论中国意象艺术中的情感

董 军

（武汉大学 哲学学院，湖北 武汉430073）

一、中国意象艺术的基本特征

对于中国艺术而言，什么样的艺术特征是它的基本特征？就中国艺术与西方艺术特征的比较来看，西方艺术注重对外在事物的模仿与再现，而中国艺术注重个人内心情感的“表现性”因素的传达。通常，这种情感的“表现性”因素被视为中国艺术的本质性特征的重要组成部分。但是片面地将这种“表现性”等同于“意象”本身，并认为中国艺术重“意”而轻“象”，西方艺术重“象”而轻“意”。这种观点无疑是肤浅和片面的。显而易见的是，无论是中国还是西方艺术，离开“象”是不可能探讨“意”的。意象就其本身而言就是精神性因素与艺术形象的有机融合，孤立的区分“象”与“意”都是无意义的。对于什么是中国意象艺术的基本特征的追问，必须回到中国意象艺术存在的基础之中去探寻。

在中国历史上，最早在《易传》中就提出了“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”[1]的哲学观念。这里所指的意象有两重含义：一方面，意象并不是对外在物象的简单再现，而是融进了主体意识之后的意象，也就是主体化的客体。所谓的“近取诸身”也就是自身主体的思想情感。另一方面，意象也不是指自然之中一个具体形象的单个再现，而是一种无数个单独形象的复合，即以多次性统感感觉加以概括与提炼所形成的“类相”。也可以理解为“仰观俯察、近取远求”所获得的综合性形象。就意象的这两重含义而言，它不仅可以表现为图像与符号，也可以是对自然客体的模写及主体精神传移的独特形式。这种哲学观念作为一种隐含的主线一直贯穿在作为美学形态的中国历代艺术作品和作为美学观念的许多著作与论述之中。因此，探讨中国艺术的本质特征虽然涉及到艺术作品中具象与抽象的形态，但是不能仅仅局限于具象与抽象的表现形式问题。就更深层的中国意象艺术的主导意识而言，实质上是在“意”与“象”的关系中彼此展现自身、相互生成，这也成为中国文化艺术总体中的一个主要构成部分。杨成寅在《美学范畴概论》中对“意象”的含义做出了较为全面与清晰的阐释。他认为“意象”主要指：“审美意象作为现实物象与艺术形象的中介环节，本身具有感性和理性多种心理因素审美融合的不同等级和层次……审美意象的内含是极为丰富而复杂的，其中隐藏着艺术形象诞生的全部秘密。”[2]他所谈到的感性、理性、心理因素都与人的情感心绪相关。

总体上而言，无论是中国或者西方的艺术，艺术的情感表达是一种客观存在的本质性现象，这并不是说在艺术中先有意象而后才有情感表达的需要。准确的说，正是因为情感表达的迫切需要才形成了中国艺术特有的意象性特征。例如南朝谢赫所说的“六法”中的“应物”所指的就是人是感于物而动、动则生情、以情运法，让物我共化。从而将一种复杂的天、地、人、时空与物的关系汇聚在艺术作品中。当然在将人的感情移诸到作品的过程中，也同时包含了天、地、人及时空与物的贯通。由此可见在中国古典美学当中始终视意象为艺术的本体。因此探讨中国艺术的这一本质性特征，不能脱离情感的范畴及其与意象之间的关系。

二、中国艺术中的情感

无论是在中国还是在西方，在它们早期的艺术特征里，比如彩陶、岩画中都包含着一种相近似的、强烈的群体性情感。例如，中国原始时期的马家窑彩陶上描绘的抽象人形舞蹈纹饰所表现出的对生命的赞美之情、商周时期的青铜器上的各种兽纹与鸟纹，反映出对自然和天地的敬畏之情。西方史前时期的拉斯科洞窟壁画与中国原始时期的艺术有着异曲同工之妙。西方中世纪的雕塑与建筑则反映出对上帝的热爱及灵魂救赎的渴望。在人类历史长河中的这些艺术作品都贯注了一种强烈的生命情感。就整个人类艺术的层面来说，自然生发的、本能性的情感特征是其所创造的艺术的本质性因素。

