《北京人在纽约》与20世纪90年代中国大众文化

○梁晓君

《北京人在纽约》是曹桂林发表于1991年的中篇小说，讲述了20世纪80年代北京某乐团的大提琴手王起明携妻赴美淘金的故事。曹桂林坦承小说“通篇都是大白话”“情节不惊，人物无味”①，同名电视剧也被批评为“一部真正的‘痞子’剧”，是“当代中国‘痞子文化’在中国文学样式中的一次大曝光”。②然而小说出版发行的第一周销量即达到12万册，1993年获得了《小说月报》百花奖；同名电视连续剧在央视一经播出便创收视率新高，并先后获得“五个一工程”奖、第10届电视剧飞天奖和第12届大众电视金鹰奖等各大奖项。那么《北京人在纽约》为什么在20世纪90年代能够轰动一时，赢得官方和民间的双重认可？它成功的背后传递着怎样的大众文化生产的信息？我们今天又该如何理解这种信息？这些问题都值得深入探究。

作为20世纪90年代中国大众文化的经典文本，《北》是20世纪90年代中国大众文化的产物。20世纪90年代的中国已经走上了市场经济的轨道，一贯依靠国家拨款的文化生产机构也被推向了市场。面对巨大的生存压力，它们不得不改革旧的文化生产机制，以适应商品经济的游戏规则。文化艺术成为商品开始进入市场，并在流通中接受消费者的选择；票房、收视率、发行量、广告投资等经济效益指标成为文化产品的评价标准。当生产者和消费者建立了直接的经济关系，文化生产者就必须要满足消费者的需要，才能够占领市场份额并最大限度地榨取利润。这样，文化的话语支配者由知识分子转向了大众。如果说20世纪80年代文化产品被推向市场还是一种强制行为，20世纪90年代对文化产品进行工业化生产和商业运作则成为一种主动适应。

市场经济的合法化促成了我国市民社会的逐步形成。市民社会消解了政治文化和主流意识形态，肯定人的日常生活需求和物质欲求。市民阶层不关心“崇高”“奉献”“理想”等宏大词汇，他们更关注的是世俗社会中的现实生活。人们的消费欲望日益膨胀，对于世俗享乐生活的期盼和对当下利益毫不掩饰的追逐几乎成为不可逆转的时代洪流。随着市民阶层成为社会的主流和中心，他们的审美趣味和意识形态需要得到表达。而20世纪90年代国家在意识形态领域实现了前所未有的宽松，在弘扬“主旋律”的同时，也提倡文学艺术创作的“多样化”。《邓小平文选》《毛泽东和他的儿子》《焦裕禄》《蒋筑英》等主旋律文化与好莱坞大片、花边新闻、摇滚乐和平共处相安无事。以消遣娱乐为主要功能的大众文化在这一时期获得了必要的成长空间。阿诺德认为，作为“文化工业”的产物，大众文化是“标准文化、程式文化、重复文化和肤浅文化的同义语，是为一种虚假感官快乐而牺牲了许多历久弥新的价值观念”③。

在题材上，《北》呼应了20世纪80年代开始的出国留学大潮。在此之前，伴随着中国现代化的进程曾有两次较大的留学潮，分别是甲午战争后的留日热和五四运动后的留美、留法、留苏热。出现于20世纪80年代的第三次留学潮是改革开放的产物。据统计，自1978年12月26日第一批50名中国公派留学生到达美国开始，到1988年，中国出国留学人数已超过五万人，其中以赴美者人数最多，累计达到三万余人。④

尽管同属留学生文学的范畴，但是《北》和80世纪80年代以查建英为代表的留学生文学创作有着很大的差别。在《丛林下的冰河》等作品中，我们更多地感受到的是作者在中美两种文化之间犹豫不决的矛盾心态。而《北》与同时期的其他被命名为“畅销书系列”的同类作品，如《曼哈顿的中国女人》《我在美国当律师》《我的财富在澳洲》《中国姑娘在东京》等，更追求社会性和文化性的轰动效应。这些作品除了以自传或亲历记的方式叙述作者在海外艰苦奋斗血泪史之外，文本中还夹杂着大量的“西方奇观”的因素。正是这种“奇观”刺激了阅读的欲望。当时尽管已有越来越多的人走出国门，但由于信息的匮乏，国人对于西方世界的了解仍然十分有限。一方面人们对曾经的“纸老虎”“美帝国主义”充满了好奇，另一方面对于做着“出国梦”的芸芸众生来说，同胞的跨洋生活经历也令他们神往不已。《北》的成功之处就在于“以一位勇敢地进入了西方/美国/异类世界的同胞为导游，带领我们深入那个只能远观、未得近觑的奇妙世界”⑤。

