文献表述模式分析
——以相关琵琶源起的四条文献为例

文◎齐 琨

自20世纪80年代以来，西方民族音乐学逐步探寻历史的研究视角。面对中国数千年的文明体系，民族音乐学学者在研究中国传统音乐时，历史成为无法回避的话题。现今我们需要将在田野中看到的音乐事项放置在历史的背景上，才能理解它们璀璨的动因、暗淡的缘由。

近年来，越来越多的学者关注到历史民族音乐学这一分支学科。①相关西方历史民族音乐学的由来与发展脉络，笔者将另撰专文给予展开论述，此处不赘。尤其在口述史的研究中，民族音乐学学者以其擅长的田野考察、深度访谈、阐释分析，在这一领域屡有建树。然而，历史民族音乐学如何涉及历史文献研究，这是近年来探讨得比较少的问题。笔者认为，对这一研究领域的深入探索，是在中国建立历史民族音乐学这一分支学科的根基所在。我们需要思考的问题有两类：其一，历史民族音乐学可借鉴中国音乐史学研究的哪些方法。其二，历史民族音乐学可以有哪些独特研究视角。对于第一个问题的回答，意味着民族音乐学学者也需要系统学习中国音乐史学，以及历史学知识，从而理解史学研究的脉络与前沿。本文将着重讨论第二个问题，期望以相关琵琶源起的文献为例，探讨历史情境与表述模式对于文献研究的重要意义。

对于历史研究，如果说中国音乐史学以考证、考据的方法建立起一种研究范式，那么洛秦提出的“音乐文化史学中的音乐人事与文化关系的一种学理模式”②洛秦《音乐文化诗学视角中的历史研究与民族志方法》，《音乐艺术》2010年第1期，第70页。，以及口述史的研究方法，是民族音乐学以民族志切入历史研究的另一种范式。本文提出文献表述模式分析的方法，是以文本分析为切入点，试图建立第三种立足于文献阐释的研究范式。③相关文本分析，历史人类学与文学人类学已有长足思考，如王明珂《反思史学与史学反思——文本与表征分析》，上海人民出版社2016年版；徐新建《表述问题：文学人类学的起点和核心》，《西南民族大学学报》2011年第1期，第148—154页等。本文也期望以音乐文献分析为实践对象，探索历史民族音乐学的相关研究范式。相关音乐学涉及历史研究的三个范式的归纳，受教于萧梅教授在一次讲座上的总结发言。

古代文献所表述的历史是由知识建构的历史，我们在阅读文献时，应该理解文本的建构过程，亦即历史情境。我们在引用古代文献的文本时，除了考证真伪之外，还需理解某条文献所载本文、它通篇所采用的表述模式，以及在后世被频繁引用时，这一表述模式的确认与演化过程。

历史文献产生于历史情境，历史情境也反映在历史文献之中。我们所见承载于纸质文本的记录，是对历史本相的一种表征或表相，是人们在某一特定“社会—文化”情境之下对历史的记忆文本。民族音乐学擅长在当下“社会—文化”情境中理解音乐事项的传承规律和音乐人物的生存状态。倘若民族音乐学踏入历史长河，还需将这一学科所长发挥到面对历史情境的思考之中，以理解是何种历史“社会—文化”情境构成了音乐事项的延续、展现了音乐人物的表述。

简言之，在文献研究中以文本分析理解历史情境与表述模式，是本文力图尝试的历史民族音乐学方法之一。当民族音乐学涉足历史研究时，宛如在文献中做田野。然而如何通过对历史情境、社会表征、文化心性的考察，完成在文献中做田野？这是历史民族音乐学相关方法论的问题，是历史民族音乐学可以成为学科分支、期望立足中国学术研究必须回答的问题。可以说，历史民族音乐学方法论的成熟与定型，是这一分支学科确立的标志。

本文仅从文本的特定结构，如词汇、句式、叙事模式三个方面，对“文献表述模式”进行解析。在对《二十四史》《地方志》等文献的阅读过程中，笔者体会到古代作者是在某一表述模式中，遵循或违背某一文本结构，模式化或非模式化地使用词汇和句式。正是这种表述模式的延续或被打破，使我们可以通过对历史文本的分析，理解其遵循或违背的原因，分析模式化或非模式化的动机，深入探索古代“社会—文化”情境，了解人物、地点、时间、事件各层次的结构系统，用以观察古人在书写之间流露的社会处境、个人情感与文化意图。

本文选择的研究对象，为相关琵琶源起的四段文献。提到一件乐器，难免要涉及其本始源流的问题—中国琵琶起源于何时、何地？这个看似简单的问题，由于缺少汉代以前，琵琶在域外传承的文献资料，而缺少完备的证据链，至今尚无定论，一直有“外来之器”与“本土创造”的观点之争。笔者以为，缺少充分证据链的争论，意义有限，不如将我们的研究关注于汉代以后明确可考的历史文献。此外，相关琵琶命名也存在“波斯语音译”与“以表演技法命名”之辩，这些争论多源于自东汉末年至魏晋的四段文献，笔者将其归纳为《风俗通》“近世说”、《释名》“胡中说”、杜挚“弦鼗说”、故老“乌孙说”。此四说也在历代经书、政书、类书的记载传承中。

一、批把与枇杷：词汇与句式

1.《风俗通》“近世说”