中国早期古代典籍《尚书》里提出了“诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。”[3]其中“志”就是指人的内在心绪与情感。战国的《乐记》中对情感与音乐的关系也有所阐释：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声；声成文，谓之音”。[4]由此可见，在一些早期中国美学的论述里，已经注意到艺术形式有情感表现的性质，并且把这种情感的表现欲望作为艺术形式产生的源头。但是在早期的“诗言志”里的“志”（情感）更多地被当作中国人的精神世界里思想与道德的意识成分来看待。通过汉代《毛诗序》：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言”[5]对情与志关系的阐释，逐渐体现出“情”与“志”走向合一的趋势。唐代孔颖达在《左传·昭公二十五年正义》里说：“在已为情，情动为志，情志一也。”[6]进一步的阐明了两者之间的相互作用。可以说“缘情言志”作为表达情感的传统延续，是中国艺术不断发展的主轴线。在中国艺术发展的不同历史时期，都有对情感的不同角度的阐释。例如西汉杨雄认为“书，心画也”[7]。南北朝刘勰认为“情者，文之经”。[8]清代袁枚认为“诗者，人之性情也”。[9]甚至在中国文学、戏剧，小说等这些具有再现性、叙事性的艺术样式之中，比如明代戏剧家汤显祖的《牡丹亭》就把中国传统文学情感论提示到了“唯情论”的高度。“世总为情，情生诗歌”、“因情成梦，因梦成戏”的思想观、艺术观影响了清代的曹雪芹。在他所创作的《红楼梦》这部具有代表性的中国诗性叙事特征的小说里，其主题就是以“情”为核心展开的主题的情感化历程，进而表现个体生命的存在性质与意义。在第二十七回《葬花吟》“闺中女儿惜春暮，愁绪满怀无释处，手把花锄出绣帘，忍踏落花来复去。”、“侬家葬花人笑痴，他年葬侬知是谁？试看春残花渐落，便是红颜老死时；一朝春尽红颜老，花落人亡两不知。”[10]的诗句中深刻地表达了林黛玉在生与死、爱与恨的复杂斗争过程中，个人内心所产生的焦虑体验与迷茫的情感波动。

在不同历史时期的中国诗歌、文学、书法与绘画的理论与艺术实践中，都将情感视为艺术创造的本源与核心。由此可见，情感不仅是中国艺术继承、演变的动力与关键所在，也是中国艺术及哲学思想的核心范畴之一。

三、中国艺术中的意象

仅仅就人在日常生活中所表露的喜、怒、哀、乐等这些情感来说，还不能称其为艺术，只能说是一种自然表露的情绪。因为艺术需要与其相应的表现形式与符号。比如最早《左传》的“诗以言志”的“志”指个人的思想、抱负与志向。但是在战国之后诗言志当中的“志”的含义比《左传》更为宽泛，不仅仅是抒发出人的思想情感还包含了对理想世界的向往及个人的政治抱负的多重含义。但是这个“志”并不等同于诗本身。一种情感的表现转化为艺术必须借助于一种表现性的形式符号。明代王廷相说：“诗贵意象透莹，不喜事实粘著。古谓水中之月，镜中之影，难以实求是也……《三百篇》比兴杂出，意在言表；《离骚》引喻借论，不露本情……言征实则寡余味也。情直致而难动物也，故示以意象。使人思而嚼之，感而吃之，邀哉深矣，此诗之大致也。”[11]。在这段话中，他把意象规定为情感的艺术表现，视意象为诗歌的本体。正是这种中国艺术特有的情感表现特质和艺术家表现个人情感的强烈欲求，推动了中国艺术意象理论的发展。由此可以确定的是，意象的形成是中国艺术中情感表现的一种必然结果。

与西方艺术以理性科学的方法再现外在的现实自然作为艺术创造的驱动力不同，中国艺术中形象创造的目的更多的是传达个人的情绪与感受或者说“以形写神”。比如东晋画家顾恺之提出了“传神写照”的观点，他的人物作品注重人物的神灵、气质与活力，以超越形似将艺术表现的对象引向幽深而宽阔的意象世界。这种重神轻形的艺术思想势必推动艺术家在艺术创造的过程中对外在的客观物象进行个人主观化的处理。