《北》通过讲述“一家新移民的真实故事”，告诉读者一个“真实的美国”。这个“真实的美国”当然是由诸如“房贷”“保险”“信用卡”“破产法”等新鲜而陌生的词汇所构成的迥异的生活方式，但是它更直观地表现为令人目醉神迷的高度的物质文明。在每一集的片头，炫目的曼哈顿天际线、鳞次栉比的摩天大楼、流光溢彩的时代广场、纵横交错的高架桥、川流不息的车辆真实可感地呈现在中国观众的电视屏幕上。即使在王起明落脚的阴暗肮脏的地下室里，也有独立卫浴、厨房、瓦斯炉和24小时热水。“大都市，作为现代性的代表形象，它代表着经济和审美力量所呈现的最高形式……也变成了经济和社会发展的一个模范。”⑥这种现代化都市景观一方面展示了西方世界的繁华和光鲜，同时也证明着当时中国的贫穷与落后。它们构成一种巨大的、渗透力极强的符号系统，给人以强烈的感官刺激，具有视觉狂欢的效果。尽管在德莱塞、詹姆斯、贝娄等美国作家那里，同样的景观有着恰恰相反的意味，但这不重要，因为这些景观与美国无关，它只关乎中国和中国人：它淋漓尽致地表达了20世纪90年代中国人对于富庶的物质生活的强烈欲求，也承载着中国人对于现代化都市的全部认知。

1992年由郑晓龙、冯小刚执导的同名电视连续剧在美国开拍。这是中国第一部全镜在境外拍摄的电视剧。为筹措拍摄经费，北京电视艺术中心“以固定资产300万美元作为抵押担保，向中国银行贷款150万美元，贷款期一年，待该剧播出后以广告所获得的收入偿还银行的贷款及利息”⑦。这意味着中国电视剧开启了市场化运作的模式。剧本尚在策划过程中，已有多家媒体爆出“《北京人在纽约》即将开机”、“姜文胡慧中联袂主演”等消息，一时间各种文章铺天盖地。拍摄期间的临阵换将、罢演风波、王姬怀孕等等花絮都在国内媒体炒得沸沸扬扬。电视剧尚未播出就已如雷贯耳，吊足了观众的胃口。

大众文化主要功能是消遣娱乐，而模式化是实现这一功能的基本手段。“所有通俗的、大众的文化都一定是模式化的。一个被大众熟悉的模式才有可能被大众所接受。他们阅读、观赏、倾听的过程，就是他们的心理期待不断的兑现和落实的过程，也就是获得快感和满足的过程。”⑧在“西方奇观”的面纱之下，《北京人在纽约》的内核仍是一个中国观众所熟悉的类型化的家庭伦理剧。需要指出的是，相较于小说，同名电视剧有了较大的变化。小说的主线是王起明和妻子郭燕在美国的艰苦创业史，而同名电视剧不仅增加了大卫、卡特等角色，故事的主线也变为王起明、郭燕、阿春、大卫之间错综复杂的情感纠葛。为吸引观众，编剧千方百计地制造悬念，每一集都冲突迭起险象环生。为了突出中美文化的冲突，还临时增加了阿春对患病的儿子进行中医治疗而被前夫卡特告上法庭的桥段。两性之间的爱恨情仇，两代人之间的矛盾冲突迎合了大众的世俗趣味。观众对剧中的夫妻情、多角恋、父女仇津津乐道，也在对剧中人物的悲欢离合的牵挂中达到了娱乐和消遣的目的。

大众文化产品必然要与人类最深层最具普遍性的欲望联系在一起，比如情欲或者暴力。20世纪90年代中国民众最普遍的欲望则是发财致富。“90年代中国社会转型的方向，依然指向发展经济的总目标：‘经济优先原则’是中国社会转型的基本立足点，同时也是制衡社会转型的客观机制”。⑨在此过程中，经济现代化的实际追求被不断强化。尽管“现代化”必须凝结成一种精神的价值存在方式，但是对于当时的国人来说，现代化更实际地表现为社会转型中的物质财富的积累。人们以极大的热情投身到“社会主义市场经济建设”中去，期盼通过经商致富进而改变自己的社会阶层和生活方式。王起明的成功寄托了20世纪90年代中国的全民梦想。王起明怀着非常具象化的美国梦奔赴大洋彼岸：找一份体面的工作，赚大把的钱，买豪车，住别墅，过人上人的生活。在他的心目当中，美国意味着富强自由：“洗碗也能每月挣几百”“想干什么干什么，由着性儿来”。凭着“胆大”和“聪明”，他在两三年的时间内从中国餐馆的洗碗工变为身价百万的制衣厂老板，从一文不名的穷小子到跻身“上流社会”的华人富商，住处也从阴暗的地下室搬到纽约皇后区“数一数二的”“矗立在草坪和四季鲜花中间”的红砖小楼。《北》制造出了王起明成功、发迹的神话，并邀请人们走进了一个集体的梦幻。在这个想象的世界当中，人们共享着被大众文化所制造出来的虚假的快乐，欲望得到了暂时性的满足和宣泄。

