚的同乡，又是冷枚的尊师，“工人物，能以仇十洲笔意，参用泰西画法，流辈皆不及”。由于他供奉内廷，接近康熙皇帝和内府掌权者，曾奉诏恭绘《御制耕织全图》46幅，表现“村落风景，田家作苦，曲尽其致，深契圣衷，锡赍甚厚”。像焦秉贞这样受到康熙宠爱的画家兼天文家的官吏是有条件荐举他的弟子进入内廷的。荐冷枚进入画院者舍焦秉贞外还有谁呢？从现在所占有的资料来看，可以说再也找不出另一更合适的人。

冷枚何时进入内廷也尚未找到直接证据。但《胶州志·冷枚传》有“秉贞奉敕绘《耕织图》，枚复助之”的记载，有助于我们进一步思考这个问题。据《耕织全图》前副页康熙御制序文款“康熙三十五年春二月社日题并书”，可知付梓不晚于康熙三十五年（1696），焦秉贞作《耕织图》亦应早于康熙三十五年，冷枚进入宫廷理应在此年之前。另据《石渠宝笈初编》著录，冷枚仿仇英绘《汉宫春晓图》一卷，款“癸未春三月奉敕仿仇英《汉宫春晓图》”。癸未是康熙四十二年（1703）。这样冷枚至迟于康熙四十二年三月以前进入画院。

冷枚进入内廷后在康熙晚年的创作活动，从《石渠宝笈初编》著录可知。他的最重要的创作是以他为首的14个著名宫廷画家合作康熙六旬《万寿盛典图》2卷，卷末署“康熙五十六年春正月臣冷枚……徐名世奉敕恭画”款。从卷上款文可知此图是记录康熙“六旬万寿”，“依辇路经行之处绘为图画”。如果不是在庆祝之前已有敕令并做了充分准备，若不把从神武门内起经西直门至畅春园的长达数十里的庆祝场面速写下来，搜集大量素材，是不可能完成这样的巨幅作品的。在这之前，冷枚于康熙四十二年奉敕仿仇英《汉宫春晓图》1卷，五十二年（1713）仿唐人《高士赏梅图》1轴。此外作于康熙年问的还有《耕织全图》1册、《避暑山庄图》1轴。署“东溟冷枚画”款的《得果图》《成衣图》《拥炉图》《采桑图》《纸鸢图》等6轴，可能也作于康熙晚期。

康熙死后，冷枚在内廷的命运不甚明了。有关档案资料可供研究的有：一、雍正时期《内务府造办处各作成做活计清档》中没有冷枚创作活动的资料。二、《内务府造办处各作成做活计清档》中，雍正四年（1726）三月十六日画画人名单中没有冷枚之名;雍正十一年（1733）三月初三的慈宁宫画画人三月份银两内仍无冷枚之名。据上面的材料分析，雍正时期，或者说在雍正初年，冷枚已离开内廷，不再在画院作画，成为一名在野的民间画师了。现存故宫博物院的《农家故事册》，款“雍正庚戌深秋，金门画史冷枚画”，就是冷枚离开画院后于雍正八年（1730）之作，所以至今没有发现过雍正时期冷枚“臣”字款画的原因即在于此。

从故宫博物院收藏冷枚作品中钤有“乐善堂清玩”章者有《十宫词意册》《罗汉册》判断，弘历在登上宝座之前，已经注意到冷枚的作品了。所以，乾隆初期造办处活计档中突然出现了冷枚的名字，而且屡见不鲜，多达数十条，是合乎逻辑的。此时，有关冷枚生活与创作活动的资料，最早出现的一条是：“乾隆元年（1736）正月初九日，内大臣海望奉上谕将画画人冷枚传来，照慈宁宫画画人赏给钱粮。”说明冷枚在这一天拿到钱粮，同时再一次进入内廷，成了造办处一名画画人，所食钱粮每月银11两。乾隆当时交给他的第一个任务就是命他画圆明园殿宇，每处画图1张，绘总图1张，直到第二年（1737）四月初九日被叫回造办处，与丁观鹏、张有邦一起画画为止，整整1年多的时间，冷枚均在圆明园，从事建筑、园林的写生与创作。乾隆照顾冷枚的生活比较周到，如同年（1736）正月十二日“因冷枚家口甚众，钱粮不足度用”，每月再给饭银3两，这样，冷枚在圆明园创作的1年多时间所食钱粮实际上多至14两，这在造办处画画人中可算最高的一个了。同年（1736）二月二十三日乾隆又准给正在帮助冷枚画画的儿子冷鉴以三等钱粮及衣服银两。第二年（1737）四月十一日，乾隆又赏冷枚官房数间居住。至七年（1742）七月二十三日，乾隆又赏给冷枚银50两。这些都说明了乾隆对冷枚比较器重，给他的生活待遇也是优厚的。

