黎英海纯五度和声手法及其理论研究

◎唐小波

赵元任于1928年10月发表于国乐改进社的《音乐杂志》第一卷第4期的《中国派和声的几个小试验》一文探讨了中国多声部音乐创作的一些经验，不仅提到中国民歌所用调式与西洋大小调式的差异，将中古调式的密克索利底亚、多利亚等调式与中国五声调式的徵、商等调式相对应来处理和声的问题，还认为使用平行五度是一种合适的方法，并主张在低声部使用中国五声音阶的徵上行至宫的三音列来代替西方传统和声中属—主的终止进行。①赵元任《赵元任音乐论文集》，中国文联出版公司1994年版，第65—72页。该文成为对多声部音乐民族化创作最早、最具体的理论阐述。王震亚于1946年写作、1949年出版的《五声音阶及其和声》一书最早对汉族调式和声进行了专业性的阐述与梳理。新中国成立后，随着中国多声部音乐创作的繁荣，和声理论的探索与研究也随之进入更广泛、更深入的阶段，如江定仙于1955年在天津中央音乐学院作曲系和声教研室讨论会上的发言稿《和声运用上的民族风格的问题》②人民音乐出版社编辑部《和声的民族风格与现代技法》，人民音乐出版1996年版，第34页。、吴式锴于1960年发表的《中国民族调式和声问题初步探讨》、苏夏于1984年出版的专著《和声的技巧》等。纵观这些和声理论的探索，可概括为几个方面：合理运用西方传统大小调和声原理；充分考虑中国五声调式、音阶及曲调的属性；探索多样化的和弦结构；进一步寻求“调性扩张”所产生的音响紧张度，进而增强音乐的表现力与抒情性及戏剧性。

黎英海是我国较早探索我国多声部音乐创作的民族风格问题且影响深远的作曲家和音乐理论家。他经过多年的创作与教学积累，完成了一部影响深远的民族化和声的理论专著《汉族调式及其和声》（以下简称《汉》），1959年由上海文艺出版社出版。该书分汉族调式研究和汉族调式和声两个“篇章”，对汉族调式的各个方面进行了分析与研讨。以西方大小调体系下的功能和声原理为依据对各调式（羽、宫、商等）和声中各级和弦的功能与应用、调性的发展与色彩性和声手法进行了分析与探索。针对功能和声与五声调式的不协调问题，黎先生提出三度“间音”概念。该书作为一部集中国传统音乐理论与西方传统音乐理论于一体的系统性和声理论专著，对我国多声部音乐的创作及和声理论的发展产生了广泛、深远的影响。

不仅如此，黎英海还通过理论探索与创作实践“同步”的方式，做了一系列不以西方功能和声原理为依据的和声理论探索，即将纯五度作为一种和声手段应用于中国五声性音乐风格的创作，为我们呈现了他在理论探索中非同一般的进取精神，给予了我们极有价值的理论启迪。

一、黎英海纯五度和声手法的应用

纯五度作为多声部音乐的一种构成方式，可溯源到欧洲早期的奥尔加农，这种以平行五度作为附加声部形成简单的多声音乐形式，成为欧洲多声音乐的启蒙。20世纪，一些具有现代风格的作曲家，如德彪西、巴托克、柯达伊等，都将纯五度作为一种和声手段应用于以非西方音乐作为素材的作品创作中，并形成了一定的规模。③苏夏《和声的技巧》，上海文艺出版社1984年版，第187—189页。在清朝御制《律吕正义》中有这样的记载：“以本声为宫，而徵声和之者为首音与五音相和。”意指在旋律下方可附加五度和音。可以说，此乃纯五度和声与中国五声性调式相结合构成多声音乐的“经纶、章句”。中国作曲家江文也是最早尝试运用纯五度作为和声手段应用于专业创作的作曲家。他在1936年创作的钢琴系列作品集《断章小品》（Op.8）的“午后的胡琴”和根据其舞蹈音乐改编的钢琴曲《一人与六人》中均运用了纯五度和声。到他的“北平时期”④梁茂春《江文也的钢琴作品》（上），中央音乐学院学报1993年第1期，第50—53页。，更是将纯五度作为其和声手段应用于中国五声调式风格的音乐创作。

