浪漫的倒影
——贝尔格《露露之歌》的结构与音高组织逻辑研究

刘天石

奥地利作曲家阿尔班·贝尔格(Alban Berg，1885—1935)生于维也纳，他是“新维也纳乐派”的杰出代表人物，也是20世纪最重要的作曲家之一。贝尔格的音乐艺术产生于德国的浪漫主义世界，具有浓重的浪漫主义气质。他早期采用无调性音乐创作，后期采用十二音技法，但仍然保持了与浪漫主义的紧密联系。贝尔格的特殊贡献在于把勋伯格枯燥的十二音作曲法同感情表现结合起来，使这种比较抽象的语言同样能够抒发人的感情，给人以艺术的感染力。(1)于润洋主编：《西方音乐通史》，上海：上海音乐出版社，2003年，第348页。

歌剧《露露》(Lulu，1929—1935)是贝尔格创作的最后一部大型作品，也是贝尔格最为成熟的十二音作品之一，它显示出作曲家对于序列写作技术既严密又自由的使用手段。早在1928年作曲家就着手开始写作歌剧《露露》，1933年9月完成歌剧第二幕并于同年12月为韦伯恩五十大寿题献了《露露之歌》(LiedderLulu)。《露露之歌》作为歌剧第二幕第一场的咏叹调(第491—537小节)，同时又作为《露露组曲》(选自歌剧《露露》的交响组曲)中独立的第三乐章而呈现，这充分说明了这首歌曲对于整部歌剧作品的重要性。本文将从结构与音高组织逻辑两个方面对作品进行分析进而探讨作曲家感性化的音乐语言特点。

一、《露露之歌》的结构布局

(一)歌词文本的结构暗示

作为一首咏叹调，《露露之歌》的歌词文本含义对曲式结构有着十分重要的影响。这段歌词文本共五个句子：

如果别人为了我的缘故而自杀，这不会降低我的价值。你很清楚为什么要娶我为妻，就像我也很清楚为何要以你为夫一样。你和我一起欺骗了你最好的朋友，但不能用我来欺骗你自己。如果你把你的晚年奉献给我，那么你也将得到我的整个青春。我对世间的任何事情都不感兴趣，除了想知道人们如何看待我；当然了，人们也从未把我当作其他什么人来看，我就是我。(2)笔者译自《露露之歌》的德文歌词。

歌词文本的五个句子也暗示了作品的结构，即第1—7小节(3)为了便于分析，本文小节数采用《露露组曲》中作为第三乐章的《露露之歌》的小节标记。为第一句歌词陈述，五个句子中最短的一个；第8—17小节为第二句歌词陈述，可以细分为各5小节的上下两个短句；第18—25小节为第三句歌词陈述，可细分为各4小节的上下两个短句；第26—31小节为第四句歌词陈述，可细分为各3小节的上下两个短句；第32—46小节为第五句歌词的陈述，可细分为7+8的结构，在曲式结构的处理方式上是全曲最长的一个段落，也与歌词长度相匹配。可以看出，除了第一句的陈述外，其余四句文本都有上下两小句的对仗陈述方式。

(二)倒影下的结构布局

这是一个并列单三部的曲式结构，含有引子、连接及尾声等附属结构，三个段落的情绪逐层递进。颤音琴声部首尾呼应，形成了严格逆行关系，或者是对称关系，象征了女主角露露一生的起点与终点。这个首尾呼应的音型在歌剧原型中是没有的，而独立作为一首咏叹调作品时才被采用。纵向的五度音程所带来的空洞感似乎也暗示了女主角人物本身的“虚幻性”。

表1 露露之歌的曲式结构

第1—7小节乐句的陈述作为整首歌曲的引子，是全曲唯一一个没有运用倒影技术进行展开的乐句。随后的四个段落“A-B-连接-C”全部采用了上下句严格倒影的组织逻辑。第8—17小节是A段，音程的跳动相对较大。第18—25小节是B段，是作品运用花腔唱法的典型段落，旋律线条以级进的音阶进行与迂回为主，16分音符的律动首次被引入，为充分展现演唱技巧提供空间。第26—31小节作为连接，延续了第二乐段级进的旋律进行方式，而且运用了歌剧序曲中露露首次登场时的音列进行方式。第32—46小节为C段，7+8的非方整结构说明第二句在倒影处理时乐句结尾做了放宽处理，也是为了作品的结束而作了节奏律动上的调整。第46小节乐队叠入了尾声因素直到乐曲结束。

