论《四象》的亡灵叙事与情感经纬

丁子钧

(河南大学 文学院，河南 开封 475001)

梁鸿以非虚构作品“梁庄系列”进入读者和批评家的视野，而作为小说家的梁鸿一直在等待着人们的认识和发现。继《神圣家族》和《梁光正的光》之后，长篇小说《四象》作为梁鸿最新的一部虚构体裁的作品，由富于先锋精神的《花城》杂志率先推出，见证了梁鸿在虚构之路上的最新拓展。相比较而言，短篇小说集《神圣家族》是梁鸿对于吴镇精神世界的整体描绘，具有精神还乡的意味；长篇小说《梁光正的光》则倾尽笔墨塑造了一个丰满立体、复杂多维的“父亲形象”——梁光正。《四象》显然要复杂开阔得多。作者以略显魔幻的叙事方式，讲述一位患精神分裂症的年轻人韩孝先，返回家乡河边的墓地放羊,在这里他遇见三个人：韩立挺、韩立阁和灵子，他们其实是墓地里的亡灵。他和这三个人交流，听他们说话，了解他们的人生故事。经过一系列事件之后，韩孝先重返城市，被尊为大师。最后，他的精神基本上恢复了正常，但是，他再也听不到那三个人说话了。小说以韩孝先个人的生活经历、精神世界的发展变化为核心，同时回溯了从义和团开始到当下，梁庄百年来的历史恩怨，场景众多，细节繁杂。《花城》杂志在推介这部作品时，这样描述：“小说以灵魂叙事的手法，融合魔幻、历史与现实，富有隐喻地深入生活的肌理。”[1]

采用亡灵的视角展开叙事，必然带来叙事时间和空间的错乱与倒置，虚幻与现实之间界限的模糊不清。与此相适应，《四象》在文本结构层面也有其独特的追求。在表层结构上，采用四个性格、形象、思想各不相同的叙事人，从四个不同的维度交替叙事，以亡灵、精神分裂症患者的眼光观照现实生活。同时，以春夏秋冬四时作为各个章节的题目，按照四时发展，形成一个从河坡出发又重返河坡的圆形结构。在深层结构上，四个叙事人相互独立，相互补充，互相对话，形成文本内部的“对话性”，纵横之间，前所未有地扩展了文本的空间。文学世界与现实世界相连，在现实与虚幻之间，作者的内心情感，对于人性的认识，对于现实世界的批判，以及在这黑暗之中寻找温暖的美好希冀，在总体上做到了艺术性与技术性的统一。因此，《四象》不但没有流入技术试验，反而蕴含着沉重的真实感，营造了特别的文本张力。

一、 《四象》中的情感指向与亡灵叙事

小说开头，作者引用了艾米丽·狄金森的诗句“就这样/像亲人在黑夜里相逢/隔着坟墓/喋喋低语/直到苔藓封住我们的嘴唇/覆盖掉/我们的名字”。以此作为题记，文章内容与题记形成互文关系，人类最终的结局就是走向死亡，我们最后终将在黑夜里相逢。但死去并不意味着和世界失去了所有的联系，从生到死不过是从一个地方搬到了另外一个地方，死去的人一直以某种形式活着，参与到现实的生活中去，直到青草掩盖坟冢，掩盖掉死者的名字，依旧不算是完全被遗忘。死去之人总是存在于活着的人之中，成为我们的一部分。为死去之人写作是梁鸿最初的情感冲动。因此，梁鸿借助亡灵展开叙事并非仅仅是技术层面上的选择，更重要的是作者的情感使然，以此为基础，作者创造出韩立阁、韩立挺、韩灵子这三个人物。