对于纯五度和声，黎英海将其以“四度和声”定义且作为色彩性的和声手法归类。⑤黎英海《汉族调式及其和声》（修订版），上海音乐出版社2001年版，第258—265页。这主要是因为纯五度作为和声手法，其和弦结构的单一、和弦之间的缺乏紧张性，以及其声部进行具有唯一性，即平行进行。进而言之，如果在创作中，能充分发挥纯五度和弦的平行进行，淡化传统和声功能，强调声部进行的线性特点，则是前文所提到的西方几位现代作曲家和中国作曲家江文也所要达到的非大小调体系的音乐风格。这是和声非传统化、民族化的途径。故此，黎英海在为中国地域性民歌创作的钢琴改编曲《民歌小曲五十首》中，将纯五度作为和声手段，在《牧童山歌》（江西）、《苦调》（福建）、《沪剧调》（上海）、《山歌》（江西）、《花鼓戏》（湖南）、《摇篮歌》（安徽）和《游铁道》（山西）等作品中应用，⑥该钢琴小品集1959年名为《民歌小曲五十首》首版于上海文艺出版社，1994年名为《中国民歌钢琴小曲50首》再版于上海音乐出版社。形成在创作实践上结合民歌所蕴含的情境的尝试。归纳起来，有如下三个方面：

（一）在调式内平行进行，保持其自然属性

在西方传统和声学中，根音为上行四度或下行五度关系的和弦，其和声低音属最强力度的属—主的和声进行。这也是中国作曲家较常使用的一种处理手法。黎英海根据安徽民歌改编的《摇篮歌》是在民歌旋律的下方应用了纯五度和声，大都采用了V—I进行，乐曲中第9—11小节和弦之间设计为二度关系，给和声进行带来流动性，形成音乐行进中的“变化”，这种利用调式内的各种音程关系开展平行进行的手法，既保持了整体音响的自然属性，又充分展示了作曲家对纯五度和声的音响松驰与紧张的有效控制力。类似的手法也被应用在根据江西民歌改编的《牧童山歌》中。此外，黎英海在歌曲创作中也使用纯五度和声，如《枫桥夜泊》将#C—#G置于低声部持续始终，模拟寺院钟声；如《我爱巴山，我爱蜀水》将纯五度平行进行的音程关系控制在调式的范围内，在保持浓郁的五声性的同时，与高声部旋律相辅相成，构成对比复调的形式。

（二）半音化处理，突出其色彩性

早在14世纪，西方的多声音乐中就已经使用“伪乐”（Musica Ficta）来构成声部的半音化进行，可以说，“半音化”几乎贯穿了西方调性音乐发展的全部。总的来说，调性音乐的半音化主要分为旋律性与和声性两类。其中，旋律性半音化主要以装饰应用为主，不具备或较少具备和声的意义；和声性半音化则依托含有变音的和声进行或者依据具有副属功能和声进行所产生的半音化声部进行。⑦桑桐《半音化的历史演进》，上海音乐出版社2004年版。由于半音化具有特殊的色彩作用，所形成的音响紧张度的强与弱、浓与淡，对一些特定的音乐内容、音乐情景或者词意产生特殊的表现作用。故此，黎英海根据情境表现的需要，在纯五度和声进行中嵌入半音，使空泛的纯五度在横向进行时获得色彩感。黎英海根据山西民歌改编的《游铁道》在整体上是二段体结构，D徵调式。乐曲开始低声部设计了具有导音至主音功能的，变徵至徵的进行，为乐曲第二段的半音化处理埋下伏笔。第二段的第一句，前4小节是民间音乐中的“垛句”形式，作曲家做了半音化处理，即围绕着E—B纯五度做上、下半音辅助音式进行，为不断重复的“垛句”增添了一些异样的色彩与情趣。除此之外，根据福建民歌改编的《苦调》和根据湖南民歌改编的《花鼓戏》都是半音化处理的极有情趣的作品。

