浅谈山水画中的“卧游”与“记游”

2020-02-14 06:02陈珏如
艺术评鉴 2020年1期
关键词:当代山水画

陈珏如

摘要:“卧游”与“记游”是中国传统山水画中的两个重要观念,它们伴随着山水画的不断发展,又各自延伸出诸多其他的山水画创作理论,从而间接引导产生了几个具有代表性的山水画风格流派。本文尝试分析“卧游”与“记游”在传统山水画中产生的因由、表现差异、艺术特点,以及对山水画创作的影响。

关键词:山水画   “卧游” “记游”   当代

中图分类号:J205                   文献标识码:A                    文章编号:1008-3359(2020)01-0057-03

一、山水画之“卧游”

中国的山水画萌芽于晋,唐末五代时期逐渐发展成熟,至元代达到创作顶峰。“卧游”一词最早出自南朝宋画家宗炳,意为通过欣赏山水画来体验与感悟现实中的山水游玩之情。宗炳于他早年时期,远游全国各地山水,他本人甚是喜爱游山玩水,几乎游览终生,直至年迈的身躯再无法支撑他的好游。晚年时期的宗炳,由于自身的疾病回归自己江陵的老宅时,感叹道:“老疾俱至,名山恐难遍睹,唯当澄怀观道, 卧以游之。”从宗炳本人的叹息之言中,不难体会到他所说的“卧游”之法,他用“澄怀观道”之境界和“卧游”山水画的形式来排解自己胸中的远游之好,“卧游”的观念也由此而正式确立。

宗炳以后,“卧游”逐渐成为一种与古代山水画密不可分的“流行”观念。然而,“卧游”观伴随山水画的出现与流行并不纯属偶然,它很可能是受古代的社会环境影响从而产生的结果。在当时的社会生产力水平远不够发达,生产方式效率较低的情况下,人类还并未具备征服自然的能力,在大自然面前人类显得格外渺小,所以古人通常对大自然都是怀以一颗敬畏之心。况且,古时的交通并不像现在这般发达便利,当时 古人所说的“远游”与今日人们所说的“旅行”是不同程度上的概念,远游在当时看来是相当艰难之举,整个旅途之中所遇的高山流水往往是阻碍古人前行的障碍因素。正是在这样的时代背景之下,山水画中的“卧游”成为了一种普遍的“流行”观念,并逐步引领着中国山水画的创作与发展。在宗炳所作的《画山水序》中,只字未提关于人物,全篇围绕山水而展开论述,着重强调山水画与道之间的关系。宗炳说 “圣人含道映物”,“山水以形媚道”。在他看来,作山水画、观赏山水画与游览真山真水是同一道理。“卧游”山水画以一种精神畅游的方式满足了古人对山川水流的向往,和征服自然的雄心。历史上也曾出现过一些画家选择直接以“卧游”为主题而进行山水画创作,如新安画派的画家程正揆所创作的《江山卧游图》,据考证他类似的作品约五百卷,名为《卧游图》一、二、三……的形式展开。像这样对于“卧游”直接在山水画中的运用,反映了当时的山水画家在创作之时,对于大自然的无限向往和钟情于“卧游”的表达。

二、山水画之“记游”

我们通常所熟知的“记游”一词多用于文学作品的表达,如记游散文、记游诗等,而在中国古代山水画创作中明确有“记游”观念或“记游”形式的画作出现的较晚。历史上,各个朝代都曾有画家创作具有“记游”形式出现的山水画作,元四家就曾对记游山水画有过相关的实践作品,如黄公望的《富春山居图》、王蒙的《具区林屋图》、倪瓒的《庐山图》等。这些画家所画之景皆为客观山水,但并非全然客观的再现,在这些山水画中皆有其他主观因素的存在。而对于“记游”发展最为完备的当属明代的吴门画派。国内专门研究吴门画派的“记游”在山水画中的表现大致是分两类,一类是较为客观的再现山水游览的具体细节,其中包括游览时的路径、所遇的具体亭台楼阁;另一类则是更为主观概括式的记录游览之景,且有可能在同一幅山水画中出现不同时空上的层次之景,而非自然地理的再现。

