上海译制片厂经典影片的配音艺术研究

张锦然

摘要：在社会经历着一次次变动与革新的同时一个行业也在经历着起起落落。在满足物质需求的层次上人们对精神追求有了更高层次的标准，在科幻、动漫、电影、明星充斥着人们生活的同时配音演员们也在背后无私奉献着自己，但作为幕后的英雄始终被人们极少的关注着。本文以上海译制片厂为落脚点，从20世纪70年代背景、译制技巧的角度分析出70年代译制片的特点，最后总结出这些特点产生的影响。本文将要论述以下几个方面：第一部分借助相关背景区分这十年之间的不同阶段以及各阶段的特点。第二部分结合上译的经典老片阐述配音技巧，包括文化差异的解决、口型的调整、台词的删减，从技巧方面得出70年代译制片小作坊生产的属性与质量上乘的结论。第三部分进行总结，站在客观的角度看待译制影片带来的影响。文中从不同角度呈现了20世纪70年代译制片的特点，旨在让更多的人多角度了解译制片，回顾经典，在历史中探索经验，为以后译制片的发展以及上译厂的发展提供理论依据。

关键词：上海译制片厂  译制片  影视配音  文化处境

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章編号：1008-3359（2020）24-0162-04

在20世纪70年代的文化语境中，“禁忌”与“特权”并存，后期影片则呈现多种意识形态交融的形式。在那个特殊的年代，译制片与政治有着紧密的联系，影片的样式始终跟随政治走向变化。从影片的译制技巧层面，可以看出当时译制尽管带有小作坊属性，但仍出产与其条件相反的高质量的成品。而正是这些特殊的作品使上译厂的演员们用声音建造了一个梦幻般的乌托邦，重塑陌生而又浪漫的彼岸;用声音构造了“记忆神话”，这个神话承载了人们希望改变的冲动，承载了幻想与希望的“纯真年代”。这些作品伴随着上译厂配音演员们的声音成为被剪辑过的历史与记忆里特定的物恋对象。

一、20世纪70年代文化处境

进入20世纪70年代后，文革这场轰轰烈烈的政治运动进入后期，尼克松访华，中国及全球冷战格局逆转，中国也进入了政治文化史的转折点。在这样的大环境下，经济与文化的秩序都得以重建，故事片在停产七年以后开始恢复生产，与此同时，一些罗马尼亚电影、朝鲜电影、南斯拉夫电影上映，罗马尼亚的商业“巨片”《多瑙河之波》《齐普里安·波隆贝斯库》……南斯拉夫的《桥》《瓦尔特保卫萨拉热窝》以及朝鲜的《原形毕露》《卖花姑娘》等影片的上映在中国风靡一时。正是因为当时处在这样的文化生态与电影生态中，内参片得以作为一种次文化发生。最初内参片是出于政治目的产生的，或参考，或批判，伴随着放映影片逐渐增多，“观摩内参片”作为某种特权性的文化活动，成为当时的一种特殊的文化生活内容。内参片的诞生在当时衍生出两种不同的文化状态即“禁忌”与“特权”①，普通群众处于文化禁忌的状态，“子弟”则享有“先知先觉”的特权。固然内参片的出现带有时代性的弊端，但于电影而言准确的说于译制片而言应是一件好事，最起码它让译制片以另外一种形式存在，在那个动荡年代中也未曾中断。

二、影片的配音技巧

（一）文化差异间的转换技巧

因为译制片多涉及到不同语言之间的转换，而20世纪70年代大多是西方影片，因此在译制的过程中要注意不同形式的表达，为了更好地使西方影片本土化，转译语言就成为重中之重。中国的语言注重意蕴，主张含蓄的表达，而西方的语言则是注重直抒胸臆，强调写实，在表述上两者的差异直接影响到观众对人物性格与语境的理解。上译的艺术家们在处理字意转换上也会有意无意的将西方之语翻译成中文时都融入了中国人习惯的表达方式和中国人熟悉的文化语境。如英国的电影《red shoes》直译成中文应该是《红舞鞋》，其中影片讲述的是一名芭蕾舞演员面对不能抉择事业与爱情的困难处境时走向断崖的故事。如果将片名直译过来，片名将起不到点化主题的作用，中国观众也无法了解其中的深意，老艺术家们将片名翻译成《红菱艳》。大家都知道菱在中国古代意象中是指生长在污泥中的朱红色的菱角，就像描述妇女们的三寸金莲的诗文，艳丽却薄命，所以用菱来替代舞鞋要表达的含义。这样意象的翻译不仅使得外国影片可以适应本土需要，获得观众的喜爱，还可以借助中国深厚的文化内涵提升意境，揭示出妇女的悲惨命运。