二、《露露之歌》的音高组织逻辑

在歌剧《露露》中，贝尔格运用了大量的“人物音列”。贝尔格为剧中的每一个重要人物都精心设计了一个与众不同的音高序列，这些音列的排列、构成各不相同，但它们都是源于同一个音列，即《露露》中唯一的一个基本音列。作为一部用十二音技法写成的大型歌剧，贝尔格对序列的处理手法来源于勋伯格，但又与勋伯格不同。贝尔格总是喜好给每个序列以一种富于特征的旋律轮廓，这与他大量的声乐作品创作有关。乔治·波尔(George Perle，1915—2009)曾经指出：

《露露》中的十二音音列多与特定人物相联系，它们具有两种功能：(1)形成类似瓦格纳式的主导动机的十二音主题；(2)形成有特色的和声与旋律的因素，组合成戏剧中主要人物的独特的音乐语言。(4)George Perle.The Operas of Alban Berg，vol.2:Lulu.Berkelely:University of California Press，1985，p195.

从创作的意图来看，贝尔格使用的人物音列与主导动机在运用上不可能完全一致，但均来源于原始音列。贝尔格在这部作品中利用了传统的浪漫主义音乐创作思维并赋予了时代和作曲家个人的创意。

贝尔格预设了一种自由的“摇摆不定”的人声声部旋律线条的起伏状态，很好地将语言节奏韵律的特点与十二音序列的逻辑控制结合在一起。贝尔格在创作的过程中，会以他自己命名为“展开的变奏”(Developing variation)的重要元素作为开始，整部作品都建立在这个初始的构思之上，这是贝尔格从导师勋伯格那里学来的。在这首歌曲中，唯一的构思就是原始序列，在人声开始的第一句就被运用了，原始序列具有一个提纲挈领的作用。

(一)原始音列分析

谱例1 原始序列及音级音程分析(5)谱例1呈现了原始序列及其音级音程布局上的一些特点。十二个音高以中央C为起点“0”标示。无序音程指相邻两音按序列次序进行时所包含的半音数量，有序音程在无序音程的基础上还指示了相邻两音进行的方向，“+”号为上行，“-”号为下行。有序音级音程计算了相邻两音按上行次序进行时所包含的半音数量，无序音级音程则只计算相邻两音的最近距离。

此序列从表面上的音程关系或有序音级音程及无序音级音程的分布状况来看似乎规律性不强。序列中强调了小三度、大二度的音程关系，各出现三次；其次为小二度与纯四度音程关系，各出现两次；大三度音程仅出现一次。如果将十二音序列分成前后两组的六音列，重新按基本序排列可以观察到两组六音列的集合是相同对称的，即[0，2，4，5，7，9]。也就是说，这是由两个同构六音组构成的十二音列。第一个六音组全部在钢琴的白键区域自然音级上，基本序为C D E F G A；第二个六音组基本在钢琴的黑键区域，基本序为#F#G#A B#C#D。可以看出这两组六音列都呈现出自然大调音阶的进行特点。

将上述基本序按照三音组的方式继续划分，可以看到四组相同结构的三音组，即[0，2，4]，框架均为大三度。原始序列划分为两个六音组后，还可以看到两个六音组的首音C与#F相距三全音，这与后来演化派生出来的两个纯四度框架的音程距离是相似的。第一个六音组以上行为主，暗示女主角露露人生的上升轨迹；第二个六音组以下行为主，暗示女主角露露人生的下行通道与堕落。两个六音组最后三个音的无序音级音程进行的关系相同，得到一种呼应与平衡。

(二)序列的结缘性(Combinatoriality)

序列的结缘性是指某一序列的前六个音与另一个序列的前六个音可以重新组合成一个新的十二音序列。这种结缘关系为作品音高组织提供了更为广阔的组合空间。歌剧的原始序列十二音设计为序列的结缘关系提供了依据，在此要使用十二音矩阵图方可清晰观察序列的结缘关系。