“记游”形式较强的画作往往与纪实性互相关联,画者在山水间游览时更多的是关注真实情节,在山水画的创作中也会较为如实的再现所遇之景。如若画者曾亲临画中之境,往往会在画中记录更为详细的山水地理细节。山水画创作从内容本体而言离不开自然界中的“真山”与“真水”,“记游”能将画家所接触的自然、路径、生活等通过山水艺术的形式表现出来,它流露出画家对于生活的真情实趣的表达。中国山水画的创作,追求的从来不仅仅是还原自然山水的客观形态面貌,更多的则是强调人与自然之间的关系,人生境界和万物之道。画家通过作山水画来寄情山水,抒发人生感悟。

三、“卧游”与“记游”之比较

从透视的角度来看,中国山水画属于散点透视, “卧游”与“记游”两者在山水画的创作中都遵循这同一特殊的透視观念。从山水画的观赏角度来看,“卧游”是带有较为明显私人的空间,它具有无固定、无规律的组织形式,整体的观感体验几乎都是通过观者的目光“游动”而组成,画中的山水在这样不受约定的排列中,显得格外自由。尽管“记游”形式的山水画同样遵循着中国山水画的透视原理,但它在画面的布局上更加注重整体时间与空间的统一性,例如它会在山水画中表现出某一特定地区或是季节的山水之景。

从功能而论,“卧游”通常多是与“道”联系在一起,多体现画者与观山水画者通过“卧游”的形式感悟圣人之道。这样的联系使得“卧游”观大大提高了山水画的社会地位。因古代还有一类以地形图的形式出现的山水图,它确有记实记录之功能,但该类“记游”图不属于山水画之的范畴。王微在《叙画》一文中反复强调“古人之作画也,非以案城域,辨方州,标镇阜,划浸流。” 所以即便是带“记游”类型功能的山水画也需与图式类的山水有所区分,不可混淆。而通过“记游”形式展现的山水画作品,它往往较多的加入了连贯的社会实景,在创作手段上更具亲和力。它考虑的并不仅仅是作画者的精神在画中游走,它使得观者和画之间能产生共鸣。而像“记游”这样形式的山水画更易于普罗大众的观读,并非局限于追求圣道的文人墨客。

四、“卧游”与“记游”对当代山水画创作之时代意义

由俄国文艺理论家车尔尼雪夫斯基提出的“艺术源自生活,却又高于生活”正是对“卧游”与“记游”两种观念的具体描述。“记游”的发生必然会与生活实景产生一定的联系,而“卧游”的形式,已经明确指出人类可以摆脱现实的约束,使精神自由的徜徉在山水画的艺术世界之中,这正是与“艺术高于生活”的观念有不谋而合之处。立足于当代,人们的生活较之古代已发生了翻天覆地的变化,新事物每天都在以爆炸式的速度产生与更新。古人将情感寄托于山水世界,现代人寄情于多样化的世界,人们的注意视线与情感寄托已从山水世界之中转移。而今,即便人们足不出户,同样可通过各种媒体或其他的渠道以“卧游”形式观赏各地的山水之景,感受世界的变化。“记游”的形式也逐渐的在发生改变,纵使在足不出户,人们便可通过由摄影摄像等数字化获取和记录自然之景。移动信息化的时代,这样的当代式“卧游”与“记游”每时每日都在发生,这些看似真实之景,并不能如实反馈给艺术家最有意义的体验。现代的科技手段也许作为“卧游”和“记游”的体悟是值得参考的,但也需警惕与防范滥用的,山水画者所需的是更多可能的去与自然界相处、交流、感悟来获取其道。

事实上,在山水画的创作之中,“卧游”与“记游”通常都是交替发生的,它们的穿插能够各自抵消另一方的不足。如明末时期的纪实性山水画,其中要求对于具体细节的把握较强,故该类的山水画能充分体现明代社会生活的真实情况。由此,我们能观察到“记游”的形式易于把握时代特征和融入与之相关的客观元素,且能充分体现绘画艺术的时代性。而传统形式的宋元山水画则在笔墨、意境、形式美感等方面多下功夫,对山水画学习之人而言,他可以临摹学习古画之墨法,亦可“卧游”古画得以山水创作之心境。但如若画者足不出户的学习和创作山水画,在发展过程中不乏容易出现程式化的倾向。“卧游”与“记游”看似两个全然不同的观念,实则在中国山水画的创作过程中互为影响。故笔者以为,于当代山水画的创作发展而言,“卧游”与“记游”两者之间有必要同时进行学习与研究,切不可割裂而论。

参考文献:

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