《风俗通义》为东汉应劭所著。《隋书》“经籍志”、《唐书》“艺文志”，均引为《风俗通义》，唐代政书与类书中多引作《风俗通》，缘为本传作《风俗通》，省文也。在卷6“声音”中，记录了22件乐器的形制、表演、典故和源起等内容。其中，相关琵琶的一项记录如下。

批把，谨按：此近世乐家所作，不知谁也。以手批把，因以为名。长三尺五寸，法天地人与五行，四弦象四时。④（汉）应劭撰，王利器校注《风俗通义校注》（下册），卷6“声音”，中华书局2017年版，第307—308页。

在这段文献中，我们可以读到五条信息：其一，用两个表示动作的字组成一个表示乐器的名称——“批把”，这与文中的“以手批把”相呼应。其二，批把这件乐器是近世的乐家所做，但不知道为何人所做。其三，批把是因为以手演奏，推手前曰批，引手却曰把，而得名的。其四，批把长三尺五寸，原因是效法天地人与五行。其五，批把有四根弦，拟象四季。

（1）句式：“乐器名，谨按：《文献名》×做×”

《风俗通》对相关22件乐器的描述，有13次提及乐器起源与制作者，其中有10次以句式“乐器名，谨按：《文献名》×做×”，具体表述了乐器的制作者，以及所引文献。此外，鼓、筝、批把这3件乐器“不知谁所作也”，其中可知批把为“近世乐家所做”，只是不知道具体乐家的名字，详见表1。

表1 《风俗通》中相关乐器源起的文献描述及与《宋书》⑤（梁）沈约撰《宋书》卷19“志第九·乐一”，中华书局1974年版，第554—559页。的比较

从上表比较来看，《风俗通》的记载与后世正史所载多相同；《宋书》相关琵琶的描述仅转录了傅玄的乌孙说、《风俗通》的近世说、杜挚的弦鼗说，并未引用《释名》的胡中说。也可见，虽同为东汉末年的文献，《风俗通》较《释名》对中国正统文献的记载，更具影响力。

“近世乐家所做”是《风俗通》区别于“胡中说”“弦鼗说”“乌孙说”的重点表述内容。之所以出现表述乐器制作者的内容，乃是《风俗通》中所用“乐器名，谨按：《文献名》×做×”的表述模式决定的。也就是说，如此表述模式，使得在这本文献中凡涉及的乐器，都要提到是谁制作的内容，即便具体的人不知道是谁，但也会将范围和推测表述清楚，例如鼓是“圣人则之”；推测筝是“蒙恬所造”；批把是“近世乐家”。

（2）所引文献出处

在《风俗通》涉及的22件乐器中，21件（笙、鼓、管、瑟、磬、钟、柷、琴、空侯又坎侯、筝、筑、缶、篴又笛、竽、簧、钥、篪又筂、箫、籁、菰、荻）乐器的描述均标注了引用的文本，只有对批把（琵琶）描述未见引用。这一显著的反差，再次佐证了批把（琵琶）为“近世乐家所作”，因此在当时尚未见诸前朝文献。

《风俗通》涉及的22件乐器所列文献，都是先秦至汉代记录礼乐或乐器的重要文献，如记录乐器起源的《世本》等、记录礼乐制度与用乐的《周礼》《礼记》《乐记》等、记录相关音乐史事的《尚书》《史记》《汉书》等。如果说东汉末年“博览多闻”的应劭，在当时还能见到的先秦至汉代的著述中，都未曾知道相关“批把”这件乐器的记载，那么，这件乐器确实如应劭所言“近世乐家所作”。一件乐器，尤其是诸如琵琶这样形制较为复杂的乐器，其从无到有的创造与形成过程是相对漫长的，因此笔者推测，汉末“近世乐家”对琵琶的制作，是在一些外来乐器形制基础之上的改造，否则这件乐器很难陡然出现在汉末的文献中。

（3）表述内容五要素：乐器起源、命名原由、演奏技法、乐器形制、形制象征

按表述内容分类，描述批把（琵琶）的文字先后涉及乐器起源（近世乐家所做，不知谁也）、命名原由（以手批把，因以为名）、演奏技法（以手批把）、乐器形制（长三尺五寸，四弦）、形制象征（法天地人与五行，象四时）五个方面。既然是“近世乐家所做”，描述批把（琵琶）为何要涉及这五个方面？笔者以为是对其他21件乐器描述文本形式的借鉴。

在《风俗通》中，对21件乐器相关上述五个方面描述的文字约占90%以上。其中相关“乐器起源”的描述多引自《世本》，仅两条来自《易》与《乐记》。⑥自此以下五段引用文献，为笔者从原文中摘出后按类型并置一处叙说，以句号隔开。

暴辛公作埙。随作笙。宓羲作瑟。毋句作磬。垂作钟。神农作琴。女娲作簧。蘓成公作篪。称鼓之以雷霆，圣人则之，不知谁所作也。今并凉二州，筝形如琴，不知谁所改作也，或曰秦蒙恬所造。篴又笛，武帝时丘仲之所作也。近世双笛从羌起。

涉及命名原由的乐器有笙、鼓、管、籁四件乐器，多以形制命名，而琵琶是以演奏技法命名的。

物生故谓之笙。大笙谓之巢，小者谓之和。万物郭皮甲而出，故谓之鼓。物贯地而芽，故谓之管。籁，大者谓之产，其中谓之仲，小者谓之箹。

对演奏技法的描述，多引用《诗》《论语》，其他少数引用《书》《周礼》《汉书》，描述笙、簧、鼓、管、箫、瑟、琴、空候、缶、钥、埙、篪、菰演奏技法的词汇仅有四类：吹、鸣、鼓、击，批与把显然是当时新近出现的描述演奏技法的词汇。