冷枚晚年在造办处的美术活动，从乾隆元年（1736）始，到七年（1742）似告完结。“乾隆六年十二月十六日传旨，着冷枚画画一张，先起稿呈览，准时再画，年节要得。钦此。”这告诉我们，冷枚在乾隆六年（1741）年底还在受命创作，而且指定要在年前完成。到乾隆七年（1742），有关档案中就不再出现“传旨着冷枚画画”的句子，以及指名冷枚作画的事情了。有这样几个例子：乾隆七年（1742）四月初三日，司库白世秀查得冷枚画稿17张，手卷稿3张，持进交太监高玉呈览，“奉旨手卷稿内罗汉一张，着沈源画……”四月初三日是乾隆赏给冷枚50两银子之前的三个半月。乾隆八年（1743）记载也是如此，如十二月二十五日交冷枚人物画1张，“传旨着表大画一轴，于乾隆九年三月二十五日完”。乾隆九年（1744）以后，仅数见冷枚画托纸贴落以及配套等记载。所以，把冷枚在造办处的活动截止于乾隆七年，是比較稳妥的。至于冷枚卒年，仍然无法肯定，估计离乾隆七年不至太远。

冷枚晚年在乾隆初期造办处内创作的作品与画稿是很多的，约有五六十件（张）。从画名可以判断，题材非常广泛，有人物、佛道、鸟兽、马龙、建筑园林、历史故事等等。可以这样说，冷枚是一个全能画家，否则在康熙时期不会成为领衔画家，到乾隆时期也不会受到重视。但是，他最拿手的还是画人物与建筑，诚如清人所云：“人物界画居多”，是有道理的。对于冷枚的人物画，本文不拟涉及，只打算谈谈冷枚在界画方面的成就。现知冷枚所绘界画不多，不过数种而已。前面提到冷枚画的《圆明园殿宇图》（分图与总图）及《名园四序图》手卷稿，见诸造办处档案，原件今下落不明。现存故宫博物院、《石渠宝笈初编》著录过的《避暑山庄图》是我们认识冷枚在界画方面的艺术造诣的唯一作品。

冷枚晚年在造办处的活动，当然不可避免地带着画院的印记和特点。我国封建社会各王朝的宫廷画家都毫无例外地为皇帝—人或封建国家服务，清代院画家更不能例外。据目前已查到的材料说明，冷枚在乾隆初年在如意馆、画院处供奉时，他的创作主要是听命于乾隆皇帝本人的旨意，照例先起稿，交太监呈览，准时再画，画完再持交太监呈览，满意之后交如意馆，或裱作装潢，一张画总要经五六道手续才能完成。前述《圆明园殿宇图》《圣帝明王图》《养正图》《桐荫刺绣图》等便都是由乾隆指定冷枚绘画，经过上述程序才交了差的，至于落款与否，也只能由乾隆决定了。

因为冷枚年迈，在造办处从事创作时，有时只由他起稿，另交丁观鹏、沈源、姚文瀚或别的画画人去完成。如《养正图》册一部分由唐岱画山水，孙祐学画界画，丁观鹏画人物，由几个人合作完成。也有时冷枚只画面部，其它部分由别人代画。如乾隆四年（1739）正月初七日“传旨冷枚现画《圣帝明王图》《养正图》上，面相着冷枚画，其余另着人画…一嗣后冷枚所画之画，凡面相俱着伊画，其余着人画，钦此”。可知乾隆四年以后，冷枚在画院主要是起稿，在正式作画时只画面相。这是冷枚晚年在画院活动的一般情况。但，是否冷枚在画院根本不许可他自己随便画画呢？当然不完全是这样。如乾隆元年（1736）三月初七日太监毛团传旨：“着将画绢给冷枚8块，令伊随意画画，钦此。”乾隆六年（1741）正月初三日，太监高玉等传旨冷枚有旧手卷稿伺候呈览，如无旧手卷，“着冷枚随意起手卷稿呈览，钦此”。虽说“随意画画”或“随意起手卷稿”，还是要得到乾隆本人的授意，接到“传旨”之后才可以“随意”作画，这只是有别于乾隆点题，在题材选择上稍得“随意”而已。