（三）层次化处理，体现和弦（调性）的复合功能

黎英海指出“在和弦结构形态的发展中，‘重叠和弦’的逻辑性较强，这正如调性的重叠一样，不同功能或色彩的两个和弦同时响出，在表现意义上造成一种冲突感觉，并构成强烈的推动力。”⑧同注⑤，第261页。显然，黎英海在书中提到的“重叠和弦”即为复合和弦的含义。根据上海民歌改编的羽调式《沪剧调》结束前的3小节，内声部VI级纯五度与低声部V级纯五度（G—D）一起构成下属（S）与属（D）结合的“重叠和弦”（复合和弦）。而他根据江西民歌改编的《山歌》是一首运用了复合调性手法的乐曲。该曲分三个乐句，其中前两句为重复句。乐曲第一句的和弦是从VI级开始，按三度关系作平行进行构成整个乐句的和声。这些连续进行的和弦则构成F羽调的调性，与上方C羽调的民歌主题形成融合度较高的纯五度双重调性。

上述黎英海的纯五度和声手法虽为我们提供了可贵的思路和有益的经验，不过，他的手法在一定程度上沿袭了巴托克、江文也等作曲家的思路，或者说与之有“异曲同工之妙”。即便他在纵向结合上有所思考，也主要从功能的复合和复调思维的角度进行的，均未从纯五度音程本身去作改变和探索，这种情况一直到以描绘熊猫、长颈鹿、大象、孔雀和小猴儿等极具童趣形象的钢琴组曲《动物园》（1985）出现，作曲家才在纯五度和声的和弦内部结构上作了一些比较清晰的扩展性探索。

二、黎英海纯五度和声手法的扩展

“黎著”中的“其他色彩性的和声手法”章节中还提到了“附加音”与“嵌入音”等手法。“黎著”基于对这些手法持比较谨慎的态度，或者说作为专著的补充性内容，仅认为将这些手法用于带有描写性、模拟性的场景是合适的，并重点强调了附加六度和弦也不能滥用。⑨同注⑤，第258—260页。然而，通过分析他的一些钢琴作品，并结合作曲家关于汉族调式的色彩性和声的论述，黎英海对纯五度和弦的结构内部的探索，不仅有附加音（chords of addition）和弦的形式，也进行了所谓“分裂音”（split note）和弦的应用。⑩Kostka. Materials and Techniques of Twentieth Century Music.，P.55.Prentice—Hall，Inc.

（一）附加音和弦

与其他中国作曲家一样，黎英海也是依据西方和声理论中的附加音和弦，将宫音三和弦附加六度，得到一个既区别于西方大调式中的主和弦，又包含了五声音阶中四个音的、与中国五声调式最融合的和弦。但在西方和声理论的发展中，随之还出现了附加二度（九度）、附加四度等和弦。所有的附加音和弦，无论是18世纪的附加六度和弦，还是19世纪后出现的附加二度、四度和弦，均是附加三度叠置和弦以外的音程结构。所不同的是，黎英海是将附加二度、四度以“嵌入音”来命名的，⑪同注⑤，第259页。这与西方附加音和声理论存在说法上的不一致。笔者认为完全可以引用西方和声中的附加音概念，来对汉族调式附加音和弦分附加六度、四度和二度和弦等三种类型进行分类，如例1a—c所示。

谱例1 纯五度“附加音”和弦的三种类型

1.附加六度和弦

《动物园》第三首“大象”的旋律是D羽调式，其终止和弦却使用了附加六度的宫音（F）三和弦，第二句是对主题句作下二度的严格模进，转入C羽调式，该句的终止和弦也随之运用了附加六度的宫音（bE）三和弦，最终，该曲的结束句合用了两句的终止和弦平行进行来结束全曲，从而构成附加六度和弦的一种应用方式（谱例 2）。