我有嘉宾，鼓瑟吹笙。击鼓其镗。小子鸣鼓而攻之，可也。嘒嘒管声，箫管备举。笙磬同音。子击磬于卫，有荷蒉而过者曰，有心哉。鼓钟于宫，声闻于外。乐云乐云，钟鼓云乎哉。合止柷敔，笙镛以间声。我有嘉宾，鼓瑟鼓琴。坎坎鼓我，是其文也。坎其击缶，宛丘之道。吹笙鼓簧，承筐是将。师氏掌教国子吹钥。以钥不僣。伯氏吹埙，仲氏吹篪。菰，吹鞭也。

相关乐器形制的描述多引自《周礼》《礼·乐记》《礼记》一类记述制度的文献，相关记录详细精准，因此也不难理解《风俗通》中相关批把（琵琶）这一新近出现的乐器形制的描述也会力图翔实准确。

埙，烧土为之，围五寸半，长三寸半，有四孔，其二通，凡为六孔。笙，长四寸十二。雷鼓八面，灵鼔六面，路鼔四面，鼛鼓、晋鼔皆二面。管，漆竹长一尺，六孔。瑟，八尺一寸，四十五弦。今瑟长五尺五寸，非正器也。柷，漆桶方，画木方，三尺五寸髙，尺五寸中。筝，五弦筑身也。篴又笛，长二尺四寸，七孔其后。竽，管三十六簧也，长四尺二寸，今二十三管。钥乐之器，竹管三孔，所以和众声也。篪，管乐十孔，长尺一寸。箫，翼十管，长一尺。籁，三孔钥也。

在对乐器象征中，有专门一类以声音象征时令，如笙之正月、管之十二月、鼓之春分、钟之秋分等。批把（琵琶）则以四弦象四时，又以乐器尺寸“长三尺五寸”“法天地人与五行”，这显然是力图将这一新近创造的乐器形制纳入以往乐器声音所构成的象征体系中：

笙，簧像凤之身，正月之音也。鼓者，郭也，春分之音也。管，十二月之音也。钟，秋分之音也。柷，五者系五行也，音所以八者，系八风也。笛者，涤也，所以荡涤邪秽，纳之于雅正也。箫，凤凰来仪，其形参差像凤之。菰者，怃也，言其节怃威仪。

除了上述五个方面的描述，《风俗通》还记载了一些典故，如管有“舜之时西王母来献其白玉管”；瑟有“师旷为晋平公奏清徵之音”；钟有“周景王铸大钟”；琴有“俞伯牙与钟子期”；空侯有“孝武皇帝赛南越祷祠太一后土”；筑有“高渐离刺秦王”；缶有“赵惠文王与秦昭王会于渑池”等。批把（琵琶）不涉及此类，原为“近世乐家所作”，应无典故可言。

应劭所谓的“近世”指的是何时呢？从其生平看，应劭主要生活于东汉末年。而汉代享国405年，因此，他所说的“近世”应该是指汉代。虽然应劭没有明确指出批把（琵琶）具体为何人所作，但可锁定在“乐家”的范围。

2.《释名》“胡中说”

《释名》为东汉末年刘熙所撰。刘熙生卒不详，生当汉末桓、灵之世，献帝建安中曾避地交州，以此推测，刘熙的生活年代大约是公元147—220年。

《四库全书总目》对《释名》的评价为：“以同声相谐，推论称名辨物之意，中间颇伤于穿凿，然可因以考见古音。又去古未远，所释器物，亦可因以推求古人制度之遗。”⑦（清）永瑢等撰《四库全书总目提要》卷40“经部·小学类一”，中华书局1995年版，第340页。

“以同声相谐”是《释名》的写作方法，“伤于穿凿”是在“辩物之意”时存在的问题，“考见古音”与“去古未远”是其训诂名实的重要价值。

《释名》“释乐器第二十二”，载有相关“枇杷（琵琶）”的解释，这条文献也是在众多学者探寻琵琶源起的研究中必引文本：“枇杷，本出于胡中，马上所鼓也。推手前曰枇，引手却曰杷，象其鼓时，因以为名也。”⑧（汉）刘熙《释名》卷7，中华书局2016年版，第97页。

这条文献给我们提供了五条信息：其一，这类乐器名称，至少在汉代是写作“枇杷”的；其二，本来是在称为“胡”的地域中演奏的；其三，枇杷是骑在马上演奏的；其四，基本演奏手法有二，推手向前，称为枇，引手向后，称为杷；其五，枇杷是因为上述两种基本演奏手法而得以命名的。归纳而言，此五项信息指向两方面内容，第一，琵琶的起源地点；第二，琵琶命名的由来。

（1）词汇：胡人

《释名》明确地说到琵琶的源起地在“胡中”，因此首先需要了解汉时“胡”指哪一片地域、“胡人”指哪一群人？

在历史文献中，“胡”是对位于中国北方与西北方边境的匈奴人、鲜卑人、氐人、羌人、吐蕃人、突厥人、蒙古人、契丹人、女真人等少数民族部落的泛称，亦泛指外族人。汉代文献中，“胡”专指匈奴人。在《史记》《汉书》中，“胡”是汉朝对匈奴的专称，也是匈奴人对自己民族的一种专门称谓。据此推断，作为汉代文献的《释名》，其所言“胡中”，是指匈奴之地，刘熙记录的“琵琶”一器发源地应是汉代匈奴聚居之地。