表2 原始序列矩阵图

由矩阵图可观察到P0与P6(含逆行)，P-0与I-9(含逆行)，P-0与I-3(含逆行)及P-6与I-9、I-3，I-9与I-3(含逆行)之间都存在结缘关系。序列自身的特点决定了作曲家可以将其演化为丰富多样的序列结构。

(三)《露露之歌》人声声部的音高组织及序列运用

第1—4小节的人声声部首先使用了原始序列原型P—0的进行。这也是全曲唯一的一次原型陈述。而在原型出现之后，乐谱上似乎很难找到完整的十二音序列结构了。作曲家仅是将序列进行中有特点的音程结构作为一种动机化的方式延展开来。5—6小节的人声声部运用了原始序列倒影I—10的后六个音的顺序进行，而在高音A后的下行半音和全音交替的进行似乎是露露序列的四音列截段，即从原始序列引向了露露序列。

露露序列同样也来自原始序列，首先将原始序列划分为四个三音组，纵向结合构成了四个“画像和弦”，露露的“画像和弦”作为体现露露性格的一个象征贯穿全剧，作曲家对露露的画像非常重视，歌剧最主要的一个和弦就是露露的画像和弦，露露的主题序列再由这个画像和弦的横向音级顺序排列而成。(6)George Perle.The Operas of Alban Berg，vol.2:Lulu.Berkelely:University of California Press，1985，p109-112.详见谱例2的演化方式。

谱例2 原始序列——画像和弦——露露序列

第8小节开始的三个音#F-D-#C是原始序列倒影I-6的进行，但随后进入的四度音程未按照序列原始的顺序出现，第10小节开始的三个音E-C-A与阿尔瓦序列原型一致，随后再次调整了顺序，而且序列都以不完整的截段出现。第18小节开始是露露序列的变体形式，通过四音列局部模仿对序列原型进行调整，同时从这一句开始，音程结构趋于平缓的直线进行，跳进音程用得较少。这也是为了配合女高音花腔唱法的特点。

第13—17小节是第8—12小节以#F音为轴的严格倒影；第22—25小节是第18—21小节的严格倒影，由于做了移位处理，两个短句的起音bA与F没有十二平均律意义上的均分点，可以看成是以C音和bD音为多重轴心的严格倒影；第29—31小节是第26—28小节以C为轴的严格倒影，仅有最后一个音是非严格形式，详见谱例11分析；第39—46小节基本是第32—38小节以#C为轴的严格倒影，之所以说是基本严格，主要体现在第43—44小节对第36小节做了放大处理，而后的四度动机做了减缩处理，省去了中间迂回进行的环节，转为直线下行。

谱例3 人声声部的倒影布局

A段

B段

谱例4 连接

谱例5 C段

从上述分析可以看出，整首歌曲在运用了一个完整的原始序列后，作曲家开始自由地对序列进行拆分重组，一旦形成新的旋律线条后，就再次用理性加以控制，即运用倒影技术将乐句有机地组合起来，从而得到“自由”后的补偿。

三、《露露之歌》中乐队织体的音高组织逻辑

贝尔格为剧中的每一个重要人物都精心设计了一个与众不同的音高序列，这些音列的排列、构成各不相同，但它们都是源于同一个基本音列。按照作曲家的解释，所有这些音列都是在创作之前运用了某些手法，从一个单一的基本序列中演绎出来的。乐队织体的音高也来源于这些序列结构。由于乐队会使用到各个人物角色的序列进行，本文只重点分析与原始序列相关联的乐队织体进行。

(一)乐队横向织体的音列使用

乐队在这个乐章中主要担任伴奏的任务，横向织体主要运用了原始序列倒影进行和四度动机的特洛普进行。第2—5小节在大提琴与低音单簧管声部同度叠置了原始序列的倒影I-7，这个对位线条维系了人声第一句旋律的节奏，与人声声部形成相距两拍的严格倒影模仿进行。

谱例6 大提琴、低音单簧管与人声的倒影模仿进行

第1—7小节颤音琴声部从#F音开始上行经历了半音阶音列的控制，与小提琴声部进行了局部音高的重叠。第1小节的圆号Ⅰ、Ⅱ声部形成了全音关系的小三和弦与大三和弦的横向分解叠置下行，暗含了调式意味。