综合上述情况看，冷枚在画院的创作活动是由内廷控制，按照乾隆本人的旨意作画的，在个别情况下于作画的选材上可以“随意”，似乎有那么一点点自由。可是在“随意”起稿之后还要经过呈览，准时再画，不准则不能画下去，所以归根结蒂，这种“随意”极其有限，还是要听命皇帝一人摆布的。冷枚和其他宫廷画家在画院创作落款时必须加上“臣”或“小臣”字样，反映了他们在画院的地位只不过是一名奴仆而已。

需要附带提一下的是，鉴定冷枚作品的真伪，固然要注意上面所提供的材料，却不能说凡是冷枚款的院画都是冷枚亲笔。估计康熙时期冷枚作品亲笔的多，到乾隆初期，出自冷枚亲笔的可能较少，而代笔的多了起来。前面讲过，已有丁观鹏、唐岱、孙祜学合笔《养正图》册、沈源代画《罗汉》手卷，还有丁观鹏代画《太平春市》图，春宇舒和画画人代画《桐荫刺绣图》。冷枚的儿子冷鉴从乾隆元年（1736）在画院协助冷枚作画，这也是档案中有明确记载的。所以冷枚晚期的作品也包含着冷鉴代笔，是可以肯定的。另据档案记载，冷枚徒弟姚文瀚可能于乾隆七年（1742）进入画院，八年（1743）四月二十八日“进如意馆行走”，乾隆十一年（1746）奉命完成冷枚《名园四序图》稿绢画一卷。估计姚文瀚在冷枚生前为其代笔也是可能的。

从上述零星记载可以知道，冷枚进入画院从事创作的时间大约是从康熙三十五年之前至乾隆七年止，将近半个世纪，画了大量的画，题材广泛，成绩卓著，颇受最高统治者的器重和赏识，所以清人说冷枚“以画供奉内廷最久”是有理由的。由此可知，冷枚既是一位多产画家又是一位长寿画家，在我国画院史上应当有他的适当位置。

二、《避暑山庄图》的描述

冷枚《避暑山庄图》轴，通长3.91米，通宽2.09米，画心长2.548米，宽1.725米，绢本着色，山石染青绿浅绛，兼用干笔皴擦，树木建筑描绘精致，是一件巨轴风景画。右下角自题“小臣冷枚恭画”楷体款，下钤“臣冷枚”朱白文方印，“夙夜匪懈”白文方印。画面上部正中钤“乾隆御览之宝”朱文方印。此轴景物从避暑山庄东部崖殿“万壑松风”殿座开始，一层一层向北展开，包罗四围秀岭、千里澄湖的整个湖区、平原区的主要建筑群和湖光波影、树石林立的自然风貌。画景右边画到武烈河及东部山区，左边画到西岭山区为止。同时，表现了冷枚将宽旷的避暑山庄后苑部分和远山列岫全部纳入画幅内的高度概括能力和精湛的艺术技巧，看后令人心旷神怡，悠然自在其中。

此图近景岗阜陂陀，绿茵似毯，柞柳杂树点缀其问，布景起处平淡天真，烘托出塞北风景。其后就是“万壑松风”一组建筑，围以下肩砌石的白灰身的白粉墙和冰盘沿砌青、黄色石等乱石筑成的宫墙。此地是行宫到后苑必经之路，由此下崖进入后苑。行宫位于“万壑松风”之西南，未画入本幅之内。