如果回顾王起明的发迹历程，我们会发现他的成功并不体面：先是依靠情人阿春的资金资助，之后依靠前妻郭燕对大卫的背叛。为了成功他不择手段，背信弃义，甚至不惜牺牲朋友和亲人的情感、人格尊严。凭着“我是流氓我怕谁”的痞子逻辑，王起明在纽约风生水起，志得意满。正如有研究者指出的，王起明是一个“被成功的狂热追求所控制的人，一个以实用的精神攫取金钱的强人”⑩。与之形成鲜明对照的是大李、陈奋等人，他们踏踏实实勤勤恳恳在美国奋斗多年，却最终无法改变在餐馆刷碗、在公园卖画的命运。王起明而不是大李或者陈奋化身为时代的偶像与当时中国民众价值观念的变化有着密切的关系。随着经济建设为中心成为全社会的主导思想和全民共识，中国人的生活方式和道德体系在市场经济、资本改革的作用下发生了剧烈的转变。“90年代是告别政治领袖和文化英雄的时代，他们的榜样和偶像作用在民间已不再受到推崇，他们可望而不可即的神性光焰，逐渐为一些真实可感的世俗英雄所取代。”⑪如果以往的英雄人物是因其高贵的品质或非凡的成就而成为大众膜拜的对象，那么在20世纪90年代，当金钱成为对成功的唯一真实可信的评价标准时，王起明凭借他所占有的物质财富就足以成为国人眼中的英雄。在这里，以物质的个体满足为基础的实用价值观得到了赤裸裸的表达。

《北京人在纽约》所提供的不仅仅是一个供大众消遣娱乐的传奇故事，它也缝合了主流意识形态的话语，提供了一个“教育当代中国青年正确认识美国社会，增强民族自信心”⑫的文本。

《北》剧播出后，好评如潮，人们尤其盛赞它表现了“中美文化的冲突”。在剧中，这种“冲突”更多地表现为对西方文明的贬抑甚至是敌视。这种态度主要是通过王起明的“宏论”表达出来的：“美国文化就是拜金文化”，“美国算什么？我们是人的时候，他们还是猴子呢！”“我看咱们中国人来这儿不吃香，就因为来这儿的人受的教育太多了，都是些博士、硕士，最不济也是学士，都是奔着这儿的文明来的。其实错了。看看曼哈顿这一座座高楼，有几座是硕士、博士出钱盖的？当年那些英国人、法国人、西班牙人、意大利人到美国那是被流放，都是些罪犯，是人渣！可怎么着，美国就是这些人建起来的。所以我说，咱们国内也甭弄什么青海、新疆的劳改，谁要是犯了罪，用船一装，送到美国，几年后你看，这准是中国人的天下。”对美国文化的贬低与对其物质生活的向往形成有趣而发人深思的对照。这种对于美国生活方式和价值观的粗暴阐释是首先由一种先验的价值观念所决定的。导演兼编剧之一的冯小刚在谈到《北》的创作时这样说：“这里确实有我们的情绪在里面。美国人拍《龙年》可以把中国人写得一塌糊涂，我们拍《北京人在纽约》只是拍出了一点感受而己。美国警察对我们非常横，他们说的话那是在侮辱中国人。我觉得应该允许我们演一下对美国和它那儿的人给我们的感受。”⑬这种感受被剧中王起明借酒发疯，在纽约街头酣畅淋漓痛骂美国推向了高潮。

从另一个角度来说，《北》通过王起明也反映了20世纪90年代中国对于美国的一种复杂的心态。这种心态来自近代以来中国所遭受的西方凌辱的创伤性记忆，也隐含着中国在“走向世界”的过程中所经历的种种。随着改革开放，关闭多年的国门重新开启，中国却蓦然发现自己已被放逐在“文明”“进步”的世界进程之外，因而“从改革开放开始，融入当代世界体系的渴望就成了新时期启蒙话语中真实的甚或是唯一的社会政治内容”⑭。“走向世界”固然体现了改革开放之初的中国冲出封闭状态，追赶西方先进潮流的渴望，但同时这个陈述本身也蕴涵着一种弱势文化渴望被强势文化承认的心理要求。事实证明，中国和美国所代表的西方世界之间的关系，正如《北》主题歌所唱的那样：“千万里我追寻着你，可是你却并不在意”。充满了艰难和挫折，失望与无奈。《北京人在纽约》则通过王起明这样一个华人男性的故事想象性地重建了中国和美国/中国和西方的关系。