谱例7 第1小节圆号Ⅰ、Ⅱ声部的三和弦分解叠置下行

第5—6小节钢琴声部与弦乐声部叠置了四度动机的特洛普进行。第9小节第一小提琴声部E-A-B-#C的进行暗示了舍恩博士的序列起始框架，随后开始的D音上行叠入了露露序列的上行音阶结构，从而推出了第12小节的高潮。

第19—21小节在木管组下行音阶的背景下，钢琴与大提琴声部奏出了象征露露“自由”的序列结构，与歌剧序幕中露露登场时的序列结构相同，这也从另一个角度解释了序幕作为歌剧最后完成的段落对于作品整体的布局意义。

(二)乐队纵向织体的音列结构

乐队纵向织体的音列运用也主要体现在对原始序列的重新组合上。四支圆号在第1小节奏出的三个音块记谱音高，来源于原始音列逆行R—5的纵向叠置(实际音高则是R—10序列重组)，三个音块的集合分别是[0，2，4，8]、[0，1，4，7]和[0，2，6，8]。小提琴声部在圆号长音结束后延续了第三个音块的音响，并在进行中重新组合音高次序，但集合仍保持了[0，2，6，8]的结构。

谱例8 第1—2小节的圆号声部序列及小提琴叠入声部的音级集合关系

颤音琴声部在乐章首尾运用了逆行的方式，纵向结合的纯五度来自伯爵夫人的核心音列音程，也暗示了伯爵夫人同露露共同走完人生的戏剧情节。第9—12小节人声与乐队纵向出现了剧中若干主要人物的序列结合，形成了矛盾冲突。第37—40小节纵向音列结构延续了乐章开始圆号声部的叠置方式，并与人声声部上行的四度动机结合在一起，达到乐章最高潮。

综上所述，乐队织体不论在横向与纵向的结合上，都突出了对原始音列的重组运用。由于乐队声部层次复杂，音列在不同声部中交接进行，自然会淡化十二音序列的完整性，而且很多地方都只用了序列的片段作为动机来发展音乐。

四、浪漫化的十二音语汇

贝尔格在这部作品中虽然使用了十二音体系的创作技法，但在很多细节的处理上又明显地带有浪漫主义色彩，而不是像勋伯格那样“冷酷无情”。

(一)歌唱旋律的调性调式色彩

十二音作品对于演唱者的主要挑战首先在于音准，没有了调性与和声的依靠，演唱者的音高把握较为困难。为了使歌唱演员方便并准确地找到音高，这首咏叹调中有很多序列的调性暗示成分。一开始的人声就将原始序列原型P-0进行了呈示，原始序列中含有三个调性暗示。

谱例9 《露露之歌》第1—4小节

从谱例中可以看出，C音到A音的进行包含了C大调除导音以外的全部六个音高；从第2小节的D音开始计算，到第3小节的#F音具有G大调的调性意义，该调的主音、属音与导音都出现了。第3—4小节的音高进行则具有了B大调的调性暗示，出现了该调除下属音以外的全部六个音高。由此可见，原始序列在一开始设计时就包含了调性暗示，虽然运用了十二音技法中的十二个不同的音高来排序，但为序列提供了更多的解释维度。

第26—28小节的露露序列倒影I-5的进行具有bA利底亚调式色彩和B艾奥里亚调式(自然小调)的进行特点。值得注意的是最后四个音的进行方式与上述原始序列的结束四个音在旋法和节奏上惊人的相似，这种相似性会给演唱者提供很好的记忆方式，歌唱演员一般是不会以序列的理性分析方式去背谱子的，而是多以乐句的重复性因素和整体音乐形象来加深感性记忆，最终强化这种感性记忆来达到熟练的目的。

谱例10 《露露之歌》第26—28小节的人声声部

(二)严格倒影中的情感流露

从贝尔格早期创作的歌曲及器乐小品，一直到晚期创作的大型歌剧及器乐体裁的作品，无不包含了作曲家对于音乐所表达出来的细腻情感的追求，将理性的逻辑思维转化为感性的表达，这也是在同时期新维也纳乐派中贝尔格拥有更多听众的原因所在。作曲家一直在寻求理性思维与感性表达的平衡点。作品第26—31小节的人声旋律是一组倒影进行的乐句结构，但这个倒影结构并不是百分百地严格进行，仅有“一字之差”，这并不是作曲家的笔误，从这“一字之差”中就可以看出作曲家的用心良苦了。