（二）具体细节与原片的契合技巧

1.影片基调的契合

每一部影片或者每一个导演的风格都是千差万别的，而电影作为一门艺术，又讲究其独特性，所以在译制的过程中也要注重它们的差异，因片而异，依据原片风格抒写翻译的文字，做到最大程度上尊重原片。举例而言：《简·爱》中要顾虑到简爱的性格以及他对罗切斯特的感情，爱慕中带着一点敬仰，从最初萌生爱恋到离去再到回到罗切斯特的身边，简的微妙感情变化会使她的讲话方式及语气发生变化，因此在转译成中文时用词也要相应改变。电影作为一种艺术形式，要兼具视觉与听觉感受。译制片作为电影的另一种形式，同样需要兼具视觉与听觉效果，在这一点上上译的老艺术家将它们结合的非常完美。

2.台词翻译与人物口型的契合

（1）增减词汇使句子长短一致

在翻译中首先要注意到的是语句的长短一致，翻译出的台词与原片中台词的音节一致，遇到表达习惯不同时，要调整台词，在符合原意的基础上增减词汇。再以《尼罗河上的惨案》为例，其中一段波洛很困，却不断有人过来搭讪，女小说家过来时波洛的一句台词是“Yes，I am extremely.I am consumed by sleep.Madame ”，译制版本的台词是“是啊，我非常非常困，我实在是太困了，太太”。这一句话一出就能感觉到波洛确实是困到不行了，只要一坐就能睡着，面对女小说家的要求，想睡又不能睡的无奈感一下就体现出来了，但是用两个非常并不仅是为了体现效果，其主要作用是使得中文台词与原片的语句在长度上相同，演员在配制的过程中更好地契合，这样运用技巧的翻译会使观众在观看影片的时候倍感自然。

（2）选择词汇使口型的开合一致

译制厂在拿到原片的时候，其中的语言往往与汉语有很大差别，这也就导致在翻译成汉语的过程中中国的文字与人物的口型不衔接。为了解决这一问题，减轻观众的突兀感，翻译者们在翻译的过程中注重用中文与原片吐字发音相似的词汇。《尼罗河的惨案》中，赛蒙和林内特在阿布辛焙庙遗址的那一场戏，有一句台词是“OKay，darling.Dont let her spoil everything”，这是原剧中的台词，翻译的时候最终版本是“好了，亲爱的。别让她扫了我们的兴”。英文中“everything”与汉语中“兴”的发音是一致的，这样的翻译才能算是合格;再与另一个版本进行对比“好了，亲爱的。别让她搅和了”。很明显用“了”去对应“everything”会使口型错位，影响观影体验。

（3）特殊情况下处理好细节口型

在影片中会有不同的场景，有些场景动作幅度很大或者人物情绪很饱满，这个时候就需要演员注意把握节奏、口型、声音等与原片相符。例如《佐罗》中，那段经典的台词“我是为那些受到横征暴敛的被害者来募捐的。正好赶上赎罪节，我相信你们会慷慨解囊的”，听起来就义愤填膺，说起来也朗朗上口，非常符合佐罗的角色设定，当佐罗在教堂劫富濟贫，从正好赶上赎罪节这句话就能听出其中的讽刺意味，童自荣老师在说的时候每字每句都卡在点上，将佐罗的英雄主义演绎的活灵活现。再对比初稿时的翻译“我要为那些被贪官污吏敲诈的人来募捐。庆祝今天这节日这办法最好了吧。那么就请大家解囊吧”，很明显初稿暗淡很多，也没有将佐罗的意气风发表现出来，更不要说在录制的过程中与原片人物卡口型，合节奏了。