姜文在谈到对王起明的角色塑造时说：“中国人在世界上还是个女人形象……咱得寻找男子汉，凭自己的感觉去创造真正的男子汉。”⑮的确，在美国的主流话语中，华人男性的形象或是如傅满洲般残忍邪恶的罪犯，或是如陈查理般温顺谦卑、人畜无害的“模范族裔”。无论哪种形象都指向了对华人男性气质的阉割，它们的共同宗旨都是为了维护白人男性在身体乃至精神和道德上的优越地位。而在《北》中，这种话语体系发生了翻转。王起明在商场和情场双双战胜了他的美国白人竞争对手。剧中的大卫和安东尼自私狭隘、狡诈冲动；而王起明则化身为强壮、有力、极具竞争性和领导力的支配型男性的形象。有两个情节颇能说明这一点：一是王起明为了短暂地重温自己的艺术梦想，一掷千金雇佣纽约交响乐团与之合奏，二是在小旅馆买春时，王起明将大把的美元洒向身下的白人妓女，并要求她说“我爱你”。当然我们还可以包括剧终时王起明向白人妇女所做的那个粗鲁下流的手势。通过这些画面，我们看到的不再是一个从属于第三世界的，被侮辱和被损害的男性，而是一个“在经济和两性关系上都极其自信甚至富有侵略性的男性形象，他在美国所代表的西方世界所向披靡”⑯。

杰姆逊指出，“第三世界的文本，甚至是那些关于个人和力比多的文本，总以民族寓言的形式投射一种政治：关于个人命运的故事，包含着第三世界大众文化受到冲击的寓言”⑰。正是在这个意义上，王起明的出走不是投奔而是出击，王起明的胜利也不是他个人的胜利，而是代表了一个民族的胜利。他的成功故事不在于讲述个人传奇，而是为了以一个充满进取心和自信心的中国男性的形象来构建并确认中国人乃至中国的世界形象。

《北京人在纽约》的风靡是一个复杂的社会文化现象。作为20世纪90年代大众文化的产物和见证，它是一部以西方奇观加日常人伦纠葛为核心的家庭伦理剧，同时也缝合了主流意识形态的话语，因而获得了官方和民间的双重认可。

①曹桂林《北京人在纽约》[M]，北京：中国文联出版公司，1991年版，第3页。

②许纪霖《误读之后的价值暗示》[J]，《中国电视》，1994年第4期，第65页。

③陆扬、王毅《大众文化与传媒》[M]，上海：上海三联书店，2000年版，第13页。

④胡平、张胜友《世界大串联：中国出国潮纪实》[J]，《当代》，1988年第 1期，第5页。

⑤戴锦华《隐形书写，90年代中国文化研究》[M]，北京：北京大学出版社，2018年版，第166页。

⑥Edward W.Soja《后大都市——城市和区域的批判性研究》[M]，李钧等译，上海：上海教育出版社，2006年版，第86页。

⑦骆玉兰、丁人人《飞越太平洋：〈北京人在纽约〉的幕后镜头》[M]，北京：作家出版社，1993年版，第18页。

⑧孟繁华《大众文学与社会主义文化空间建构》[J]，《南方文坛》，2002年第3期，第19页。

⑨王德胜《文化转型、大众文化与“后现代”》[J]，《文艺理论》，1998年第4期，第16页。

⑩张颐武《新空间：实用精神的崛起——后新时期价值的转换》[J]，《作家》，1994年第 4期，第 44页。

⑪孟繁华《众神狂欢——世纪之交的中国文化现象》[M]，北京：中央编译出版社，2003年版，第33页。

⑫这是广电部和北京市委宣传部对小说《北京人在纽约》的评价，并在此评价的基础上建议北京电视艺术中心将其改编为影视作品。见木子《勇创新路再推新作——电视连续剧〈北京人在纽约〉筹拍综述》[J]，《当代电视》，1992年第12期，第31页。

⑬陈志昂《〈北京人在纽约〉及有关评论》[J]，《中国电视》，1994年第7期，第30页。

⑭张旭东《20世纪90年代中国的民族主义、大众文化和知识策略》[J]，《杭州师范大学学报》，2012年第1期，第30页。

⑮钟勇《多亏王起明是在纽约》[J]，《读书》，1995年第 7期，第84页。

⑯Sheldon H.Lu 〈Soap Opera in China:The Transnational Politics of Visuality,Sexuality,and Masculinity〉[J],Cinema Journal,No.1,2000,32.

⑰弗雷德里克·杰姆逊《处于跨国资本主义时代的第三世界文学》[J]，张京媛译，《当代电影》，1989年第 6期，第48页。