谱例2 黎英海幼儿钢琴小组曲《动物园》第三首“大象”，第14—17小节

类似的情况也应用在第四首“孔雀”之中，该曲使用宫音（bB）主三和弦附加六度结束全曲。

2.附加四度和弦

《动物园》第一首“熊猫”的主题是纯五度的，作曲家在此将附加四度作为一种富有色彩性音响引出，并映衬着主题。例3a和b是摘自其主题及其和弦示例。

谱例3 黎英海幼儿钢琴小组曲《动物园》第一首“熊猫”，第3—6小节

3.附加二度和弦

《动物园》第二首“长颈鹿”是一首D宫调的钢琴小品。作品以带有增四度（变徵音）装饰音的纯五度作为引子，并以附加六度宫音三和弦分解形式作主题的陈述。在音乐的发展过程中，纯五度和弦作为重要的和声手段穿插其中，最后将附加九度（二度）的D（宫）纯五度和弦作为终止和弦结束全曲。例4a和b是摘自《长颈鹿》的最后四小节与和弦示例。

谱例4 黎英海幼儿钢琴小组曲《动物园》第二首“长颈鹿”，第17—20小节

（二）“分裂音”和弦

“分裂音”和弦是在三和弦、七和弦的基础上以变化半音的形式增加一个或一个以上的音，构成和弦音的同名半音共存的形式，如同一个和弦音分裂成两个呈半音关系的同名音。基于同名大小调主和弦的三音关系，分裂和弦最初运用是从“分裂”三音（3！）开始的，然后，发展到和弦的其他音，如根音（1！）、五音（5！）、七音（7！）等。分裂音和弦主要被应用于20世纪音乐作品之中，是一种具有现代性的和声手法。法国作曲拉威尔的组曲《镜》第二首“悲伤的小鸟”、第四首“丑角的晨歌”是“分裂音”和弦应用的代表作品。⑫同注⑩，第55页。

黎英海的《动物园》组曲第五首“小猴儿”的主题旋律是C羽调式，主题第二次陈述是作向上四度严格模进，紧接着呈下行为主的发展形式，此时它的旋律音调由三音分裂的主和弦——羽（3！）的分解形式构成。作曲家以纯五度为框架，内部采用大、小三度构成三音分裂所产生的音响上的色彩性，是其在纯五度和声的扩展应用上向前再迈了一步。在汉族五声调式中，能组合的三度叠置的三和弦只有宫、羽两个和弦，作曲家在此运用羽和弦进行三音分裂，显得手法得当、有据可依。谱例5是摘自该曲的第23—28小节。

谱例5 黎英海幼儿钢琴小组曲《动物园》第五首“小猴儿”，第23—28小节

三、对黎英海纯五度和声手法的梳理

如前所述，黎英海曾多次论及纯五度和声问题。如“间音”理论，认为在处理“间音”时，省去传统三和弦中的三音，形成纯五度和弦是最简单有效的办法；⑬同注⑤，第113—115页。在论及“五声式和弦”时，提倡“有条件地采用非三度叠置和弦”；在避免“间音”与五声音调产生不协调问题时，提出“以四度代替三音向下进行，以二度音代替三音的向上进行”，等等。⑭同注⑤，第134—135页。这些理论相对《汉》的主体内容而言，却有“只言片语”之感，缺乏系统性的理论阐述。笔者认为这主要有两个方面的原因：第一，作曲家过多地考虑其不足之处，促使其未在理论上深入研究。由于纯五度和弦所特有的“空洞”音响属性，无论是单个和弦的协和性，还是两个或两个以上和弦的连接所产生的音响的高度同一性，都将陷入“一旦开了头就很难突破，稍为出现较丰满紧张的音响就会不调和，在表现上有很大的局限。”⑮同注⑤，第258页。因此，从音乐表现的多样性与和声理论的丰富性来说，将纯五度作为和声手段的局限性可想而知的。第二，作曲家在创作上所做的“量变”，尚未能产生理论研究的“质变”。也就是说，尽管作曲家在他的钢琴曲、声乐曲等都有应用纯五度和声，但也仅仅是作曲家所使用的多种和声手段中的一种，其原因不得而知。

事实上，如果能综合黎英海已有的纯五度和声理论与创作实践，结合我国其他作曲家纯五度和声的创作经验，来厘清黎英海的纯五度和声理论中存在的一些概念欠清晰的问题，来梳理纯五度和声的现代性应用情况，将是一件具有积极意义的事情。