比如通过抽象、组合、夸张与变形来表现个人的主观情感，其结果是艺术作品中的形象与客观现实的物象有较大的差异，带有艺术家主观的情感色彩。这种以“情”来造“景”的艺术形象就称之为“意象”。郑板桥说：“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔搜作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉！[12]这段话阐明了从“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”的飞跃，这其中包含了审美意象的生成。在这个过程中，虽然关涉到作画技巧与工具及物质媒介的作用，还包括其他方面的，比如经济和科学、技术的因素。但是艺术创造的核心主要是意象的生成。叶朗认为“意象生成统摄着一切，首先是统摄着作为动机的心理意绪与情感，还统摄着作为题材的经验世界，统摄着作为媒介的物质载体，也统摄着艺术家和欣赏者的美感。”[13]由此可见在中国艺术意象说的发展与形成过程中始终贯穿着情感的轨迹。《易传》的“立象以尽意”及庄子的“得意忘言说”，体现了“意象”最初的一种萌芽状态。魏晋时期的王弼认为：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”[14]进一步地阐明了意象的含义及两者的关系。在南梁刘勰的著作《文心雕龙》里有对“意象”的哲学性阐释，例如其在《神思篇》中说：“神用象通，情变所孕”[15]也就是“神思”。意在阐明情感的孕育是意象产生的前提与基础。在中国古典绘画艺术中的传移模写的“传”字包含了传神、传意与传情的多重含义，既有对历史的继承也包含对现实的再现与对主体情感观念的表现。“移”字包含移情与变移的含义。比如古语说“移风易俗”有改造和变化的意思。这种“情”与“象”的关系在转向艺术哲学范畴初级阶段的同时，也在向中国文艺精神的情感表现因素靠近。由此不难发现，“意象”从其开始在中国艺术中的出现就具有明显、突出的情感性质。

就本质上而言，情感即是艺术创造的动力与源泉也是统辖材料并形成意象的核心所在。这也意味着中国艺术意象理论的形成从开始就和“源情言志”的传统一脉相承。情感表现不仅成为意象创造的动力和源泉，也是意象审美的最终归宿，这也是由情感表现的本质特征所决定的。

四、意象与情感的辩证关系

情感表现的驱动推动了中国艺术意象的生成。与此同时意象的审美也是向情感之源的回归。就如同刘勰《文心雕龙·知音》所说：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。”[16]他认为情感在意象中与艺术形象融合为有机的统一体。在《文心雕龙·神思篇》中他说“古人云：形在江海之上，心存魏阙之下。神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千哉，悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声，眉睫之前，舒卷风云之色；其思理之致乎？故思理为妙，神与物游，神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。是以陶钧文思，贵在虚静，疏沦五藏，澡雪精神；积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以铎辞；然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤：此盖驭文之首术，谋篇之大端。神用象通，情变所孕。物以貌求，心以理应。”[17]这一段话主要阐述的就是情感思绪的驰骋与想象。正是情感的驱动引发了象与情、意与境和形与神的生成。清代画家恽格说：“笔墨本无情，不可使运墨者无情；作画在摄情，不可使鉴画者不生情。”[18]都是旨在说明意象创造的情感归旨。

可以说，情感的传达即是意象创造的动力也是归宿。意象与情感是一种彼此依托、互为生成的关系。但是这并不意味着情感是意象的一切和主宰或者说情感是意象产生的绝对前提和条件。就中国意象艺术所包含的内容和功能而言，不仅仅是情感的反映，其中还包括对宇宙自然的认识与历史的哲学思考。在不同历史时期的艺术作品中，通过书法、绘画、诗歌与音乐等不同的艺术形式和载体，充分体现并弘扬了儒家思想中伦理道德的仁义观、道家思想中的天人合一的自然观，佛教思想中的去恶向善的心灵观。因此不能片面地将情感表现在意象生成过程中的作用绝对化、权威化、概念化，而是清楚地认识到艺术的情感内核并不是对艺术哲理意味的排除。在这两者之间不是对立而是相互依托、彼此彰显的关系。情感作为主体对客体的心理反映其本身就是一种价值评判的结果，带有艺术家个人源自哲学、伦理、生活经验、审美喜好等多种因素所造成的心理定势，在此基础上形成了自己的价值取向及个人情感的趋向。就比如初唐诗人陈子昂的诗句：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而泪下。”[19]不仅突显出一种感慨人生的情感体验，也有对有限生命感悟的哲理思考。心理学将情感表述定义为：人对客观现实的一种特殊反映形式，是人对于客观事物是否符合人的需要而产生的态度的体验，其中包括感觉、思想与行为的综合心理与生理状态。