“万壑松风”殿由以下几处建筑组成：从西向东硬山卷棚灰瓦顶三楹门殿，其东是硬山卷棚灰瓦顶五楹殿，四周回廊相接，前围墙开一小门。再向东是一大院落，系本组建筑群之主体建筑。墙内建有硬山卷棚三楹殿2座，五楹殿1座，前后错落，均不在一条水平线上。其后庭院豁朗，在西北角建有五楹歇山卷棚灰瓦顶主殿，即“万壑松风”殿，庭内植梧桐3棵，两鹤展翅相戏，颇为幽静。四栋殿堂有廊庑相联。庭东围以篱笆，内植翠竹，置石桌秀墩供纳凉憩息之用。自东南一组开始，宫墙改用乱石墙，折而南转，呈弧状，内墙以冰盘沿、白灰身、下肩甏砖的砖灰墙相隔，后开一便门，内建五楹硬山卷棚房舍4栋，前庭狭窄，与主体建筑不同，可能是内监住所。最东是互不连属的3栋建筑。在乱石墙外建硬山卷棚灰瓦顶一室，可能是卫兵值勤的堆房。稍后也是硬山卷棚灰瓦顶五楹一室，系后苑东南之大门。正殿是歇山卷棚灰瓦顶五楹，门帘卷扬，室内放置紫檀木宝床1座。正门东乱石墙北折延伸，崖下筑水闸，以渲泄内湖泉水，经热河流入武烈川。后苑东部乱石墙沿武烈川向北構筑，与山脚相衔接，防备洪水泛滥和百姓闯入，以守护安全。中景别开生面，是一派山峦环抱的湖区风光。中心是如意洲，由“万壑松风”历石磴数十层，折而过桥，经“芝径云堤”进入湖里的左、中、右3个洲屿。东为“云山罨画”（即“月色江声”），西为环壁（即皇子读书处），中为如意洲，是康熙驻跸之处。如意洲上的建筑也都是卷棚灰瓦的民居形式，3所院落栉比相连，布局紧凑，以3组建筑为主体，周围配置亭榭馆阁若干处。如意洲东岸，一丘突兀，顶有平台，架构三层多角的‘上帝阁”及廊庑。如意洲东北即“流杯亭”。澄湖以北是平原如掌、丰草茂木、麕（鹿+加）雉兔交牛刃其问的“万树园”，沿岸构亭4座。“如意湖”西岸建“八角亭”“芳圆居”“西船坞”等等。远景3座院落，其主要一组是“澄观斋”，康熙在此召见儒臣，精研经史集纂诸书，《数理精蕴》即在此斋编纂成书。西南岗峦起伏蜿蜒，翠崖如璧，下映流泉。惠迪吉门南筑水门（“暖流渲波”），引武烈川水自东宫墙外流入。崖问瀑布山泉汇成月湖，溪流由此向南分为四股，潺潺流动。外边两股溪水汇聚涌地觱沸的“趵突泉”，过藏舟坞附近归流“澄湖”。另一股经关口前再分两汊，与银河瀑布汇合成前后池塘，流至石桥之右，汇成“内湖”，便从石桥注入如意湖。以石桥为界，西是内湖，东是外湖（由如意湖、澄湖、上湖、下湖等四湖组成）。湖内广植荷莲，清芬袭人。

西岭诸峰建亭4座，供以远眺环山诸景，沟峪之间松偃重林，富有天然之趣。远景遥岫叠嶂，隐约可见，太空浩荡，不涂不染，充满悠扬淡远韵味。幸好钤章成癖的乾隆只盖了“乾隆御览之宝”，不大影响远景疏淡、高空晴朗的特点。冷枚《避暑山庄图》所描绘的景致大体如是。

此图所收景物，与沈喻《避暑山庄三十六景》核对，可以了解这幅通景画中包括了康熙36景中的“万壑松风、芝径云堤、无暑清凉、延薰山馆、水芳岩秀、金莲映日、云帆月舫、西岭晨霞、澄波叠翠、天宇咸畅、镜水云岭、曲水荷香、香远益清、甫田丛樾、莺啭乔木、濠濮问想、水流云在、双湖夹镜、长虹饮练、芳渚临流、石矶观鱼、远近泉声、锤峰落照、四面云山、北枕双峰、青枫绿屿、南山积雪、云容水态、暖流渲波、泉源石壁”等整整30景。至于行宫内的“云山胜地”“烟波致爽”，梨树岭内的“梨花伴月”“澄泉绕石”，榛子峪内的“松鹤清越”“风泉清听”等6景，因地望关系不便取景，未收入画内。

总之，此图取景范围包括平原、湖区佳景的全部，是一幅承德离宫后苑的通景画，即避暑山庄的“总图”。

三、《避暑山庄图》的年代

《避暑山庄图》的年代在前面已经讲过，从其所表现的题材画风，绢本的质地细腻、用笔工细、画风倩雅和因长期保存卷舒所造成的画面包浆等特点，已初步确定为康熙时期之作。现在的任务是需要进一步研究，争取能够找出较为准确具体的创作年代。

本来，一幅画的创作年代应依靠它本身的纪年题款来解决，可是冷枚《避暑山庄图》未题年款，这就给鉴定其准确年代带来很大困难。然而准确的完成时间关系到冷枚的艺术成就，对该图的历史与艺术的研究也有着密切联系，因此，这也是必须解决的重要课题之一。

首先，画面上的图章、款识对一幅画的年代鉴定是非常重要的。但能否说此画画面上有“乾隆御览之宝”印，即认为此图创作于乾隆年问呢？不能。因乾隆喜欢在古画上钤章，这是人所共知的，不能单凭鉴赏章断定作画年代，这是绘画鉴定的常识。尽管冷枚活到乾隆七年以后，但此图并非冷枚作于乾隆年问却是另有佐证的，这一点留待下面再谈。