3.台词翻译与人物动作契合

在语言学中，虽然各国的语言有共通性与相似性，但在很大程度上各国的语言在语序结构上是不相同的，尤其是中国的象形文字体系与西方拉丁文字体系。所以在翻译的过程中，译者们要调整语序使得翻译台词与原片人物动作表情一致。《尼罗河上的惨案》中萨莱梅太太过来搭讪波洛，波洛介绍瑞斯上校时说道“啊，我的朋友，瑞斯上校，认识啦，这是奥特伯恩太太和他的女儿”。在介绍说道瑞斯上校时手伴随着话音指向瑞斯上校，语言、动作一致。如果将它翻译成“啊，认识一下我的朋友瑞斯上校，这是奥特伯恩太太和他的女儿”，那么重点将会有所不同，指向瑞斯上校时说的是他的名字说明侧重瑞斯上校本身，指向瑞斯上校时说的是我的朋友说明侧重波洛，若将话音的重点搞错就会曲解原片的意思，造成驴唇不对马嘴的效果。每一个台词的点与原片人物的动作配合都要恰到好处，正是这些不经意间的细节完美体现出了上译的实力。即便是在科技当道的今天，仍有许多人对上译的经典作品念念不忘，其实答案就在影片中，一幕幕经典的对白，一场场声临其境的演绎，带着时代的印记，体现着自身的美好。

三、影片内容产生的影响

（一）对上级的影响

尽管当时的人们生活在封闭的环境中，享受着“闭关锁国”带来的“自给自足”的乐趣，但高层始终都未与外界失去联系。他们从译制的影片中了解世界的动态，像译制的日本影片《军阀》《山本五十六》等，被上层用来研究日本军国主义回潮的动态;美国的影片《巴顿将军》《中途岛之战》以及苏联影片《解放》等被用作军事参考。诸如此类的影片还有许多，被赋予使命的译制片成了连接中国与外部世界的桥梁。

（二）对电影创作的影响

政治相对宽松时代的到来，电影工作者从内参片那里获得的震撼与叹服转化为他们创作的原动力以及借鉴的模板，以前的观影经验派上用场，通过摆渡而来的理念、技巧突破原有的束缚，创作出具有现代化的作品。他们对电影的感悟与热爱都可以追溯到在封闭或半封闭的年代与译制片神秘而怦然心动的邂逅。新时期，中国的电影十分崇尚纪实美学，运用长镜头处理电影语言，这或多或少也与译制片的影响有一定关系。同时，这些外国影片的译制也使中国的电影工作者可以跟上世界的脚步，在断层的几年里了解西方影史的发展状况。在这个短暂的黄金时代里，第四代与第五代导演也相继登场。

（三）对观众的影响

译制片作为民众唯一可以窥见外部世界的窗口，承载了那一代人的探奇心理。不难发现，在很多的回忆录里都会出现这样的场景，在广场放着某一部译制的影片，剧情还未发展，大家就一起将台词说了出来。影片里的某一句台词、某一个场景都会成为人们谈论的对象，甚至成为他们在动荡岁月里的信仰。后期不同国家的影片被译制放映，异域风情给那个年代的人们带来特殊的记忆，配音演员们或洪亮、或婉转的声音充斥在大街小巷，影片中的台词被大家争相模仿，成为人们茶余饭后的谈资，想当然，配音演员在那个年代成了被崇拜的偶像，是最闪耀的存在。因为种种因素的结合，20世纪70年代成了塑造80年代“记忆神话”的前奏，承接了“史前时代”，开启了80年代的新时期。陡然打开的“思想解放”空间使70年代后期乃至80年代成为“最好的年代”，成了怀旧之舟的停泊地。

四、结语

对于20世纪70年代这一时间段，仿佛回忆起来都是伤痕累累，又因为在这个时期迎来了苦难历程的终结，初见希望的喜悦与被束缚了多年的思想在自由的路口不知所措，在如此迷惘的心境中译制片带来了另一个世界，成为感情的寄托，成为打开新世界的窗口，或许这就是电影的魅力，也是这些当年舶来的影片在人们心中构造了神话的原因。

参考文献：

[1]麻争旗.译制片的屏幕魅力——对译制艺术的再认识[J].中国广播电视学刊，2012（03）.

[2]何炜.译制片配音技巧的探讨[J].参花（上），2015（04）.

[3]高珊.译制片配音艺术的跨文化审美价值论[J].传媒，2015（01）.

[4]苏秀.峰华毕叙：上译厂的四个老头[M].上海：文汇出版社，2008.

[5]苏秀.我的配音生涯[M].上海：文汇出版社，2005.

[6]张稼峰.那些难忘的声音[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2017.

[7]丁珊珊.“内参片”的放映及其对新中国电影的影响[J].文艺研究，2016（08）：103-114.

[8]曹雷.“文革”中神秘的“内参片”[J].档案春秋，2010（08）：18-21.

[9]吴积燕.文革内参片——中国电影的“封闭”传播[J].戏剧之家（上半月），2014（02）：113-114.

[10]戴锦华著.雾中风景 中国电影文化 1978-1998 第2版[M].北京：北京大学出版社，2002.