因此情感当中既包括有感性成分也有理性成分。就艺术中的情感表现来说，往往是感性中有理性，理性中有感性。但是由理性所引起的情感并不是“理性”本身，而是转化为具有某种理性色彩的情感。因此不能把情感视为“情”和“理”的简单相加。就本质而言，它就是作为一有机存在的情感自身。在李泽厚看来，这关乎于中国人独特的宇宙观，因为中国的宇宙意识是渗透情感的，这种“渗透”包含两重含义：一方面是将宇宙生命化、情感化。另一方面是将人的生命宇宙化、自然化。他认为自然宇宙与人文在中国的艺术与美学中具有互渗性。在李泽厚看来，中国美学的核心追求是通过现实具体的情感或者符号去体会把握那超越有限的无限本体，并且是在具体的人世情感中而不是在抽象的玄思与思辨中去把握和领会的。那么这种情感就不是单纯的、日常生活意义上的情绪的外化和表露而是渗透了理知而升华的情感。

价值评判是情感生成的特征，其中价值标准的差异又造就了情感品质的差别进而影响着意象的生成。中国艺术自秦汉以来，经历了儒教、道教、佛教与禅宗、宋明理学与明代经世致用的人文思想的影响，使得不同历史时期的中国意象艺术呈现出不同哲学思想与不同宗教观点的情感色彩。但是就本质而言，在意象的世界之中观照宇宙人生的特质与情感不是对立关系而是彼此有机契合的共存关系，也就是说情感与意象的内涵具有一致性。

此外，不能忽视的一个重要因素是情感品质的培养与方式。中国古典艺术的传统非常注重情感品质与培养的方式。情感品质也是哲理思想与情感的关系所决定的，这也是意象创造过程中的关键所在。宋代书画家郭若虚在《图画见闻志》说：“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至，所谓神之又神而能精焉。”[20]在郭若虚看来，受到伦理、道德与哲学思想影响与浸染而成的人的品格对艺术具有绝对的制约力。清代的王昱在《东庄论画》中说：“学画者先贵立品。立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概；否则，画虽可观，却又一种不正之气，隐跃毫端。文如其人，画亦有然。”[21]由此可见，历代中国艺术理论都极为重视情感品质的独特价值。艺术家也注重对情感品质的培养。比如元代画家黄公望、明代画家董其昌提倡读万卷书、行万里路的陶冶性情的方式。还有一些独特的在作画吟诗之前、有意识的培养情感生发的方式，比如“养兴”方法的运用，以及前面所提及的孔颖达的情志合一说及中国传统画论、诗论中谈到的胸襟、心量、机神、心斋等修心养神的观点无一不是对情感品质及其在意象创造中的重要性的肯定。