再看冷枚的题款与图章。此图题款只有6字，即“小臣冷枚恭画”。冷枚款题“小臣”，确与其它作品款识不同。以《石渠宝笈初编》著录的17幅画为例，只此1件题了“小臣”，有几件只题“臣”字款。现今故宫博物院收藏的冷枚作品中题“小臣”款的，也只此l件，除此还未见到第二例。这是一个极其特殊的现象。能不能说“小臣”或“臣”，是作于早期或晚期，反映作画时间的早或晚呢？似不应这样说。较大的可能是反映他所描写的对象和题材的不同。从他留下来的作品可以了解，他在人物历史画上一般题“臣”字款或不题款，也不题“小臣”款。而此图是描绘康熙驻跸之地，非同一般，为表示他对皇帝的孝敬，特别在“臣”之上加一“小”字以表他诚惶诚恐、毕恭毕敬的奴才心情，来讨好皇帝。所以说不能以“小臣”款来断定其创作时间的道理就在这里。

画家题款随年龄增长或其它原因而不断有所变化，这也是一个常识。从现存资料可知，冷枚题名的“冷”字有两种写法，即“冷”字扁体和“冷”字方正。题扁体“冷”的有《农家故事册》、《十宫词册》、《养正图册》、《东升图》轴，题方正“冷”的有《罗汉册》。《农家故事册》作于雍正八年（1730），《十宫词册》作于雍正十三年（1735）。《养正图册》是冷枚乾隆三年（1738）至七年（1742）完成的，其题款笔画颤抖，结体松散，反映出老年人的特点，与《避暑山庄图》的款相距甚远。这只可佐证两者相距甚远，但不能证明其准确时间。《罗汉册》作于康熙晚年，说明方正体的“冷”字款下限不到雍正。从上述情况可知，两种“冷”字的交错期即在康熙晚年至雍正八年之前，所以这无助于确定《避暑山庄图》的准确年代。《避暑山庄图》的“臣冷枚”“夙夜匪懈”两方图章，在《东升图》《罗汉册》上也用了，但因《罗汉册》《东升图》亦未题年，上面已经提过它的相对年代，说明这两方印用于康熙晚年，钤印时间不长，这也对《避暑山庄图》准确年代的鉴定起不到佐证的作用。

再从《避暑山庄三十六景》形成过程作些研究。康熙36景有其逐步形成的过程。这一过程的起点应从康熙四十二年（1703）兴建避暑山庄之日始，直至《御制避暑山庄记》成书日止，经过七、八年的时间。至于避暑山庄如何兴建，看了康熙在《御制避暑山庄记》“芝径云堤”一景中的叙述便可知其梗概。山庄建成后不久，大学士张玉书于康熙四十七年（1708）随康熙北巡。六月十一日赐游山庄东北一路，复于二十八日赐游西北一路。东北一路行至流杯亭，西北一路行至西岭关口澄湖以北，“在舟中遥望胜概，不可殚述”。“万树攒绿，丹楼如霞，谓之画境可，谓之诗境亦可。”最后列举了16景。这使我们知道，在康熙36景之前，还有过16景的时期。这是避暑山庄建设史上的第一阶段。这时只取佳景命名16景。尔后又经过3年的改造与新建，至康熙五十年（1711），后苑佳景大为扩充，连同行宫一共增加了20景，由16景增至36景。这是避暑山庄建设史上的第二阶段。显而易见，冷枚所绘《避暑山庄图》是康熙五十年扩建完成后的后苑风光，而不是康熙五十年以前的16景。因此，该图不应早于康熙五十年，这是它的上限。它的下限，卻不能仅从建园的历史来说。因康熙36景一直维持到清王朝结束之日。所以要定出下限究竟是哪一年，必须从其它方面寻找根据。

其三，再来看看画面上的苑外景物，是否有标志有助于解决下限问题。避暑山庄后苑之武烈川东建有溥仁寺和溥善寺（上、下寺）。这二寺建于康熙五十二年（1713），位于武烈川东岸，磬锤峰西南脚下。如果此图作于康熙五十二年以后或乾隆初年，理应把上下寺收入画内，可是细察此图，描画在磬锤峰下的只是一片旷野，却不见庙宇。可证此图创作于上、下二寺建成之前，而不应在二寺建成之后，更不应在乾隆初年。当然，这里也要考虑画家的省略手法这个因素。前面提到，此图已省略了行宫部分，改画树石草地。既可省略行宫，为什么不可以省略上、下二寺呢？当然不能忽视这种可能。但是可能性有两种，即省略的可能和不省略的可能，这就要看哪一种可能性更合理了。细看画中磬锤峰下那片辽阔的草地，如果画上二寺，不仅对后苑景色毫无损害，而且会对远景起着调剂作用。这一点冷枚应当是深知的。所以冷枚有意省略二寺的可能性不大，较大的可能还是此图成于二寺建成之前。