（一）附加音与嵌入音的概念与分类问题

黎英海将西方附加和弦理论中的“附加二度”“附加四度”用“嵌入二度”“嵌入四度”概念来进行命名，形成与西方现代和声理论存在说法上的不一致的情况。笔者认为，可以严格参照西方的附加音概念来把《汉》中的“嵌入音”全部归类于“附加音”，同时给予“嵌入音”新的内涵。具体做法如下：

1.纯五度“附加音”和弦附加与根音呈大六度、纯四度或大二度关系的调式内音正如附加六度一样，附加四度和附加二度都是附加调式内的音，其“色彩深浅变化”（紧张度）均被限定在自然音范畴内。正如汉族五声性调式中的“偏音”出现在旋律中时，会产生调性的变化可能性一样，如将“偏音”作为附加音纳入和弦中，同样会有调性变化的暗示或者转调可能性，所以，笔者认为纯五度附加音和弦中所附加的音，仅限于五声调式中的各音，即传统的“正声”。故此，纯五度附加音和弦有：附加大六度、附加纯四度和附加大二度和弦。如此民族和声中的“琵琶和弦”在此等同于重复根音的附加四度和弦。

2.纯五度“嵌入音”和弦嵌入与根音呈增四度或小二度的调式外音。

在纯五度音程中“嵌入”一个与根音呈增四度的音，构成纯五度“嵌入四度”和弦，或者“嵌入”一个与根音呈小二度的音，构成纯五度“嵌入二度”和弦。这种“嵌入音”形式构成纯五度“嵌入音”和弦，赋予了纯五度和声新的含义：（1）纯五度音程所增加的全部是调式外的变化音；（2）纯五度音程嵌入了增四度或小二度后，其不协和性得以极大地增强，所获得的音响的紧张度也被大大地提高；（3）相比附加音和弦它更具有音响的“象征性”。

故此，这种新的含义使得纯五度“嵌入音”和弦与纯五度“附加音”和弦在形式、内涵和音响属性上都有着很大区别，将它们以不同类型来归纳，从理论上是合理的。由于“嵌入音”和弦所包涵的增四度或小二度等是不协和音程，经常被作曲家用于拟声、拟人等“象征性”描写段落，如孙以强的钢琴曲《谷粒飞舞》使用了嵌入四度的和声所形成的固定音型模拟机器运转时所发出的声响；储望华在他的钢琴曲《翻身的日子》中用其模拟锣鼓声；张朝的钢琴组曲《滇南山谣三首·山娃》中使用其描绘天真、顽皮的儿童嬉戏情景，等等。作曲家夏良的钢琴组曲《版纳风情》之三“情”，先后使用了嵌入二度音的#F和E纯五度和弦的开放排列形式。不过，他在两个和弦平行的基础上，织体运用了分解和弦形式，有意淡化了小二度音程的“撞击”效果，似乎表达了作曲家对优美的异域风情油然而生的一种晶莹剔透的情怀。如谱例6所示。

谱例6 夏良的钢琴组曲第五首《版纳风情·情》行板的开头部分

在黎英海的音乐创作中，并没有运用到“嵌入音”，主要原因是他将“附加音”与“嵌入音”都限定在一个范畴，即调式内的音级来结构和弦，而对于非调式音级（变化音级）所构成的和弦，他也是用“碰音”（相当于拟声）来定义的，由此可知他对这些和弦的音响属性的理解与感悟是非常清晰的，而笔者在此所起的作用仅是作理论上的厘清与和弦产生规则上的严格限定。

（二）纯五度“附加音”和弦的转位问题

如传统三和弦一样，纯五度“附加音”和弦也可以运用转位的形式。但是，有些和弦转位后所形成的和弦结构于原位发生偏离，甚至产生新的纯五度“附加音”和弦。因此，如果我们以欣德米特和声的一些理论（如“音序II”）为依据，来对纯五度“附加音”和弦的转位进行限定，将会在规范纯五度“附加音”和弦使用原则的同时，获得理论的升华。

首先，纯四度作为一种和声手段，也经常被中国作曲家使用，可获得与平行纯五度类似，色彩感却不同的音响流。根据欣德米特和声理论，纯四度、纯五度的根音相同，为此，当将纯四度作为和声手段时，应将其归类于纯五度的转位形式，而不作为单独的纯四度和声。