对于圆形音箱和梨形音箱的琵琶，学者多认为是从波斯经西域传入。汉代文献中称西域诸国为“夷”，汉武帝（公元前156—87）开始与西域诸国相通，西域原本36个国家，后来又分裂为五十多个，有城郭田畜，与逐水草而居的马背上的民族匈奴习俗相异。

西域诸国皆役属匈奴，两者在民间音乐上是否有交融，无文献记载，实不能妄猜。西域诸国在匈奴的西面，虽与汉地相距千里，是汉王朝为征战匈奴而力图从外侧联合的力量。文献中记录了孝武皇帝招待四夷的歌舞为中原之地所盛行的《巴俞》《砀极》，以及鱼龙幻术、角抵之戏。⑨“孝武之世……设酒池肉林以享四夷之客，作《巴俞》都卢、海中《砀极》，漫衍鱼龙、角抵之戏以观之。”（汉）班固《汉书》卷96（上），中华书局1962年版，第3873页。

西域诸国在与汉王朝的交往过程中是否有将本地音乐带入汉地，无文献记载，亦不能擅自揣测。《史记》《汉书》所记汉朝诸皇帝在针对西域诸国所采用的外交策略中，以安抚、联合异邦为主要手段，而以武力征服为不得已而为之的下策。因此，只有在四夷面前彰显大汉王朝的国力富庶与文化辉煌，方能令四夷诚服拜揖。如从音乐交流的角度来审度这一外交策略，则以彰显本国音乐文化之优越为首要，尚不具备李唐王朝那般海纳百川的气度。

综前所述，以目前所见有限的文献而言，且不论汉代以前，波斯与西域是否已有文化交流，至少在汉武帝时，西域是与汉地相通的，然而《史记》《汉书》中，只有西域诸国宾客见识过汉室宫廷音乐的记载，尚无中原百姓学习西域乐器的文字。

《史记》《汉书》中记录的汉朝诸皇帝与匈奴单于交往的历史是一部征战与和亲的历史。汉朝与匈奴毗邻，因此无论是皇室还是百姓间的接触要比与千里之遥的西域诸国更为频繁。音乐方面的交流，即有刘熙所言存在于汉末百姓生活中的琵琶源自匈奴，曾为马背上的民族传承与演奏。匈奴的琵琶类乐器从哪里传来，抑或为本土创造，这还需更多境内、境外文献与文物给予佐证，方可回答。

（2）词汇：枇杷

《释名》以“枇杷”称谓现今“琵琶”。现今我们都知道，“枇杷”是一种水果的称谓，也不再以此名词指代一种乐器。在刘熙差不多时代的汉代许慎《说文解字》中并未有“枇杷”用作引申义指代“琵琶”，而是分别解释了其原意“枇：枇杷木也。从木，比声。……杷：收麦器，从木，巴声。”⑩（汉）许慎撰，（清）段玉裁注《说文解字注》，上海古籍出版社1988年版，第243、259—260页。刘熙为何要以水果的名字来称谓乐器？

《释名》自序言：

熙以为自古造化制器立象，有物以来，迄于近代，或典礼所制，或出自民庶，名号雅俗，各方名殊。圣人于时就而弗改，以成其器，着于既往。哲夫巧士以为之名，故兴于其用而不易其旧，所以崇易简省事功也。夫名之于实，各有义类，百姓日称而不知其所以之意。故撰天地、阴阳、四时、邦国、都鄙、车服、丧纪，下及民庶应用之器，论叙指归，谓之《释名》，凡二十七篇。⑪《释名》“释名序”，第1页。

可知刘熙撰此书的目的是使百姓知晓日常事物得名的原由或含义。这也从另一个方面说明，刘熙此书所收名词是当时百姓日常称谓所用，汉代时已在民间存在，只是未入典籍。我们也可由此推想琵琶当时属“民庶应用之器”，人们常常称谓它，却没有能书写的文字与之对应，刘熙所做之事，是使其从能发音的名字转换为能书写的名字。由此可理解，当时pipa这件乐器有发音的称谓，刘熙以“同声相谐”的方法，用当时称谓水果的枇杷一词指代。

然而，有学者认为，pipa这个发音为古波斯语“Barbat”在中国的演化，⑫常任侠《汉唐时期西域琵琶的输入和发展》（1957），载乔建中《中国音乐学经典文献导读》，上海音乐学院出版社2009年版，第56—60页；沈知白《中国音乐史纲要》，上海文艺出版社1982年版，第40—42页；夏野《中国古代音乐史简编》，上海音乐出版社2016年版，第50页。并推论琵琶是源于波斯，经印度进入华夏本土，或言南北朝出现，或言汉初随佛教传入。笔者认为，在此类观点的论证中，缺少逻辑周密、材料有序的论证链，多以中国域外某地早期文明的壁画或器物上也曾有类似乐器为据，说明出现在汉代文献中所言的琵琶是来自中亚、西亚或西域诸国。然而，相似的器物不一定就能说明它们之间有渊源关系，正如我们在多地文明遗迹中都曾发现过形制相似的石斧，但我们很难说中华文明石器时代的石斧与两河流域文明中的石斧具有渊源关系。因此这种以器物形制类似论述器物同源的方法缺乏可信度，缺少将丝绸之路一带多地文献与考古相连的证据链。