亡灵叙事古已有之，常见于传奇、志怪、白话小说之中，主要表现方式是托梦和显形。古典时代的亡灵叙事作为一种假托的形式，其终极指向为道德叙事，作者借鬼魂言人间事，曲折委婉地表达对待人间善恶的态度。这其中，《聊斋志异》非常典型，且影响深远。而在当下的小说创作中，亡灵叙事则转向个人化叙事的路径，作为一种叙事策略加以确立。因此，读者在小说中会发现亡灵可以自我言说，亡灵自身具有更多的话语权和叙事合法性。评论家雷达这样界定亡灵叙事：“所谓亡灵叙事，简言之，就是一种以亡者的灵魂为视角展开文本叙述的行文方式。”[2]即亡灵可以从自己的角度来观察其所处的世界，自由穿梭于阴阳两界。20世纪80年代，方方的中篇小说《风景》，以亡婴小八子的视角，叙述一家九口人的底层生活状态，将底层人生存的悲惨境况和人性之恶暴露出来；余华的《第七天》，选取了一个刚刚去世的死者“杨飞”作为叙述人，通过对他死后七天的见闻的书写，无限贴近现实生活，表达了作者对于现实世界中存在的种种问题的看法；阎连科的《丁庄梦》，的叙事者是一个被爷爷埋在屋后墙下的少年，他以自己的眼光为出发点，讲述了在丁庄大地上发生的诸多荒谬之事。此外，陈亚珍的《羊哭了，猪笑了，蚂蚁病了》，陈应松的《还魂记》等，都是亡灵叙事的代表性文本。

在此文学谱系下，《四象》借助三个亡灵形象展开叙事，这三个亡灵各有心事，从历史、现实、灵魂等维度上承担着叙事任务。韩立阁作为一个改革者，他受过新式的教育，在云南实行政治改革，但最终被迫害致死，他的妻子、母亲也因他而死于非命。他对于人间、对于现在还活在地上的人们，抱有恨意；他一直在观察河岸对面的一头“狮子”，等待它吞噬村庄之后，创造一个新的世界。在韩孝先成为上仙的过程中，韩立阁一直在鼓动韩孝先复仇。可以说，在韩立阁这个叙事人身上，折射的是历史的记忆和创伤，以他之口，作者讲述了梁庄几代人的恩怨纠葛。韩立挺是基督教的长老，他善良宽厚，终其一生守护自己的信仰，在乡村中扮演着精神领袖和知识分子的形象，他一直想解决的是灵魂如何安放的问题。灵子是一个被父母抛弃的女孩，是一个孤独者，她一直在寻找自己父母的下落，她热爱植物，热爱原始和本真的一切，渴望获得拥抱。小说透过这三个亡灵来观察人世间，韩立阁看到的是现实世界的黑暗与荒诞，韩立挺看到的是现代人灵魂的漂泊无依，灵子看到的则是城市生活的丑陋与无根状态。

按照巴赫金的戏仿体文学理论，以骗子、傻瓜、小丑的视角来叙事就属于异常叙述，而文中的叙述者——一个精神分裂病人，三个亡灵，虽不属于这三种情况，但也同为不可靠的叙述者，可以归属为异常叙述的范畴。然而，作者在写作的过程中，却表现出了对这三个亡灵生命的尊重，赋予他们叙事的合法性。作者把这三个亡灵都当作真实的、活生生的人物来写，尊重他们的性格，让他们独立说话，而不必受作者价值观的束缚。梁鸿曾在伦敦光华书店的演讲中谈及《四象》：“表面看来，这个故事有一点点魔幻性质，但我的目的并不是要写作一个魔幻现实主义的小说。……在我心里面，我一直把这墓地的三个人作为真实存在的人物来写的，他们在那个患精神分裂症的年轻人那里，也的确是真实存在的。”[3]这几个人物携带着作者的体温，与作者处在平等的地位。

同时，小说采用第一人称叙事视角，讲述亡灵生前在人世间的所见所闻，死后对人世间的看法，在现实世界与亡灵世界之间自然地架起一座桥梁。叙事人也因其身份的特殊，可以自由出入两界之间，打破了时间和空间的限制，表现出极大的叙事自由度。亡灵叙事不必顾虑生活本身的真实和逻辑，从而让荒诞的现实更具有叙事的合理性。三个亡灵交替叙述，多重叙事声音同频共振，三个维度相互补充，形成了小说的“复调”特征，增强了故事的张力和叙事力度，创造出的是一种全新的艺术真实。这也许是作者希望摆脱对现实世界的客观再现，借此方式深入生活的本质。“唯有亡灵，才能真正洞穿理性肇事与逃逸的现场，并在同理性世界的对抗与分裂中，以荒诞之境将现实反射成虚无的空城。”[4]亡灵叙事手法的使用，最大程度上将作者的心事展现出来，包括对社会荒诞的挖掘和批判，以及对人性之恶的体认和救赎。