最后，从档案中可否找到有力的证据呢？从雍正、乾隆时期造办处的档案看，没有发现传旨冷枚画《避暑山庄图》的记载。这可以证明此图不是雍、乾二朝之作。此外，还有两条有关的档案：一是前引乾隆元年正月初九日令冷枚“将圆明园殿宇处所照画过热河图样每处画图一张，绘总画一张，钦此”。这可以理解，冷枚于乾隆元年以前曾画过“热河图样”，参照前面所说，热河图样应完于康熙时代，那么《避暑山庄图》是否就是热河图样中的一张，而且是一张“总画”？这有待今后深入研究。另一是“乾隆四年（1739）九月二十三日杂活作太监李维来说，太监毛团交避暑山庄大画一张，传旨着收拾囊，钦此”。“于本年十一月初二日催总白世秀将避暑山庄大画一张配得黄缎囊持进，交首领冠明收讫。”这一张未署名的避暑山庄大画并不一定是冷枚所作。据记载，同时代的宫廷画家沈喻于康熙五十年（1711）也画过《避暑山庄图》，可能在康熙晚期避暑山庄建成36景之后，曾经成为宫廷画家争艳斗胜的题材，有不少宫廷画家画过。至于档案上记载避暑山庄大画一张和现存冷枚《避暑山庄图》有何联系，就更耐人玩味了。只要用心观察，不难发现此图还包含著一层更深的意思：如置于画面核心部位的是以“芝径云堤”联结起来的、象征三棵灵芝和蓬莱仙岛的环碧、如意洲、月色江声。画家还在“万壑松风”殿外画了三棵参天苍松，殿前又画了两只拍翼相戏的白鹤，如意洲西临湖“云帆月舫”前也画了两只展翅长鸣的白鹤，在万树园翠柏老桧之间点缀了几只跳跃奔跑的白鹿。这样把松柏鹤鹿联系起来，寓意是非常明白的，那就是冷枚用这些祥瑞之物以表达他为康熙祈福的赤子之心。说得具体些，就是为康熙六旬万寿祝愿。所以《避暑山庄图》既是36景的风景画，又是一张祝寿图，奥妙之处即在于此。由此得出，冷枚这张《避暑山庄图》，其创作时间不早不晚正好应在康熙五十二年（1713）六旬万寿之前。这应是此图创作完成的年代。

四、《避暑山庄图》的评价

冷枚《避暑山庄图》所描绘的题材是热河离宫后苑36景为主体的平原、湖区的全貌，给我们留下了避暑山庄后苑的早期典型面貌，具有一定的历史与艺术价值。

1.反映了康熙顺乎大自然的园林设计思想

一个宫廷画家直接或间接地歌颂皇帝的功绩和品德是理所当然的，这是贯穿于院画的一条主线，与封建社会的文人画、民俗画与宗教画有所不同。离开这一点则不能理解院画的历史地位、意义和特点。现在的任务是以批判的观点加以对待。

康熙为加强多民族的国家的统一与巩固，以及他晚年疗养、涤烦悦性，便在气候凉爽的承德建起避暑山庄。当时清王朝加强了封建中央集权制，奖励耕织，治理黄淮，农业生产发展，手工业、商业繁荣，社会秩序安定，内帑充实，本来有条件把山庄修建得富丽堂皇，但事实并非如此。从画面也可看出，既无雕梁画栋的豪华，又无帝王宫苑的威严，离宫后苑确是一处朴素而雅致的山居。无论布局结构、建筑本身，都有浓厚的民间气息，综合了北方民居的规则布局和南方园林的灵活机巧的手法，组成自然与建筑相结合的和谐美，既体现了接受古代造园艺术优秀传统的清代工匠们的创造智慧与才能，也与当时统治全国的康熙的避暑山庄设计原则有密切关系。

康熙营建避暑山庄后苑的设计思想，在其《御制避暑山庄记》御制诗中讲得十分明白，归纳起来不外乎3点：

（1）最大限度地发挥天然景色的优越性。“自然天成地就势，不待人力假虚设”这句话充分体现康熙重天然、强调自然美的设计思想，在御制诗《芝径云堤》中讲到：经过调查研究，用水平仪测量荒野，不动民田，不伐树木，充分利用自然地势，掘塘堆山，引水造湖。在湖区，首先开出命名为“芝径云堤”的长堤，逶迤曲折，径分三沱，拓建大小三洲，引武烈川水造溪灌湖。湖内植莲，沿岸古木参天，把原来一片荒茫的蒙古牧马场辟成“随山依水揉辐修”的山庄。山庄突出之点就是水，能做到这点，在塞外是难能可贵的。后苑中心是湖，这是我们今天尚能看到的。从冷枚《避暑山庄图》可知，沿西岭有瀑布、溪流和池沼，万树园西有喷泉、曲水、小池可供饲鱼垂钓，植莲观赏，这些在今天已经不能看到，但从画面上仍可感受到潺潺流水和荡荡湖波，使山庄景色格外动人。