（3）句式：“乐器名，×也，×……×也”；“乐器名，×…×，××然也”

pipa究竟是外来乐器的音译，还是根据演奏技法的本土命名？笔者以为可从《释名》所用特定撰写文体理解刘熙所言作为外来乐器的“枇杷”之名，是以演奏技法命名。《释名》“释乐器”中阐释了29件乐器以及某些乐器的部件。“枇杷”的这种阐释结构在这些乐器中与箜篌属于独特的一类。

首先，以前文所列《风俗通》与《宋书》记载的乐器起源可知，《释名》对起源于汉代之前且在汉代已成为华夏正声的钟、磬、鼓、鼗、鼙、埙等14件乐器的解释句式为“×，×也，×……×也”，其中“×也”，为声训。“×……×也”为意训。如“钟，空也，内空受气多，故声大也。”“磬，罄也，其声罄罄然，坚致也。”

从内容上看，《释名》的解释统一表现为从这一乐器的名称发音出发，选一个与乐器的本名发声和含义相近的字作为最先解释，随后从发声原理、声音特征、乐器构造、乐器质地、表演技巧等方面再做进一步阐释。相比较可见，“枇杷”这一条目不属于此类解释句式。

其次，对另外五件乐器，以原名叠字的方法，解释了乐器因其声音特征而得名的状态“瑟，施弦张之，瑟瑟然也。”“筝，施弦高急，筝筝然也。”“铙，声铙铙然也。”“柷，状如伏虎，如见柷柷然也，故训为始以作乐也。”

此外，在说到五种类型的鼓时，其解释命名原由的方式以摆放的位置“在前”“在后”“在上”“在旁”区分：“声在前曰朔，朔，始也。在后曰应，应大鼓也。所以悬鼓者，横曰簨，簨，峻也，在上高峻也。从曰虡，虡，举也，在旁举簨也。簨上之柭曰业，刻为牙，捷业如锯齿也。”⑬同注⑧，第97页。

在说到“匏、竽、簧”时，主要从乐器形制与制作方面，描述了匏一类乐器以及乐器部件簧：“竹之贯匏，以瓠为之，故曰匏也。竽亦是也，其中污空，以受簧也。簧，横也，于管头横施于中也，以竹铁作，于口横鼓之亦是也。”⑭同注⑧，第98页。

在《释名》对29件乐器及部件的解释中，唯有“枇杷”与“箜篌”是比较特殊的表述文体。对于“箜篌”这件属于“郑卫之音”“靡靡之乐”的乐器，表述结构为：①名称（箜篌）。②制作者与源流地（此师延所作靡靡之乐也，后出于桑间濮上之地）。③命名由来（盖空国之侯所存也，师涓为晋平公鼓焉，郑卫分其地而有之，遂号郑卫之音，谓之淫乐也）。

《史记》中亦记载有师涓为晋平公演奏在濮水之地听来的乐曲，师旷称为亡国之声的典故，然而这一段文字中并未提及“箜篌”二字，而是说演奏琴。可见，刘熙是将师涓为晋平公奏亡国之音的典故，从琴上转附到箜篌上。

我们再来看《释名》相关“枇杷”条目的表述结构也可以分为三个部分：①名称（枇杷）。②源流地（本出于胡中，马上所鼓也）。③命名原因（推手前曰枇，引手却曰杷，象其鼓时，因以为名也）。

从《释名》表述结构上来说，“枇杷”因非华夏正声，与“箜篌”相似，“箜篌”亦为郑卫之音，淫乐也，都强调了“源流地”的信息。刘熙以“师涓为晋平公鼓琴”的典故来阐释箜篌源起，虽为穿凿附会，但以《释名》中仅以琵琶与箜篌文本表述句式的相近，也可推测这两件乐器应为相似时间出现。

（4）词汇：批把与枇杷

为何在“命名原由”的表述中，强调了“推手前”与“引手却”这两个演奏技法？在先秦与汉代的文献中，提到弦乐器的演奏方法，多称为“鼓”，鼓琴、鼓瑟等，刘熙亦将演奏琵琶称为“鼓”，所谓“象其鼓时”。这一点与前文详述的《风俗通》中的观点互证。《释名》特别描述的“推手前”的“枇”与“引手却”的“杷”应该是当时并不常见的两种演奏技法，且没有出现在以往的文献中，也无现成的字与其对应。因此，笔者以为，刘熙所用“枇”与“杷”是对两个动作的称谓，在《风俗通》中则更准确地使用了“批”与“把”这两个表示动作的字，并将其合成为一个表述乐器的词“批把”。由此可以推断，《风俗通》的文本出现在前，《释名》的文本出现在后，《释名》“枇杷”是对《风俗通》“批把”的转换，使其看上去更像是个名词，更适合作为乐器的名称。

综上所述，《释名》中其他27件乐器的命名方法，以独特的乐器形制、发声特征与演奏技法为名，是为该文献本文表述的惯例。因此，刘熙所言的“枇杷”一词是从演奏技法得来的乐器名称。

“近世说”与“胡中说”对于琵琶源起的描述存在差异，虽很难判断出孰是孰非，但综合“近世说”与“胡中说”及其历史情境可以看出，这两条汉末文献及其相关文献的表述模式，强调与展现了外来文化与出现在汉地的琵琶之间存在源流的关系。如此以文献表述模式分析的方法推断琵琶为外传乐器，可以在缺少域外相关资料的前提下，从文本分析的角度提供论证的可能。