谱例11 《露露之歌》第26—31小节的人声旋律布局

第29—31小节是露露序列原型P-6的完整呈现，但对于倒影结构而言，最后一个#D音就是多余的了，第26—28小节仅出现了露露序列倒影I-5的1-11号音高，缺少最后一个音。这样一来就出现了一个矛盾，从倒影结构的乐句进行来看最后一个音高是多余的，但从序列结构完整性的角度看，第二句对第一句做了补充，将序列结构做了完整呈现。恰恰是这一矛盾的存在，才彰显了作曲家的“自由度”的平衡，即出于感性的思考在第一句的结束中保留了乐章第1—4小节原始序列结束的旋律进行状态(见谱例9)，出于理性的思考在处理倒影结构时将序列补充完整。

(三)女高音演唱音域的思考

从上文描述中可以看到，在这首作品中，作曲家在选择声乐旋律音高序列方面，有意设计出了含有调式意义的序列进行。而在音域方面，作曲家也考虑得很周详。

女高音的音域一般在c1和c3之间，超过High C的作品自然也不在少数。对于专业演唱家而言，高音本身并没有什么问题，而在处理C段的两个乐句材料中，作曲家在记谱中有意“篡改”了正常序列的进行，让理性向感性“妥协”，为了演唱的舒适度局部放弃了序列严格的进行。从谱面上来看，作曲家自己是默许第二种演唱方式的，即第二声部(符干向下的小符头音符)的演唱音高。这样可以有效减缓女高音的疲劳程度，也使得能够演唱此首咏叹调的歌者群体得到一定的扩大。这种处理方式在其他十二音唯理性声乐作品中是不常见的，那一类作曲家通常不会出于考虑表演者的感受而更改自己的序列进行。

谱例12 《露露之歌》第37—40小节的女高音声部

结 语

贝尔格对十二音体系的作曲技法作了大胆地突破与贡献，他不回避为了表达情感而使用传统和弦结构和调式色彩，但这些和弦结构与带有调式意义的旋律音高都来自精心设计的序列结构而非随意所选取，这就充分体现了贝尔格的伟大之处。从贝尔格早期创作的歌曲及器乐小品，一直到晚期创作的大型歌剧及器乐体裁的作品，无不包含了作曲家对于音乐所表达出来的细腻情感的追求，将理性的逻辑思维转化为感性的表达，这也是在同时期新维也纳乐派中贝尔格拥有更多听众的原因所在。

作曲家一直在寻求理性思维与感性表达的平衡点，《露露之歌》的创作彰显了作曲家高超的作曲技法，并与情感表达有机地进行了融合。赋予作品以时代特色的同时又表达了作曲家对音乐情感表现的探索与思考。从晚期浪漫派风格直到十二音风格的全部创作中，贝尔格始终没有放弃对情感表现所作出的努力，这也正是他音乐创作中最重要的一个特征。他在竭力探索作品理智的制约力量，如数学性的、非音乐的组织手段来促使音乐达到结构上的完美统一，同时又继承了主题结构的传统形态和发展手法。

到了20世纪七八十年代，当先锋派浪潮过后，新一代作曲家也开始返回了19世纪音乐创作的某些传统。从这个角度来看，贝尔格可以说是他们的先驱，我们也有理由赞同波尔的观点，将贝尔格称为20世纪最向前看的一位作曲家。贝尔格逝世前曾在信中这样写道：“我们干脆就做一个不可救药的浪漫派吧！”(7)Joan Allen Smith. Schoenberg and his circle: a Viennese portrait. New York:Schirmer Books，1986，p217.贝尔格身上流淌着固有的传统根基的血液，他在打破传统束缚时也同时在重建和巩固这种传统，在他身上具备了那些处于时代相交时期的伟大作曲家的属性。他继承了19世纪音乐的文明，又向20世纪作出了大胆的开拓。