（2）不艟不雕，宁拙舍巧。构置馆阁楼亭时尽量作到朴素大方，不施彩绘，不加雕镂，这样做不仅实用，又能与大自然和谐;既点缀了自然风景，又突出了人的创造力量。如意洲上的延薰山馆，楹宇守朴，不艧不雕，颇得山居之雅趣。宁拙舍巧，是最大限度地保留天然的质朴美，不作矫柔造作的加工，应势保存苍松古柏、垂柳老榆，有计划地栽种梧桐、翠竹、芭蕉，池内移植敖汉白荷、五台金莲，以装点苑景。庭院内石笋、钟乳、太湖石屹立其问，这些在今日避暑山庄虽已不存在，从《避暑山庄图》却能得到印证。至于建筑，一律用卷棚灰瓦顶，梁柱不雕不绘，显得格外淡雅朴素，也是宁拙舍巧的一种表现。

（3）充分发挥了造园艺术的借景手法，扩大了山庄观赏范围。避暑山庄占地面积约560万平方米，是我国罕见的大型园林，继承了我国传统的造园艺术手法——借景，进一步扩大了人的视线，其实际的鉴赏范围远远超出了560万平方米之外。“借者，园虽别内外，得意则无构远近”，“园林巧于因借，精在体宜”。避暑山庄的设计正是因为做到“巧于因借，精在体宜”而得到极为成功的良好效果。“万壑松风”可饱览全园风光，“西岭晨霞”“梨花伴月”可观赏园内晨景和夜色，“金莲映日”“芳渚临流”“石矶观鱼”可供观花赏鱼或坐以垂钓，“莺啭乔木”“远近泉声”是听鸟啼泉声的。还有居高临下远眺外景的四亭，“环山庄皆山也”，借景的对象自然是山。山庄环山，气势雄壮，形貌奇突，如僧帽山、鸡冠山、罗汉山、磬锤山、蛤蟆石、天桥山、金山、黑山，不胜枚举。可观赏“南山积雪”“北枕双峰”“四面云山”“锤峰落照”的四敞亭则是为近赏园内诸景，远眺园外群山。登上敞亭，顿时感到视野无比宽日广，园内外整个大自然界浑然融成一体，把有限的空间扩展到无限的大自然中去。冷枚十分理解这一点，在山庄园内把借景的环山庄之山，尽情画了出来，如“北枕双峰”之西北一峰峻出，势陂陀而逶迤者是金山，东北一峰拔起，势雄伟而葎萃者是黑山，描绘了两峰翼抱与亭鼎峙的景致。又如为表现“锤峰落照”一景，在平岗敞亭对面特别画出诸峰横列、矗然倚天的磬锤峰，这些园外借景的表现也是成功的。

2体现了清初宫廷界画的高度艺术造诣

清代院画在当时颇受士大夫的卑視，不为文人雅士所欣赏，所以宫廷画家较为准确的写实能力和描写技法上某些创造，尤其在界画方面的特殊成就也随之被抹煞。冷枚《避暑山庄图》长期未被重视，也反映了这种历史情况的影响。

冷枚《避暑山庄图》继承了古代界画的优秀传统，师法焦秉贞中西相参的画法，参照透视学的科学道理与传统构图方法创作而成。我国界画有着悠久的历史和优秀的传统，发展到明清，多用浅绛青绿，融合明末清初西方传教士带来的西法，创造出独具一格的界画。清初焦秉贞就是最有代表性的画家，他把中西画法结合在一起，创造出一种新画风，并为冷枚所承继和发展。《避暑山庄图》就是一个见证。下面从构图、用色、用笔等三点来看此图的艺术造诣。