二、弦鼗与琵琶：叙事模式

1.杜挚“弦鼗说”：三国魏之官员推测的秦代创造的一件民间乐器

所谓“弦鼗”，意为在鼗上张弦。杜挚所谓“弦鼗而鼓之”，是在鼗的手柄末端至鼓边之间张上丝弦，可视为一个动词。在后世的文献中，“弦鼗”成为名词，指代此类以鼓为共鸣箱、以手柄为指板的琉特类乐器。因此，这一类琵琶的形制特征是圆形音箱，插柄。

相关杜挚“弦鼗说”，目前所见文献，较早记录于《宋书》。《宋书》除了引用杜挚所言，列出“弦鼗说”的观点外，还引用了傅玄《琵琶赋》记录的“乌孙说”以及《风俗通》记录的因演奏技法命名方式。此外，还在文末点明这些观点“并未详孰实”，也就是说这些观点仅得口耳相传，还未能确定哪个观点属实：“杜挚云：‘长城之役，弦鼗而鼓之。’并未详孰实。其器不列四厢。”⑮同注⑤，第556页。

“杜挚弦鼗说”中展现了四条信息：其一，这一乐器创造于修筑长城的劳役中；其二，制作方法是在鼗鼓上张弦；其三，描述演奏技法的词汇是“鼓”；其四，这一乐器在杜挚所言中并未被称为“琵琶”。

杜挚提到“长城之役”为何时？历史文献中，记载有两位杜挚。其一为秦孝公时期（公元前381—338）的人物，曾破魏有功，官拜左司空。公元前359年，商鞅辅佐秦孝公酝酿变法时，甘龙、杜挚曾上疏反对变法。⑯“三年，卫鞅说孝公变法修刑，内务耕稼，外勤战死之赏罚，孝公善之。甘龙、杜挚等弗然，相与争之。”（汉）司马迁《史记》卷5，中华书局1959年版，第203页。其二为“三国魏（公元220—265）河东人，字德鲁。初上《笳赋》，署司徒军谋吏，后举孝廉，除郎中，补校书卒。”⑰臧励龢等编《中国人名大词典》，商务印书馆1921年版，第469页。

如果说杜挚是战国时期秦的谋臣，那么这里提到的“长城之役”应该指的是战国时期修建的秦长城。史载，秦昭王为拒西戎，始筑长城。⑱秦向西扩展疆土主要有三次：一次是秦穆公“三十七年（前623）秦用由余谋伐戎王，益国十二，开地千里，遂霸西戎”。再一次是昭襄王“二十七年（前280）又使司马错伐陇西”。第三次是昭襄王三十七年（前270）“灭义渠”。前两次未言筑长城事，而“灭义渠”后有筑长城的记载。《史记·匈奴列传》载秦昭王（公元前325—251）时，“义渠戎王与宣太后乱，有二子。宣太后诈而杀义渠戎王于甘泉（公元前272），遂起兵伐残义渠，于是秦有陇西、北地、上郡，筑长城以拒胡。”⑲《史记》卷110“匈奴列传第五十”，第2885页。若以义渠灭亡的时间，衡量秦长城的筑造时间，则杜挚应不可能在反对商鞅变法至少87年后，去见证秦长城的修建，还特意提到一项琉特类乐器的诞生。因此，《宋书》中涉及琵琶源起的“杜挚云”，指的是三国魏时期的杜挚所说。而杜挚距秦修长城至少也有四百多年，非长城之役的见证者，因此，弦鼗始于长城之役，应为杜挚听到的传闻。

前文已言，《宋书》所引用的杜挚之言中，并未提到“枇杷、批把或琵琶”这些名称，只是描述了一件乐器，从鼗的形状，我们推测这种乐器是在圆形音箱、直柄上张弦演奏。《宋书》是以后人推测的角度，将杜挚提到这一乐器的言论放置在“琵琶”条目中，与其他两种相关琵琶的观点并列，以此构成后世论及盘圆柄直的琵琶时着重引用的观点。

《宋书》还指出一个现象，这件乐器不在“四厢之乐”中出现。“四厢之乐”，为当时的宫廷之乐、宗庙之乐⑳“太元中，破苻坚，又获其乐工杨蜀等，闲习旧乐，于是四厢金石始备焉。乃使曹毗、王珣等增造宗庙歌诗，然郊祀遂不设乐。”（唐）房玄龄等撰《晋书》卷23，中华书局1971年版，第697页。，撰写《琵琶赋》的傅玄，还为“四厢之乐”拟过歌词。㉑《晋书》卷23，第703页。若“其器不列四厢”，则琵琶这一乐器在南朝宋以前应不在宫廷音乐中运用，若以前文所引《释名》序为证，则琵琶一器又为百姓所知，可见琵琶在东汉至南朝宋是一件民间乐器。