在意象的精神内核之中，哲理思想与情感并不是彼此对立的。那么思想、哲理同情感之间是什么样的关系？这当中必然涉及到人的意识范畴。因为在情感中那些基于客体价值评价的一部分是属于意识的范畴。在现代西方、尤其是精神分析心理学领域中还有对人的“无意识”的深入研究。例如在西方现代艺术的发展过程中诞生的“超现实主义”就深受这种精神分析思潮的影响。人的无意识有两种类型：一方面是人的所思所想，包括冲动、意向、欲望等多种情感演化进入意识的深处成为无意识。另一方面是保存在人的遗传基因中心灵的“原始意象”。也可以理解为人类精神构成的潜在的心理基础。就理性层面上的意识来说，其建立在逻辑思维和科学对象上的分析与判断的理性能力会削弱情感的传达。但是，由人的生命本身所生发的无意识所带来的是一种非理性的、原发性的情感喷发。这当中包括意识中断时的某种情绪的突变、梦的恐惧与奇异回忆、还有受原型支配的不自觉的情感撞击。这些源于人的根本的生命力充满着一种强烈的情绪色彩与原始心理。西方精神分析学家弗洛伊德认为，一种意识状态下的人的情感不及无意识状态下的人的状态真实。因此，情感的意义只能置于能代表毫无掩饰的“绝对真实”的自我的无意识当中。另一位精神分析学家荣格认为“诸原型在实际经历中表现方式：它们同时即是意象，又是情感。只能当这两种特征同时表现出来时，人才能够说表现者是原型。当仅仅只有意象出现时，那么它不过只是几乎没有意义的言语图画。但是当负载着情感，意象获得神秘力量（或曰心灵能量）时，它就相当于某种重要意义必将从中流溢而出的原型。”[22]他认为原型不仅是简单的名字也不是一个哲学概念，而是生命本身的组成部分，但是以情感为中介将自身与生命个体连为一体的不同意象。当然，这种观点是从关注情感因素的价值问题来考虑的，也离不开西方不同时代人的生存境遇与哲学思潮的影响。

无论西方还是东方的艺术，意象始终是关涉到情感问题。但是仅仅是把无意识的情感引入作为符号的艺术本身来只是具有悖论和反理性、反哲理思想的性质。但是不能否认的是，这当中也体现出情感的独特价值即它作为桥梁连接了无意识与艺术的创造意识。作为一种调节机制在两者之间形成有机和互补。因为没有情感只有哲理思想的艺术形象，其审美必定是苍白的，只有情感而没有哲理思想的艺术形象，其审美必定是浅薄的。它们在构筑意象的精神内核中两者不能缺其一。

五、结语

正是中国有别于西方国家的民族特色的价值评判形成了中国意象艺术中独特的情感意味。而正是这种情感倾向推动了中国意象艺术特征的形成、发展与完善。例如在中国绘画里，南朝谢赫所提出的“气韵生动。”[23]也称之为“六法之首”。其意象的至高境界不是对物象的具体摹写，而是一种带有深刻哲理性质的情感。因此，意象自身就表明了其带有主观的情感特质，具有一种非现实的、虚幻的特征。艺术家不以追求再现外在物象的具体细节为目标，一种对物象“不似之似”的表现反倒成为艺术家的自觉追求目标。就如同唐代张彦远说：“运墨而五色俱，谓之得意”。[24]

综合中国绘画历来的基本原则，比如二维的平面性、俯察仰观、“三远”（高远、深远和平远）的表现方法、绘制技法的程式性来看，都是深受情感表现的制约，并且情感自身伴随着情感内涵的演变而随之发生变化。“凭情以会通，负气以适变。”[25]不仅中国绘画，包括诗歌中的情感也都是通过景抒发出来的，它有着非常鲜明的意象性。也就是说，文字所引起的意象与绘画所展现的形象没有太多区别。它们都是浸染着情感的“凭借物”。可以说情感与中国艺术形式的这种既矛盾又统一的相互运动，从根本上构成了中国意象艺术历史发展的主轴线。也造就了中国艺术中的意象的两重世界。一是“可见”的世界、即在艺术作品中的画面、语言与线条。二是“不可见”的世界，即看不见、摸不着的艺术形象所隐含的世界。前者是“象”而后者是“象外之象”。

自中国远古时代开始，这个贯注着不同历史时期不同时代内涵的情感，始终是中国艺术表现的核心。正是围绕着这个内核才构筑了中国艺术丰富的艺术体系与表达方式。情感的表现又必须在艺术作品中转化为情感的符号性特征，中国意象艺术正是中国艺术哲学中情感表现本质的具体的符号性体现，由此创造了一个与人始终相关的生命世界而不是一种西方艺术那种象征型和隐喻型的艺术。

中国艺术中的“意”与“象”所追求并构筑的是一个完整的生命世界，而不是纯粹抽象道德的象征符号。对于中国艺术中的情感表现与意象本身的关系而言，它们始终是紧密联系的范畴，彼此生发、相映生辉。