二、《四象》中的情感经纬

在几个亡灵的交替叙事当中，现实世界的样貌在我们面前呈现开来。《四象》中的世界与现实世界是一种变形而又密切的关系，透过小说中的世界，可以见出梁鸿对于现实世界的认知。“我欢喜这人世间，我害怕这人世间。”[1]64这可以说是作者对于现实世界的基本态度，现代生活的飞速发展，人与人之间关系的新变，人类的情感和社会进步间的错位，皆使得生活在现实世界中的人们时刻处于悬浮的状态和人际关系的拉扯之中。在受到迫害的精神分裂病人韩孝先眼中，现实世界无疑是丑陋和黑暗的。“新世界已经诞生了，城越来越大，水泥越铺越远，金属越来越亮，人越来越空虚。”[1]48人性是很复杂的，在某些选择面前表现出的善与恶，都不能被简单地定义。因此在《四象》中，作者对于现实世界的情感体验不能简单地概括为某一种情感，更多的时候是爱恨交杂，既爱又恨，不同情感形态之间相互对立和中和，反而造就了情感的深度。

首先，作者揭示的是人性的复杂和微妙。作为文本中最重要的人物韩孝先，在刚刚通灵之时，只是利用自己的能力给别人提供一些建议，宽慰丧失丈夫的寡妇。而在到了县城、省城，经历过一系列变化之后，他好像也换了一副嘴脸，会偷偷地把别人送来的钱藏起来，说一些套话、空话、假话。在个人心理的变化上，他开始认为自己就是一个大仙，可以操控别人的命运，并试图充当救世主的角色。作者将人性的多维立体及人性的嬗变，循序渐进地展示出来。此外，韩孝先被奉为上仙，背后则是从县长到普通人对于人生运算和预测的迷信——花婶将韩孝先拉回自己家中是出于金钱的考虑；县长尊敬他，是为了自己的仕途前程；信众们找他了解通灵之法，是为了寻找祖先藏在地下的财宝。但是，似乎这样的展示还不足够，作者又借立阁之口说出：“只要你是跪着的人，没人关心你是谁。他们只有一个心思，就是看血溅五丈，人头落地，他们害怕又狂喜。”[1]28在这里，作家以冷静的笔触将人性之灰暗暴露无遗。

其次，揭示现实世界的分裂和破碎。采用亡灵叙事的作品，所表现出的叙事情感往往是冷漠和压抑的。《四象》也是如此，青年评论家徐洪军在评价《四象》时说，梁鸿善于写那种让人不忍直视的腐败而又残忍的景象。她描绘人死后的情景是：“刑场上枪毙的那些人一个个倒在地上，那地上有猪粪、狗粪，有雨后发黑发臭的污泥，鸡在旁边刨食，啄出一个个眼珠，耐心地把它们吞下去。”[1]7而在“乌鸦”这一节中，韩孝先通过一种代言的方式替作者道出现实社会中的黑暗之处，及日益加速的现代化进程对于人的精神的异化，“资金链断了的老板吃安眠药自杀。反腐官员抑郁症跳楼自杀。苹果积压一屋的农民站在苹果堆里上吊。不得志的导演把自己吊在楼梯过道里。手枪轰头的歌手，皮带缠绕的歌手，吸毒过量的歌手。丝袜可以死人，毒药可以死人，刀片可以死人，塑料可以死人，浅河的淤泥可以死人……”[1]49这段话从作者胸中一泄而出，这世界本就是疯狂的，不管是不是精神病人，所有人都处在精神的撕裂状态之中。丁庄人将韩孝先供奉起来，围上栅栏，信众们在韩孝先面前磕头，甩进来百元大钞或金链子，一个人被当作物一样被大家观看，普通民众的愚昧和村干部的奸诈集合在一起就是——“弘扬传统文化有限公司”的蝇营狗苟。更为反讽的是，就连县长也将韩孝先算命的行为神圣化，称他是弘扬传统文化价值观的文化顾问。第一任县长出事之后，第二任县长上任三天就来拜访他。作者将我们在生活中会遇到的这些情景、经验，以一种陌生化的方式，呈现在读者面前，让读者深深地感受到其中的计谋和荒谬。