2.傅玄“乌孙说”：西晋官员听说的汉代创造的一件本土乐器

西晋傅玄（公元217—278）所撰《琵琶赋》，后世散佚。以目前所见，傅玄的乌孙说较早出现在《宋书》中。

傅玄《琵琶赋》曰：“汉遣乌孙公主嫁昆弥，念其行道思慕，故使工人裁筝、筑，为马上之乐。欲从方俗语，故名曰琵琶，取其易传于外国也。”㉒同注⑤，第556页。

此段文献中展现了六条信息：其一，琵琶创造于汉代乌孙公主嫁昆弥的历史事件，因此年代在汉武帝时期（公元前110—105）；其二，创造琵琶的原因是为了安抚公主行程中的思慕之情；其三，制作琵琶的人员是懂得音律的工人；其四，依照筝、筑一类的乐器创造出了琵琶；其五，这一新创造出来的乐器是在马上演奏的；其六，为了与域外方言俗语相和，将这一乐器命名为琵琶，为的是使这一乐器容易在外国流传。

傅玄所言“汉遣乌孙公主嫁昆弥”故事，记载于《汉书·西域传》，但原文中仅提及公主前往乌孙的陪嫁有“乘舆服御物”，并未有乐工造琵琶的记载。㉓（汉）班固撰，（唐）颜师古注《汉书》卷96（下），西域传第六十“乌孙国”，中华书局1960年版，第3903页。

可见，“乌孙公主嫁昆弥”确有史载，而“裁筝筑为琵琶”则未见于正史，仅流传于口耳相承的民间传说。《汉书·西域传》另一段文献记载了乌孙公主派遣女儿来汉地学琴的史事，文中提及乌孙公主女儿、龟兹王降宾夫人从汉宗室回国时所得赏赐，有“车骑旗鼓，歌吹数十人”，回到本国后，“治宫室，作徼道周卫，出入传呼，撞钟鼓，如汉家仪”。㉔《汉书》卷96（下），西域传第六十“龟兹国”，第3916—3917页。《汉书·霍光传》有载：“引内昌邑乐人，击鼓歌吹作俳倡。”㉕《汉书》卷68“霍光传”，第2931页。可见，“歌吹”应为汉代本土的杂戏音乐，亦未见有相关琵琶的记载。

上述两段文献可共同说明，在汉代丝绸之路以及和亲外交政策搭建的文化通道中，若从礼乐制度层面而论，则以汉文化对西域诸国文化影响更为显著。如以礼乐制度西传推断钟磬一类乐器也存在西传，具有一定可信度。

由此可见，《宋书》中所言乌孙公主嫁昆弥是得到集体记忆认可的历史事件，而在这一历史事件中依照华夏之器物，重新创造了一件乐器——琵琶，应为演绎。如此叙事的目的在于确定盘圆柄直的琵琶亦属华夏文化系统的地位。然而“琵琶”一词的命名方式确实不同于代表华夏正声之乐器的象形、会意、拟声之单字命名方式。因此，文本以易于文化输出为由，以方言俗语为命名方式，解释了“琵琶”一词的由来。总之，在《宋书》版的乌孙说中，以附会、演绎、解释为叙事方法，确切地表述了盘圆柄直的琵琶是一件中国本土乐器。

在宋代类书《太平御览》中能见到似为更完整的序言，然经过七百多年的传承，笔者对《太平御览》所载傅玄《琵琶赋》的序言是否能延续其原貌，深为存疑。若以《太平御览》所见为据，则其中兼容并蓄了相关琵琶起源的两种观点：

《世本》不载，作者闻之故老云，汉遗乌孙公主嫁昆弥，念其行道思慕，故使工人知音者，载（笔者按：裁）琴、筝、筑、箜篌之属，作马上之乐。今观其器，中虚外实，天地之象也。盘圆柄直，阴阳之序也。柱十有二，配律吕也。四弦，法四时也。以方语目之，故云琵琶，取其易传于外国也。杜挚以为嬴秦之末，盖苦长城之役，百姓弦鼗而鼓之。二者各有所据，以意断之，乌孙近焉。㉖（宋）李昉等撰《太平御览》卷583“乐部二十一琵琶”，中华书局1960年版，第2627—2629页。

相较《宋书》的相关内容，则《太平御览》中多出了以下六条信息：

其一，相关琵琶源起的事件没有载入《世本》中，这与《风俗通》中的相关记录互证明。其二，在乌孙公主嫁昆弥这一历史事件中创造了琵琶，是从过去的老人们那里听来的。其三，依照的乐器增加了琴、箜篌两类。其四，在傅玄当时所见的琵琶，其形制为中虚外实，盘圆柄直，有十二个品柱，配十二律吕，四根弦。其五，如此形制象征天地之象、阴阳之序、四时。其六，傅玄认为上述两种观点都有依据，但他也给出了自己的判断，觉得“乌孙说”比较靠近事实。

从“弦鼗说”“乌孙说”描述的乐器创造时间来看，前者初现在秦朝，后者出现于汉初。西晋人傅玄距离这两个时期约四五百年时间。在笔者看来，“闻之故老云”并没有比“杜挚云”更有说服力，但傅玄没有相信与他同为知识分子且生活年代相近的——杜挚的说法，而是相信了过去老人们讲的故事。这一判断实为表述琵琶为华夏文化体系之属的观点，而这一观点也为后世之公共知识体系更加认同。

在正史《宋书》版本的乌孙说并未对所提及的琵琶形制给予描述，而在类书《太平御览》中，以弦鼗说与乌孙说进行比较，意在言说所造琵琶为圆形音箱插柄的构造，乐工根据琴、筝、筑、箜篌制造琵琶，意在言说张弦之法、品柱设置，为后文明示乐器形制为中虚外实、盘圆柄直、十二个品柱、四根弦有所铺垫，进而以中华文化象征系统将形制进一步阐释为天地之象、阴阳之序、律吕之配、四时之应。可见，《太平御览》版的乌孙说，其叙事模式运用了比较、暗示、象征等手法，这一叙事目的仍是将琵琶纳入中华文化体系。