其次，如果将所有纯五度“附加音”和弦进行转位，除了附加六度外，附加四度、附加二度都会因转位而改变其原最佳根音的位置。如谱例7a—c所示，其中a是附加六度纯五度和弦，无论是原位，还是它的第一、二次转位的根音均为C音不变；b与c转位后，要么根音发生变化，构成与原纯五度“附加音”和弦相隔四、五度的另一个纯五度“附加音”和弦；要么根音不明确，形成所谓的“四度叠置”的和弦，故此类和弦宜用原位。

谱例7 附加音和弦及其转位后的最佳根音

（三）纯五度和声的现代性问题

从广义的角度，将纯五度和弦作为和声手段与汉族调式的旋律结合，不仅产生出与西方传统音乐不同的风格，也有着与西方现代风格不同的“东方风格”。从狭义的角度，纯五度和声的现代性问题主要针对在使用纯五度和声时，如果调性明确，那么其所产生的音乐风格相对传统；如果调性扩张程度大，结合复合和弦、复合调性、泛调性甚至无调性等观念，那么其产生的音乐风格则相对现代。

1.复合和弦

复合和弦的概念在黎英海专著中是以“重叠和弦”命名，并在其创作中得以应用的。对于复合和弦来说，无论是传统三度叠置的和弦，还是以纯五度为基础的和弦，都具有现代性。不过，在具体应用中，将两个或两个以上的和弦在纵向排列形成和弦的复合形式时，都必须遵循一个前提条件：“复合和弦一定要分层排列才能明确它的复合功能。”⑯张肖虎《五声调式及和声手法》人民音乐出版社1987年版，第122页。对于纯五度和弦来说，这一点尤为重要。故此，纯五度复合和弦在纵向结合时，可根据分层和弦之间的音程关系来判断其属性：功能性与色彩性。如果按四、五度关系分层，那么该复合和弦偏重于功能性；如果按三度关系、大二度关系分层，则突出色彩性；如果以三全音关系、小二度关系分层，则在突出色彩性的同时，有着更强烈的个性。作曲家权吉浩的钢琴曲《宴乐》第9—11小节的和声是两个纯五度“嵌入音”和弦按大二度关系平行进行的，其纵向明显地分成两个层次，即上下两个同结构的和弦是按大七度（小二度）关系复合的，如谱例8所示。

谱例8 权吉浩的钢琴曲《宴乐》，第9—11小节

2.复合调性

复合调性（Polytonality）是指同时使用两个或两个以上的调性的音乐。无论从声部分层化还是纵向结合时的音程关系，复合调性与复合和弦的要求都一样。复合调性在西方作曲家的应用主要是20世纪的作曲家，如米约、巴托克、斯特拉文斯基等，而这种现代性的创作手段，也被中国作曲家以纯五度和弦作为和声手段应用于创作中。如陈其钢的钢琴曲《京剧瞬间》中复合调性是其重要的调性手法之一。谱例9是摘取该作品的第84—87小节，进一步凸显多重调性在《京剧瞬间》的应用意义。该部分整体上分成两个层次，即单一的纯五度构成的低声部与附加四度纯五度和弦（“琵琶”和弦），但由于两个声部都是严格地平行进行，故形成bE与B双重调性。