不过，作者还有另外的情感维度和指向，她想寻找这黑暗和撕裂背后的希望。许多作家易于沉陷在一己的悲欢里面，缺乏对于人与人、人与社会、人与人类之间整体性的关注，所以写出来的作品多是主观、单薄，缺乏深广度。《四象》的故事内容纷繁杂乱，但是作者还是不忍心让这混乱继续下去，她要在这荒诞的现实生活中寻找人们存在的意义，她让所有的人归于自己的位置，让混乱归为有序。韩孝先发现，他的存在只能让人更加贪婪——贪婪于金钱，贪婪于相爱，最后，甚至要超越生死，超越世间最后的界限。“人间和阴间、天和地、白天和黑夜、人和人，世界之初是什么样子，就还应该是什么样子。”[1]73“我守着这围墙。守着这世间最后的界限。”[1]77混乱过去之后，一切应该也必须重新回到轨道。在写作过程中，梁鸿常常秉持着对于这个世界的爱，纵使在众多的不美好、黑暗、丑陋面前，她也总是以深沉又敏感的心去体会和包容，痛别人之所痛。所以在故事结尾处，韩孝先将通灵的本领又还给了地下的人，地下与地上都各安其事，归于平静。“大地寂静。只有年轻的死者，在永久宁静的、断绝尘缘的最初状态中，爱慕地追随着她。”[1]78世界又重新回到了混沌的最初状态。

对于死亡和苦难的记忆，对于痛苦体验的珍视，构成了梁鸿独特的创作心理。在这样的创作心理的驱使下，痛苦和死亡，已经作为一种意象出现在她的文学创作当中。“梁庄系列”不经意间讲述了诸多死亡案例，在《四象》中，又干脆打破阴阳的界限，采用亡灵叙事。但同时，她也能在这种痛苦中寻找光亮，寻找希望。在《梁光正的光》结尾处，故事也是在墓地戛然而止，在葬礼上，一众儿女听闻“低语和哭泣”，感知着田野、春水、阳光……这番“阴极阳复”的气象，他们重又看见父亲和过去的一切。而在《四象》的结尾，韩孝先回到了河坡上的坟地，在最偏僻最隐蔽的地方，看到麦苗肥壮、乌鸦飞翔、羊群慢慢地啃食着坟头上的青草，听到清清亮亮的一声笑声，“我努力捕捉它，我把雪扒开，把耳朵贴在大地上，我要找到那声音的来处，我要找到她是谁”[3]78。因为死亡的降临，一切又重归寂静，但是又会有一甲子一甲子的轮回，故事可能会一直继续下去，纵使黑暗，但终归还是有希望，似是结束，又含新生。

三、结语

综观《四象》这部小说，母亲死亡之后，父亲年复一年带她上坟所带来的“形式感”，以及现在面对父亲的墓地时的感情，这些说不清道不明的情感经历，那坐在河坡凝望远方的入定的形象，那被阻隔在时间和空间之外却又迫切激烈的声音，是梁鸿写作的最初情感冲动，是她写作的原动力。她想让父亲的那片墓地拥有更真实的空间，让人们看到、听到、并传递下去。所以，她采用亡灵叙事的方式，让地下的人以另一种形式重新活过来，参与到活生生的人间中去。亡灵叙事和对于现实世界及人性的深沉思考，是理解这部小说的关键所在。而作为独特的个体，应该如何在当下社会更好地生存，则是每个人都要直面和思考的话题。