3.从弦鼗到秦汉子：“弦鼗说”与“乌孙说”的叙事融合

至唐，《通典》提及杜挚的观点，除了《宋书》中所记述的文字外，另外添加了时间——秦，以及制作乐器的人——百姓。因此，到了唐代，多为后世转载的“秦百姓因为受筑长城徭役之苦，在鼗上张弦创造了琵琶”的“弦鼗说”方为成型：“杜挚曰，秦苦长城之役，百姓弦鼗而鼓之。”㉗（唐）杜佑撰《通典》卷144“乐四八音丝五”，王永兴、刘俊文、徐庭云、谢方，王文锦点校，中华书局1988年，第3679页。

从《宋书》至《通典》，“弦鼗”一词还存在从动词到名词的转换状态。在前文引用杜挚所言中，“弦鼗”一词尚用作动词，在下文中讨论“秦汉子”时，则将“弦鼗”用作名词。

今清乐奏琵琶，俗谓之“秦汉子”，圆体修颈而小，疑是弦鼗之遗制。傅玄云：“体圆柄直，柱有十二。”其他皆充上锐下，曲项，形制稍大，本出胡中，俗传是汉制。兼似两制者，谓之“秦汉”，盖谓通用秦、汉之法。㉘同注㉗。

上文在“秦汉子”的描述中，将杜挚弦鼗说与傅玄乌孙说融合，意指弦鼗是盘圆柄直形制琵琶的母版，唐代的秦汉子即承传了这种乐器形制，并且和傅玄在乌孙说描述的形制相符。如果说《宋书》中弦鼗说与乌孙说是并列的两种琵琶源起观点，那么到了唐代，秦汉子成为融合这两说的契合点，形成从秦代弦鼗到汉代乐工裁筝筑造琵琶、再到唐代秦汉子承继前代乐器形制的叙事方式。

4.曲项琵琶：“胡中说”与“近世说”的叙事融合

在曲项琵琶的描述中，则融合《释名》的胡中说与《风俗通》的近世说。“本出”意指原先所在胡地，“俗传”表示后来在汉地的流传，由此构成曲项琵琶源起于胡地，至汉代，经近世乐家所制，流传于汉地。如果说《释名》与《风俗通》是分别描述了琵琶的源起地和制作者，那么到了唐代，曲项琵琶成为融合这两说的切入点，将胡中说与近世说构成叙事的前后时间顺序，表述了从胡地到汉地，从民间到宫廷的过程。

总体而言，在《宋书》中近世说与乌孙说没有表明是在描述哪种形制的琵琶源起，弦鼗说仅以鼗鼓的形制，暗示乐器为有插柄的圆形音箱。至《通典》则为此两个观点在乐器形制描述上给予定性的表述，亦即近世说描述的是曲项梨形音箱琵琶，而乌孙说描述的是圆形音箱的琵琶。由此将描述琵琶源起的四种观点分为了两类，其一，圆形音箱琵琶，始自秦代，百姓在鼗鼓上张弦，制作乐器演奏，以排遣修筑长城的艰苦，待乌孙公主嫁昆弥的时候，乐工创造一种盘圆柄直的琵琶，与弦鼗一脉相承，一直流传至唐代，清乐中称为秦汉子；其二，曲项梨形音箱琵琶，本出于胡中，传入华夏大地后，至汉代，已有汉地乐家擅长制作。

可见，文字增华、观点融合、逻辑重构是《通典》的叙事模式，这种叙事模式的目的在于将传自胡地的曲项琵琶，表述为汉地乐工制作改造，最终融入中华文化。由此，在我们的文化观念中形成了汉地乐工创造的圆形音箱琵琶，其历史久远，且在中华文化系统中一直延续、传承。

结 语

本文以相关琵琶源起的四类文献所呈现的内容为研究对象，在做出文献研究的同时，也进行了文本分析。总体而言，笔者以近世说与胡中说的词汇与句式分析，展现文本中因词汇选择、文体类型以及默示性知识，传达出了琵琶为异域乐器的表述。以弦鼗说与乌孙说的文本分析，呈现了其中将曲项梨形音箱琵琶与插柄圆形音箱琵琶共同纳入中华文明体系的叙事模式。这些分析实则显示了琵琶这件乐器从西域胡乐到中华民乐的过程。

本文提出的“文献表述模式分析”这一方法，意在以历史民族音乐学的研究视角，在审视一段文字记录时，我们在追问“它到底在说什么”的同时，也可以试着回答“它到底想说些什么”。

我们可以通过字、词、句，理解撰写者表述的时间、地点、人物、事件、器物以及整体语意；也可以这些文字的表述为表相，来揭示文字的表述模式，理解为表相所强调的、其背后之本相，以及构成本相的历史情境。文献表述模式分析的手段有多种，本文从词汇、句式、叙事模式三个方面，剖析了文本表述文化异质化与同质化的模式，亦即以表述模式影射出的本土与外来、中心与边缘等含义，意在再现撰写者建构某一文本的或显性、或隐性、或默示性之规律、含义、信息等，这也就是文献以表述模式建构集体记忆的方法，乃至建构历史的方法。