（1）构图方面。采用传统的深远兼高远法，参照透视原理，表现深邃而又能突出重要的建筑群。从取景来说，他是站在高岗上俯瞰众山环抱的后苑，其层次远近，比例大小，严密紧凑，合乎透视法。但此图是描绘皇帝驻跸之地，其构图又不能机械的按照透视原理。近大远小不能不按照这种政治原因有所调整，有所侧重，这与人物画的传统作法是一致的。各组建筑按照用途与距离、大小处理也不尽相同。“万壑松风”是康熙36景之一，为显示其踞高阜、临深流的位置，便有意画大，而把湖中三洲建筑有意压小，表现了山庄幽远之感，显示出“万壑松风”一组建筑的高大形象。中部四组建筑也不完全依照远近透视原理定出比例，显然是把如意洲上几进院落稍许放大，而把距崖殿较近的东沱（“云山罨画”）反而画得稍小于如意洲上的主体建筑，甚至不惜把建在湖中一山突兀、仰接云霄、俯临碧水的三层楼阁——上帝阁压得过矮。这是画家根据建筑的不同用途而有意放大或缩小，不完全合乎透视法。如果观者不加深究，还是感觉十分自然的。这是冷枚应用西方透视又不机械搬用的成功例证。这一点与清代画院郎世宁等欧洲传教士画家传来的“线法画”是不同的。

（2）用色方面。为了体现不艧不雕、宁拙舍巧，在用色上与传统青绿重彩界画有所不同。青绿着色比较轻淡，加上浅绛渲染，画面既富有装饰趣味，又适于表现承德地区的自然面貌。避暑山庄所在的热河地区由承德砾岩构成，风化处形成植被，生长野杂树，或辟为良田，未风化的砾岩呈深土黄色，用青绿浅绛是最适宜不过了。建筑施用淡彩，柱檐墙顶显出阴阳面，立体感较强，灰瓦粉墙，在青绿浅绛的山石中显得醒目而明快。这种彩色处理是成功的，与避暑山庄的格调是协调一致的。

（3）用笔方面。特别注意对比和突出主题的要求。骨法用笔的传统，在此图上得到充分发挥，笔法多变，灵活和谐。如山岭岗峦用干笔皴擦，用浅绿彩大横点点苔，远山用写意笔法，以淡彩烘染，莲花芦苇用没骨法绘成，树木亦勾亦点。建筑又用工笔，以刚劲有力的细如毫发的墨线勾勒。在一幅画上综合干笔皴擦与湿笔渲染，并用没骨与工笔，烘染与勾勒多种笔法，从而取得和谐统一的艺术效果，是很难能可贵的。

此图所以取得这样高的造诣，构图、墨色、笔法如此成功，艺术效果能够感人，主要由于此图作于冷枚进入画院后大约17年，正是他积累了丰富的创作经验，技术上达到炉火纯青地步，处于他一生创作力最旺盛的时期。所以说这幅优秀的避暑山庄后苑30景的园林风景画是清代画院界画的代表作是并不过分的。

3.《避暑山庄图》给我们留下了早已消亡了的山庄建筑图样

冷枚《避暑山庄图》不仅是一幅构图、色彩、笔法极为成功，格调明快、富有装饰趣味并具有高度艺术造诣的风景画，同时又是一幅避暑山庄的建筑图样。它体现了我国古代造园艺术的优秀传统和广大工匠的创造智慧，忠实地反映了避暑山庄后苑雄壮秀丽的景色，给我们留下早已毁灭了的避暑山庄建筑群的历史面貌，这是它极为可贵的地方。

避暑山庄于乾隆十六年（1751）到十九年（1754）三年期间内扩建，在后苑东南部拓造银、镜二湖，新构水心榭，此后逐步增建卷阿胜境、清音阁、文园、狮子林，以及峪沟内的庙堂斋阁，还把乱石宫墙改建为砖筑墙面与雉堞的城墙，围绕行宫与后苑，大大改变了山庄原来的面貌。目前留下来的行宫与宫墙都是乾隆扩建后屡经重修的样式，而康熙时期的后苑建筑以及乾隆时期扩建的大部分建筑，经200余年的自然损坏，特别是遭到历年战乱的摧残破坏，有的化为灰烬，有的成为残墙断壁，或废墟一片，保留下来的极少。今天我们如果想要了解康熙时期的避暑山庄36景及后苑通景面貌，仅此《避暑山庄图》一图了。尽管冷枚此图仅仅反映了山庄增建扩大过程中某一时期的真实面貌，今天我们要想研究康熙时期避暑山庄后苑的整体形势及其规模范围、山庄建设史和建筑史，以及园林艺术、建筑艺术的风格特点，离开此图是难以进行的。仅就这一点来说，此图也有着不可抹煞的历史价值和现实意义，是一份极为难得的珍贵的形象档案资料。

（本文选自紫禁城出版社1993年《清代院画》一书，刊发时略有删节。作者为故宫博物院研究馆员）

责任编辑：高胤园