谱例9 陈其钢钢琴曲《京剧瞬间》，第84—87小节

3.泛调性

“泛调性”这个术语来源于奥地利音乐理论家鲁道夫·雷蒂的《调性、无调性和泛调性》（1958）一书，⑰引自《新格罗夫音乐与音乐家词典》的相关词条。用于解释使用包括构建调性或无调性音乐手段在内的更宽泛的方式去构建存在调性的音乐。“泛调性”的重要特征为“无调性的调性，游移的和声、流动的主音，不同类型（调性中）的主音”⑱〔奥〕鲁道夫·雷蒂著，郑英烈译《调性·无调性·泛调性》，人民音乐出版社1992年版，第75页。。上述陈其钢的《京剧瞬间》第109—117小节的音乐有着“泛调性”特征。作曲家陈怡的钢琴曲《吉冬诺》（2001）以流传于广西瑶族的民间叙事歌“吉冬诺”为素材而作。作品经最初以平行八度形式呈现羽调式民歌后，吸取其下行三音列（商—宫—羽）构成核心音调（x）进行发展。谱例10是截取其第62—67小节，谱中使用了三个明显的手段来构成其音响：（1）左手声部将核心音调作为纯五度和声平行进行的基础，其内部保持着时值不断变化的移位（Tn）；（2）将大七度音程镶嵌其中，获得整体音响的不协和性；（3）高声部所使用的三连音与五连音节奏型以不同的调性次序呈现着核心音调，并在第65—66小节加入三全音。尽管其最终调性的主音落在E徵上，但其整个过程的调性均处在漂移状态，始终如一的纯五度平行，以及在整个音响中添加了大七度、三全音两个在无调性音乐中发挥主导作用的音程，使得该部分音乐呈现出明显的“泛调性”。

谱例10 陈怡钢琴曲《吉冬诺》，第62—68小节

结 语

春秋时期的典籍《管子·地员篇》记载的“三分损益法”所道出的“五度相生”法则，不仅是我国一些民族乐器制作中所采用的律制，也是我国五声音阶产生的理论依据。吹管乐器“笙”作为我国民间乐器的一种，它的构造，即管的排列对演奏五度、八度和音是最为自然和擅长的；而弹拨乐器，如阮、琵琶、三弦等演奏五度或者利用五度空弦来产生和音效果也是常而有之。黎英海在其专著中第十章引用明代朱载堉的“生我之声皆可齐发以入乐”的观点，意在引证基于“五度相生”所产生的中国传统五声调式中的各音均可与其基音（如徵与宫、商与徵等）同时（纯五度）“入乐”。⑲同注⑤，第98页。可见，包括黎英海在内的老一辈中国作曲家，如朱践耳等，将纯五度作为一种和声手段较广泛地应用于民族化的多声部音乐创作中，显示出该和声在理论与应用上均与传统有着极具渊源、一脉相承的关系。

假如把赵元任1928年发表的《中国派和声的几个小试验》一文算作中国五声性调式和声理论探索的开端的话，那么我国民族化和声理论的探究已历时90年了。经过90年的几代音乐理论家、作曲家的努力，中国五声性调式和声在理论与实践上都已取得了令人瞩目、非凡的成就，成为我国民族化和声理论的宝贵财富。针对本文所研究的黎英海先生的纯五度和声手法及其理论，其中概念虽不是黎英海的首创，它们也在张肖虎的《五声调式与和声手法》、苏夏的《和声的技巧》、刘学严的《中国五声性调式和声及风格手法》和樊祖荫的《中国五声调式和声写作教程》等著作中有所论及，但黎英海先生从单纯的纯五度作为和声手段去做了一些更有针对性和较具体的理论概述。在和声应用上，黎英海也不是唯一应用纯五度和声的作曲家，像朱践耳的《云南民歌五首》和《南国印象》、储望华的《翻身的日子》和《即兴曲》（2000）、郭豫椿的《随想曲·乡情》，以及文中所提及的作曲家及其作品等，都将纯五度音程作为重要的和弦素材，开拓其应用方式，构成了纯五度和声应用的最直接的经验，发挥了其应有的表现力。黎英海从作品（如《中国民歌钢琴小曲五十首》、歌曲《唐诗三首》、《我爱巴山，我爱蜀水》和组曲《动物园》等作品）特定的意境出发，以不拘一格的手法和不断进取的精神，做了非常有益的探索。显然，综合而言，黎英海对纯五度和声应用所做的开拓性和延续性探索，足以凸显他关于“汉族调式及其和声”的“色彩性”阐述的重要理论意义。

本文通过对黎英海的纯五度和声手法的应用与理论的梳理，以彰显他在中国民族化和声探索中所取得的有益成就，还通过对中国其他作曲家的创作作品分析进一步丰富了这一和声理论。但是，笔者认为黎英海纯五度和声的理论研究还有很大的理论提升空间，来日如能继续沿着这条思路对纯五度和声作进一步总结与深入研究，在原则与方法、应用与风格、体系化与系统性等方面日臻完善，实属一大幸事。